重大革命歷史題材電視劇的完形突破

吳帥帥 李化來

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

站在建黨百年的歷史節(jié)點上，重大革命歷史題材電視連續(xù)劇《覺醒年代》一經(jīng)播出便火遍全網(wǎng)?！队X醒年代》通過對近現(xiàn)代的思想先鋒以及青年革命家的人物群像塑造，全景式呈現(xiàn)了自新文化運動開始到中國共產(chǎn)黨成立這一時期的歷史圖景。借用格式塔心理學(xué)的視知覺完形的思維邏輯，從審美主體來看，主體視覺并不是對影視符號進行簡單的機械復(fù)制，而是對有意義的影視結(jié)構(gòu)進行整體式樣的把握，因此探討《覺醒年代》成功的完形突破，或許可以給影視實踐創(chuàng)作帶來諸多啟發(fā)。

一、歷史觀照現(xiàn)實，描繪革命領(lǐng)袖的精神內(nèi)核

重大革命歷史題材電視劇，是以電視劇這一藝術(shù)載體對過去發(fā)生的重大事件進行書寫，而電視劇作為一種對于歷史再現(xiàn)的表達方式，其中定會包含現(xiàn)代人們對過去事物的認知或態(tài)度。卡爾·馬克思曾說過：“歷史本身是自然史的一個現(xiàn)實部分，即自然界生成為人這一過程的一個現(xiàn)實部分?！边@句話中不僅強調(diào)了歷史的現(xiàn)實性，更突出了歷史在現(xiàn)實中的作用，現(xiàn)實借鑒歷史，歷史觀照現(xiàn)實。所以重大革命歷史題材電視劇若期許觀眾的情感共鳴，必定要找尋到歷史與現(xiàn)實之間的交相呼應(yīng)之處?！队X醒年代》之所以火遍全網(wǎng)，獲得觀眾的連連叫好，除了其上映現(xiàn)實背景下的政治文化環(huán)境之外，更離不開劇中持續(xù)不斷地歷史觀照現(xiàn)實，用革命領(lǐng)袖“覺醒”的精神內(nèi)核呼喚當代青年的價值建構(gòu)。

相較于20世紀90年代的重大革命歷史題材電視劇所呈現(xiàn)出來的“歷史虛無主義”或者“戲說革命”的整體態(tài)勢，21世紀以來，雖然重大革命歷史題材電視劇從選題內(nèi)容到敘事模式都在不斷地進行著有益嘗試，從宏大的革命領(lǐng)袖敘事模式到如今的全景式群像敘事模式，都在不斷適應(yīng)市場并嘗試多元化表達。但反觀現(xiàn)實社會環(huán)境，隨著5G互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，當代青年處于一個碎片化信息時代，而這也在不斷消解著青年的文化觀念，“革命”一詞對于青年一代來說可能僅僅只是停留于書本上的淺層理解。由此可見，重大革命歷史題材電視劇肩負著促進當下青年理解革命歷史意義，以及建構(gòu)唯物革命歷史觀，彌補歷史文化缺憾的重大意義?！队X醒年代》是對新文化運動中思想覺醒的描寫，呈現(xiàn)出第一批中國共產(chǎn)黨人的青年時期在找尋拯救中國之路過程中不斷遭遇抉擇和沖擊的故事。這個思想覺醒是社會主義與中國的巧妙結(jié)合。劇中重點講述了新文化運動為什么會發(fā)生、青年革命領(lǐng)袖又為什么選擇了馬克思主義。同時不僅刻畫了新文化運動中的“三員大將”陳獨秀、李大釗、胡適，還重點描繪了其他革命領(lǐng)袖青年時期的革命理想以及道路信仰的形成過程。劇中這種將敘事聚焦于青年群體的模式濫觴于《恰同學(xué)少年》《我的法蘭西歲月》等優(yōu)秀的青春敘事模式電視劇中，而這種青春化的敘事模式無疑對當代青年了解歷史意義及建構(gòu)唯物革命歷史觀具有重大意義。同時，在《覺醒年代》中更是對新文化運動中思想信仰堅守內(nèi)容進行了大量描寫，無論是“新舊之戰(zhàn)”還是在“無政府主義”、美國“實用主義”等各路思潮的沖擊下，革命領(lǐng)袖們都依然選擇并堅守著社會主義，這種對于革命歷史的“信仰敘事”模式無時不在沖擊著現(xiàn)實中佛系青年的“躺平主義”泡沫，對于現(xiàn)實中青年群體的信仰重塑賦予強烈的現(xiàn)實意義。

二、人物推動歷史，塑造風格化“覺醒”人物

“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已?！边@是馬克思和恩格斯在其著作《神圣家族》中對于歷史的定義。由此可見，歷史的車輪一定是在人為因素的干擾下不斷向前的。作為一種人物敘事藝術(shù)的電視藝術(shù)，生動飽滿的人物形象的塑造，是其亙古不變的命題。而在重大革命歷史題材發(fā)展過程中，曾幾何時一度陷入了人物“符號化”“標簽化”的怪圈，讓類型電視劇裹挾著濃郁的意識形態(tài)的味道。因此人物形象塑造便成了展現(xiàn)電視劇藝術(shù)高度的必經(jīng)之路。

首先，為革命領(lǐng)袖注入生活氣息，塑造有血有肉的“人”。革命領(lǐng)袖是歷史前進的偉人，他們被常人像神一樣供奉在神壇上，這也是重大革命歷史題材電視劇一貫以來的人物塑造模式。革命領(lǐng)袖有著“運籌帷幄之中，決勝千里之外”的非常人之神力，這樣就使得塑造出的革命領(lǐng)袖形象與生活處于相剝離的狀態(tài)，這就很容易落入符號化、標簽化的怪圈。《覺醒年代》中對于革命領(lǐng)袖的形象塑造不僅刻畫其非常人的精神品質(zhì)，而且也對人物賦予了更多生活的氣息，二者的融合是一種相輔相成的關(guān)系。仲甫不僅是奮勇好斗的新文化運動急先鋒，同時也是陳延年、陳喬年口中的“大家長”，更是會拿起鍋鏟為兒子炒南瓜子的好父親。

其次，從人物性格入手建構(gòu)戲劇沖突。在電視藝術(shù)中“沖突”“矛盾”“對比”等代名詞始終是凸顯戲劇性的根源所在。對于重大革命歷史題材電視劇，則是將這種戲劇沖突落在了“革命”二字，既然是革命肯定就是要打破“舊”的，在其基礎(chǔ)之上創(chuàng)立“新”的，以達革命之目的?！队X醒年代》自然而然也是在“新”與“舊”的選擇沖突中展開的，其中對于人物形象的塑造沒有采用先入為主的情節(jié)堆疊，而是基于史料，從人物性格入手去建構(gòu)戲劇沖突——性格與性格之間的沖突、抉擇與抉擇之間的沖突。

最后，細膩刻畫人物內(nèi)心感情世界的微妙變化，這也使人物塑造更加知行合一、多維一體。對于《覺醒年代》這部劇來說，它的核心敘事即述說革命年代革命領(lǐng)袖們是如何實現(xiàn)思想覺醒的，思想內(nèi)核的變化一定附著著情感動力引擎的推動。劇中較為經(jīng)典的一幕是關(guān)于魯迅在撰寫白話文小說《狂人日記》時內(nèi)心世界的刻畫，魯迅對于這個社會的看法早已了然于胸，其中表弟久蓀因目睹水深火熱的窮苦百姓后神經(jīng)錯亂對于魯迅感情上的刺激，才讓其迸發(fā)出化刀為筆的信念撰寫出《狂人日記》。對于觀眾而言不僅是情感共鳴，而且更加深刻地認識了歷史偉人。劇中類似的手法不勝枚舉，通過情感內(nèi)核驅(qū)動人物精神思想的覺醒，對于人物形象的立體刻畫起到了異曲同工之功效。

對于全景式群像敘事模式來說，能夠通過視聽語言技巧將眾多人物的性格、品質(zhì)、情感在短時間內(nèi)讓觀眾產(chǎn)生記憶點，這就是創(chuàng)作者的過人之處。劇中演員的上下場，使得生動入微的人物畫卷徐徐展開，觀眾仿佛置身于歷史長河之中，聆聽歷史偉人的故事。

三、隱喻詩意表達，以思想“覺醒”建構(gòu)敘事引擎

隱喻象征之所以能夠刺激觀眾的心靈，是因為這會激發(fā)觀眾的想象，從而促使觀眾積極主動地參與到敘事建構(gòu)中來?！队X醒年代》圍繞核心敘事思想“覺醒”，調(diào)用多種“有意味”的視聽語言表達形式，實現(xiàn)藝術(shù)審美和藝術(shù)深度的雙向提升。

(一)動物意象關(guān)照個體命運

卡爾·榮格在其自傳中曾經(jīng)這樣說到,“動物的主題通常是人類原始本能的本質(zhì)性象征”。在電視劇中動物意象的本質(zhì)就是原始本能的動物文化觀念，再通過視聽語言的表達產(chǎn)生其豐富的象征意義。在視聽語言敘事過程中不僅可以起到起承轉(zhuǎn)合之功效，而且對于人物形象建構(gòu)都發(fā)揮了重要作用?！队X醒年代》中利用具體的動物意象，實現(xiàn)觀照劇中人物內(nèi)心世界的表征性傳達以及達到了未來時空的預(yù)判功能。如陳獨秀第一次在上海震旦大學(xué)公開宣講新文化運動時，話筒上出現(xiàn)的螞蟻，此處的螞蟻不僅有著先驅(qū)螻蟻的意味，更有蚍蜉撼樹之尷尬。

窺探內(nèi)心世界，新文化運動剛剛起步，陳獨秀如同一只螞蟻一樣勢單力薄，還不能以四兩撥千斤之功力撥亂反正，但仍具有效力于中國思想啟蒙，不惜先死的覺悟。同時，在劇集的后半段，陳獨秀被拘留于京師警察廳之中，“螳螂”意象的出現(xiàn)與“螞蟻”意象產(chǎn)生強烈的對比，螳螂相較于螞蟻在原始本能上更加具有攻擊性，這就暗示著陳獨秀已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，從探索狀態(tài)轉(zhuǎn)為攻擊狀態(tài)，去攻破舊社會最后的壁壘，鏟除根深蒂固的思想“膿瘡”。劇中還出現(xiàn)了“金魚”“青蛙”“白鴿”等動物意象都極具象征意味，這種通過動物意象詩意的書寫方式，在劇中不勝枚舉，動物意象觀照個體命運，刺激觀眾主動介入式的敘事建構(gòu)。

(二)空間意象渲染歷史氛圍

作為電影敘事“容器”的視覺空間，其中凝聚了創(chuàng)作者的藝術(shù)造詣和空間審美想象。重大革命歷史題材電視劇中，通過一實一虛的敘事空間意象建構(gòu)，渲染歷史氛圍的同時擴展藝術(shù)想象的空間、增加了藝術(shù)的厚度。“它既有物質(zhì)的真實性又具有想象的精神性，是一個徹底開放的空間，種族、階級、性別等身份與權(quán)力關(guān)系都匯聚在這里，人們可以從任何一個角度出發(fā)去審視它，從而反思當代社會空間發(fā)展所產(chǎn)生的嚴峻問題?！碧K賈認為第三空間就是物質(zhì)空間和精神空間的二元解構(gòu)與重構(gòu)。在《覺醒年代》中對歷史物質(zhì)空間基于史學(xué)研究的基礎(chǔ)上賦予了精神屬性，如在第三集中青年毛澤東初次出場，大雨中，懷里抱著牛皮紙包著的精神食糧，穿過“熱鬧”的集市——有橫沖直撞的軍閥部隊、等待著被交易的孩子、坐在車里無憂無慮的公子、拉著水牛的農(nóng)民，集市作為歷史社會物質(zhì)空間，展示的種種社會現(xiàn)象，通過使用對比蒙太奇的剪接手法濃縮了歷史社會的寫照。青年革命代表毛澤東與其背道而馳，預(yù)示青年群體即將離舊社會逐漸遠去，去創(chuàng)造和迎接一個新社會的到來。再如陳獨秀與李大釗攜陳延年、陳喬年、鄧中夏等青年學(xué)生登長城那一場戲中，長城作為物質(zhì)空間，其功效是為了抵御外敵，但如今長城已殘垣斷壁，陳獨秀向李大釗表達了對于社會主義新的見解、學(xué)生們登高宣讀青春誓言，他們化作一座新的長城，去建立一個新的社會，去除舊社會的滿目瘡痍。《覺醒年代》中的空間意象讓“情”與“境”渾然一體，不僅表現(xiàn)了創(chuàng)作者對于藝術(shù)審美的自覺追求，更提升了影片的歷史質(zhì)感和藝術(shù)質(zhì)感。

(三)用典互文成就意境之美

“據(jù)事以類義，援古以證今”，用典手法源于文學(xué)詩歌之中，目的在于借古喻今，將其與電視藝術(shù)的融合不僅可以起到豐富其意境內(nèi)涵之功效，更可以滿足國人觀眾“曲徑深幽”的含蓄審美傾向。《覺醒年代》的創(chuàng)作者也是諳習(xí)用典手法之巧妙，將經(jīng)典文學(xué)作品中的經(jīng)典橋段進行影像化呈現(xiàn)輔以貼合情感之音樂，呈現(xiàn)出一幅極具文學(xué)價值的歷史圖景。比如在魯迅剛出場之幕，“人血饅頭”便出自其白話文小說《藥》中的一段情節(jié)，其毛骨悚然的情節(jié)設(shè)置不僅還原了經(jīng)典文學(xué)作品中的橋段，更刻畫了魯迅人物形象，增強了濃郁的歷史意境之美。除了這些用典的經(jīng)典段落之外，劇中在每一個歷史人物出場之時，都通過字幕的形式簡略介紹了生平事跡，字幕是對于未來的一個昭示，與畫面的現(xiàn)在時二者產(chǎn)生強烈的互文性，這就增加了視覺影像的“言外之意”。如陳獨秀送陳延年、陳喬年前往法國勤工儉學(xué)，兄弟兩人大步含笑向前，字幕顯示著二人生命終止的時間與地點，字幕與畫面形成的互文性，不僅擴展了電視藝術(shù)的敘事空間，更暗示了眾多的青年志士為了中國走上社會主義道路而拋頭顱灑熱血。

卡希爾對于歷史的雙重解讀曾說過，“一方面它意味著過去的事實、事件、行為舉止。而在另一方面，它又意味著我們對這些事件的重組和認識”?！队X醒年代》是一部基于唯物歷史主義的歷史觀照現(xiàn)實的優(yōu)秀電視劇，其創(chuàng)作者在貼合國人“含蓄”審美情趣的同時，通過隱喻詩意敘事，不斷自覺主動地提高審美追求，刻畫出生動飽滿的歷史人物形象，對于重大革命歷史題材電視劇做出有益嘗試，是非常值得肯定與贊揚的。