泰國導(dǎo)演納瓦彭·坦榮瓜塔納利的“新媒介美學(xué)”

樊 亞

(貴州師范學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

納瓦彭·坦榮瓜塔納利(Nawapol Thamrongrattanarit，1984— )是當(dāng)下泰國最炙手可熱的青年導(dǎo)演，他曾就讀于朱拉隆功大學(xué)中文專業(yè)，在學(xué)生時代就拍攝了多部短片，并在泰國最重要的電影節(jié)“泰國短片和視頻電影節(jié)”(Thai Short Film and Video Festival)上多次獲得重要獎項。后來成為泰國大制片廠GTH(于2015年解散后改組為“GDH559”)的編劇，創(chuàng)作了一批成功的泰式青春、愛情題材電影，包括《曼谷輕軌戀曲》(

Bangkok

Traffic

Love

Story

，2009)、《億萬少年的頂級機密》(

Top

Secret

:

WaiRoon

Pan

Lan

，2011)、《幸福愛相隨》(

Home

:

Love

,

Happiness

,

Remembrance

，2012)、《愛情3*7》(

Seven

Something

，2012)等票房和口碑雙贏的商業(yè)作品。之后納瓦彭回歸導(dǎo)演一職，截至目前已獨立執(zhí)導(dǎo)5部劇情長片和2部紀錄長片以及若干短片及廣告。當(dāng)代都市年輕人的情感生活及媒介對人的影響成為納瓦彭關(guān)注的焦點，極具新媒介特質(zhì)的視聽形式及對時間、記憶、死亡等嚴肅話題的探討使其成為新銳導(dǎo)演陣營中的閃耀之星。

一、新媒介主題

新世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、通信技術(shù)及數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，社會開始進入一個媒介高速發(fā)展的時代。泰國作為東南亞最為開放的經(jīng)濟體，是最早進入新媒介時代的國家，2020年泰國互聯(lián)網(wǎng)用戶已經(jīng)達5200萬(總?cè)丝?900萬)，F(xiàn)acebook、YouTube、LINE、Instagram、Twitter等社交媒介被年輕群體廣泛使用。麥克盧漢曾說“媒介即訊息”，“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度”。媒介作為信息的載體，其承載的內(nèi)容并不重要，重要的是它對人們生活方式和思想觀念產(chǎn)生的影響。電影是社會心理與時代癥候的“鏡像表達”，新媒介時代的生活方式為電影創(chuàng)作帶來了新的素材源泉。作為與新媒介同步成長起來的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演，納瓦彭是對媒介最敏感的導(dǎo)演，新媒介時代都市青年群體的生活和媒介對人的影響成為他的作品熱衷探討的主題。

納瓦彭的“新媒介”主題首先在于展示一幕都市青年群體的媒介生活景象。2007年于柏林電影節(jié)“天才訓(xùn)練營”拍攝的短片《曼谷坦克》(

Bangkok

Tanks

，2007)可以看成是納瓦彭新媒介主題濫觴之作，影片以泰國2006年軍事政變?yōu)榍腥朦c，以電視新聞畫面與即時通信軟件MSN聊天記錄異質(zhì)同構(gòu)，對同一事件新舊媒介所產(chǎn)生的兩套話語，形成了黑色幽默的諷刺效果。由他參與編劇的《愛情3*7》是一部板塊式結(jié)構(gòu)愛情片，第一段故事以輕快的節(jié)奏把iMac、iPhone、YouTube、Facebook、數(shù)碼攝影、Vlog等各種新媒介的功能以拼貼的形式全方位展示，一幅新媒介時代人與媒介的生活圖景被描繪得淋漓盡致?！?6》主要探討的是數(shù)碼時代的記憶，數(shù)碼相機、硬盤多次出現(xiàn)在畫面中，成為數(shù)碼時代記憶的載體。由推文改編的《瑪麗真快樂》以推特的形式展開敘事，山寨iPhone、電腦、相機等媒介呈現(xiàn)了數(shù)碼時代青少年的生活與成長。《戀愛診療中》的iMac、Photoshop、FaceTime等新媒體共同構(gòu)成了自由職業(yè)者的工作內(nèi)容，同時也成為生活的禁錮?！端烙诿魅铡穭t把各種新媒介影像進行“碎片化”拼貼，其中探討了“死亡”與新媒介的關(guān)系，比如被采訪的小男孩對死亡的理解就是通過“Google”實現(xiàn)的?！毒蛺蹟嗌犭x》中呈現(xiàn)了大量新舊媒介的對比，如數(shù)碼相機與膠片相機、光盤與膠卷、電子書與實體書等，舊媒介承載了親情、友情、愛情的記憶，“斷舍離”的背后是新媒介時代的集體焦慮。新媒介與年輕人的生活互相交織，形成一道極具時代特色的媒介景觀，納瓦彭成為忠實的記錄者。

另外，納瓦彭的“新媒介”主題還體現(xiàn)在對媒介生活的反思上。新媒介已占據(jù)當(dāng)下生活的方方面面，成為身體各項功能的延伸。以數(shù)碼照片為例，數(shù)碼照片是記憶在新媒介時代的延伸，《36》中的“導(dǎo)演”就感慨，如果沒有照片幾乎想不起童年的場景，《就愛斷舍離》中一對情侶因為找到多年前的合影而淚流滿面，媒介對人的支配可見一斑。拍照成為保存記憶的最佳選擇，《36》中Sai的行為正是因為害怕失去記憶，所以試圖留住記憶(影像)，但在記錄的過程中其實已經(jīng)錯過并且遺忘，如Sai對Oom的記憶(影像)跟著硬盤的損壞一起消失，影片把所有Oom的鏡頭做了模糊化處理可以看成是Sai的主觀閃回?！拔覀兣恼詹⒈４娴接脖P上，希望它們能幫助我們記住我們的經(jīng)歷。但實際上，我不認為我們能記住任何事情”。媒介對人的支配在《戀愛診療中》里達到極致，如工作(Photoshop)剝奪了睡眠與健康、視頻對話(FaceTime)成為社交常態(tài)、PO圖(Instagram)替代真實行動、視頻(YouTube)成了情感的宣泄工具(看求婚視頻流淚)……人的情感和生活被媒介不斷異化。媒介一方面解放了被束縛的身心，另一方面也成了身心的牢籠，納瓦彭在作品中多次表達了對新媒介的憂慮。

二、數(shù)據(jù)庫敘事

“數(shù)據(jù)庫電影”這一概念最早由媒介理論學(xué)家列夫·馬諾維奇提出，在《新媒體的語言》一書中，馬諾維奇創(chuàng)造性地把“數(shù)據(jù)庫”這一概念引入電影美學(xué)。數(shù)據(jù)庫電影的立論前提是數(shù)據(jù)庫形式與線性敘述的對立。為了進一步說明數(shù)據(jù)庫與敘述之間的關(guān)系，馬諾維奇引入了“組合”與“聚類”這對符號學(xué)概念，以自然語言為例，說話者如果是按線性順序進行表達可歸于“組合”維度，而一段話如果是從一組相關(guān)元素中進行選擇，例如所有名詞構(gòu)成一組，某個名詞的所有同義詞構(gòu)成另一組則屬于“聚類”的維度?！敖M合”是敘述的，“聚類”則缺乏敘述性，具有“聚類”性質(zhì)的數(shù)據(jù)庫本身不存在敘述功能，而“通過特定的順序把數(shù)據(jù)庫中的元素連接起來，就是設(shè)計出一條從一個元素到另一個元素的軌跡，這就構(gòu)成了敘述”。通過對彼得·格林納威與吉加·維爾托夫作品的分析，馬諾維奇描繪了數(shù)據(jù)庫電影的基本輪廓：數(shù)據(jù)庫電影通常以某種邏輯建立“聚類”式個項序列，形成數(shù)據(jù)庫形式，在敘述上顛覆了線性敘事“組合”常規(guī)。數(shù)據(jù)庫電影的非線性、模塊結(jié)構(gòu)與空間特質(zhì)，能積極引導(dǎo)觀眾參與電影情節(jié)，從而整合、反思電影傳達的主題。

通過對格林納威作品的分析，馬諾維奇認為“數(shù)字序列作為一個敘述外殼，可以說服觀眾認為自己在看一個故事，從而將一個個沒有邏輯關(guān)系的場景連接起來，通過使用數(shù)字，格林納威為數(shù)據(jù)庫做了一個極簡的敘述包裝”。納瓦彭的電影大多有著對數(shù)字的偏執(zhí)與狂熱，數(shù)字不僅成為他作品的數(shù)據(jù)庫，有時候還傳達出一種幽默的意味。如《36》中的36個鏡頭；《瑪麗真快樂》中的410條推文；《戀愛診療中》從1到33最后歸0的痘痘數(shù)量、6755泰銖、醫(yī)院排隊175號、57個未接來電、連續(xù)熬夜12天；《死于明日》中每秒鐘死2個人、影片結(jié)束計數(shù)器顯示觀影期間死亡8422人、10種有效的自殺方法；《就愛斷舍離》中斷舍離6大步驟……這些數(shù)字不僅只是數(shù)據(jù)庫的集合，更重要的是構(gòu)成了影片的敘事線索，比如《戀愛診療中》痘痘數(shù)量的增加或減少，直接關(guān)系到男主人公的工作狀況、身體狀況及情感狀況，痘痘數(shù)量的增加意味著工作繁忙，健康出現(xiàn)危機，同時也意味著和女主人公(醫(yī)生)發(fā)生交集，痘痘數(shù)量的減少意味著失去工作但得到健康的身體，同時也失去了和女主人公見面的機會。

按照馬諾維奇的理論邏輯，學(xué)者李迅總結(jié)了數(shù)據(jù)庫電影的三個關(guān)鍵元素：“(一)依據(jù)某種邏輯建立的個項序列；(二)個項或“模塊場景”的空間化呈現(xiàn)；(三)非線性、非因果的敘述組合”。按照李迅的定義，納瓦彭的電影大部分有著數(shù)據(jù)庫電影的特質(zhì)，而《死于明日》最為典型。影片運用采訪、紀實長鏡頭、數(shù)據(jù)圖表、文字評論、新聞畫面、生活自拍等不同介質(zhì)的影像元素拼貼雜糅，形成不同的影像序列，其中兩套序列篇幅較大，第一套由六個改編自現(xiàn)實關(guān)于死亡的故事組成，搬演、長鏡頭、方形畫幅是這套序列的主要形態(tài)，另一套序列是對一老一少關(guān)于死亡的采訪，真實性是這套序列的主要特點，其他序列篇幅不大，但都各具特征，如生活自拍、人口死亡數(shù)據(jù)、靜幀圖片、文字評論、自殺死亡概率圖表等。畫幅、畫質(zhì)、色彩、媒介形態(tài)對不同的影像序列進行聚類式區(qū)分，“死亡”是串聯(lián)不同影像序列的線性軌跡。影像的多層次化、多模塊化、多媒介化、多空間化顛覆了線性敘事電影的常規(guī)表達。這些看似花哨的影像序列不僅只是數(shù)據(jù)庫的堆砌，更重要的是在于凸顯影片的主題，不同影像序列的相互交織，提高了觀眾參與的意愿，也提升了思考的維度。

三、碎片化結(jié)構(gòu)

“碎片化”這一概念最早來源于后現(xiàn)代主義文化研究領(lǐng)域，有著去中心、非延續(xù)、零散性等特點，是對權(quán)威的顛覆與解構(gòu)。進入新媒介時代，信息傳播的多樣化以及互聯(lián)網(wǎng)信息的龐雜化，使得“碎片化”這一概念得以延續(xù)?！靶旅浇槲幕暮蟋F(xiàn)代敘事提倡局部敘述和小敘事，微博、微信、微電影等媒體呈現(xiàn)出‘微敘事’特征，是新媒介敘事的代表。這種碎片化的、零散的敘事模式以局部事件為焦點，注重個性敘述和自我表達，展現(xiàn)了文化生產(chǎn)的碎片化特征”。同時，現(xiàn)代人工作和生活節(jié)奏加快，碎片化的信息剛好填補了人們碎片化的休閑時間。碎片化結(jié)構(gòu)是納瓦彭電影的主要模式，該模式體現(xiàn)在對電影文本進行碎片化處理，如利用黑屏、數(shù)字、社交媒介“說說”等方式打破常規(guī)電影的線性敘事結(jié)構(gòu)，使得影片結(jié)構(gòu)及故事情節(jié)呈現(xiàn)出散亂、破碎、離心化的形態(tài)。

影片《36》由36個長鏡頭組成，每個鏡頭被配上類似于社交媒介“說說”的黑屏分割，形成36塊“碎片”。影片講述了儲存照片的移動硬盤損壞所帶來的記憶危機，“36”這一數(shù)字與另一種儲存照片的媒介——膠卷(每個膠卷有36格)重合，形成新舊媒介的互文。《瑪麗真快樂》靈感來源于推特網(wǎng)友Mary Malony(@marylony)的410條推文，所有推文被直接嵌入敘事文本。影片場景繁雜且不斷替換，情節(jié)片段化、缺乏連續(xù)性，臺詞與情節(jié)嚴重脫節(jié)，傳統(tǒng)電影的完整性和連續(xù)性完全被摒棄。大量的跳切與快速剪輯，現(xiàn)實和想象的界限被模糊，前半段的輕盈妙曼與后半段的深沉凝重形成強烈對比，推特式的碎片化影像構(gòu)成了一本關(guān)于殘酷青春的電子日記?！端烙诿魅铡分饕僧厴I(yè)前夜的四個高中女生、愛拍照的姐姐與多年未見的弟弟、得了重癥的妻子與即將出國的丈夫、得到演出機會的備用女演員、拒絕男友的女孩與鄰居、音樂家和女兒六段故事組成，六段故事有著很強的獨立性，故事之間穿插各種數(shù)據(jù)、文字、自拍、圖片等影像碎片，使得影片結(jié)構(gòu)極其破碎，情節(jié)也變得散亂，“死亡”是讓各種影像碎片得以“完型”的關(guān)鍵詞。《戀愛診療中》與《就愛斷舍離》在外部結(jié)構(gòu)上看似遵循線性敘事規(guī)律，實際上也刻意做了一些碎片化的處理?！稇賽墼\療中》使用了痘痘數(shù)量對情節(jié)進行分割，痘痘的增加或減少成為主角身體健康與否的“晴雨表”，還以熬夜的天數(shù)及時間(畫面中的鬧鐘)對劇情進行分割，形成碎片化的效果。同樣，《就愛斷舍離》利用斷舍離六大步驟對影片進行分割，把原有的線性結(jié)構(gòu)解構(gòu)成六大部分。盡管納瓦彭的影片大部分都以看似破碎繁雜的形式呈現(xiàn)，但并不會給觀眾帶來混亂和費解，“除了《死于明日》,大部分都遵循了三幕式敘事模式”。

需要注意的是，碎片化結(jié)構(gòu)并非納瓦彭所獨創(chuàng)，早在現(xiàn)代電影興起的20世紀60年代，碎片化結(jié)構(gòu)就已經(jīng)出現(xiàn)在一些現(xiàn)代電影大師的作品中了。當(dāng)時的碎片化結(jié)構(gòu)更多是對經(jīng)典敘事的顛覆與解構(gòu)，小眾、實驗、個性化是這些電影的特點。而納瓦彭的碎片化結(jié)構(gòu)則是新媒介時代互聯(lián)網(wǎng)思維的產(chǎn)物，納瓦彭曾在訪談里說道：“在過去的三四年中，我將所有事物都拆分為碎片化的，由小事物組成的。我不知道這是否因為我經(jīng)?？碮ouTube還是其他的視頻網(wǎng)站，那里有很多簡短的視頻片段，而且我已經(jīng)習(xí)慣了這種觀看節(jié)奏。我認為這可能在某種程度上影響了我的思維方式。”由此可見，新媒介在不知不覺中塑造了人們的思維方式與表達方式，納瓦彭的碎片化結(jié)構(gòu)恰好順應(yīng)了這一時代觀眾的思維方式和審美取向。

四、“小清新”影像

優(yōu)秀導(dǎo)演無不在探尋突破常規(guī)的影像表達樣式，力求成為自己獨特的風(fēng)格標簽。納瓦彭擅長挖掘不同媒介在內(nèi)容及形式上的多重效用，用媒介自身的特性來構(gòu)建獨特的影像風(fēng)格，“小清新”是納瓦彭收獲最多的標簽?！白鳛檎Q生于新媒介時代的新興亞文化，小清新以獨樹一幟的風(fēng)格脫穎而出，并悄然影響著人們的日常生活。小清新等網(wǎng)絡(luò)亞文化的興起是在社會分化的背景下以互聯(lián)網(wǎng)為載體進行的社會重聚的一種表現(xiàn)”。Instagram、YouTube、Facebook等新媒介打破原有信息傳播模式，形成多元化、去中心化、分散化的新的傳播模式，這一形態(tài)下個人選擇遵循內(nèi)心真實的喜好，因此對“小清新”有著強烈追求的群體大多在審美、消費和生活方式上有著極高的趨同性。“小清新”的“小”，意味著對紛亂繁復(fù)的主流文化的擯棄，回歸簡樸與純粹，關(guān)注個體情感、情緒及對細節(jié)的感受。“小清新”滿足了網(wǎng)絡(luò)時代在生活空間上彼此隔離的都市人群的情感需求。“小清新一開始就是充分視覺化的,易于實踐和迅速傳播”。納瓦彭的小清新并非傳統(tǒng)泰國青春愛情題材電影中傳達的簡單純潔的情感表達方式，而是特指影像上呈現(xiàn)的具有“日式清新”的風(fēng)格樣式，體現(xiàn)在色彩和影調(diào)上對簡單、淡雅、脫俗的追求。社交媒介是納瓦彭小清新影像的靈感來源，主要體現(xiàn)在“ins風(fēng)”、非常規(guī)構(gòu)圖、統(tǒng)一色調(diào)等方面。

進入新媒介時代，“ins風(fēng)”正是“日式清新”的延續(xù)?！癷ns”是“Instagram”的縮寫，Instagram是全球最大的圖片類社交媒體，其上發(fā)布的影像作品通常體現(xiàn)在色調(diào)的復(fù)古、簡潔、淡雅、弱對比、膠片質(zhì)感，這一風(fēng)格在Instagram興起后成為不可阻擋的潮流風(fēng)靡全球，被大眾所追捧。盡管納瓦彭并沒有明確表示Instagram對他的影響，但他的五部劇情長片在影像上呈現(xiàn)的清爽、簡單、輕質(zhì)，無不都是“ins風(fēng)”的最佳詮釋。除了清新色調(diào)，方形構(gòu)圖是Instagram的另一大特征，在《死于明日》中，1∶1畫幅被應(yīng)用于6個改編自真實事件的片段，影片的主題在于啟發(fā)對死亡的思考，6個關(guān)于死亡的故事猶如散落在社交媒介上的用戶生成內(nèi)容，使得觀眾在觀影過程中更容易進入預(yù)設(shè)的情節(jié)。

非常規(guī)構(gòu)圖也是納瓦彭“小清新”影像的一大特征。這類鏡頭通常畫面信息模糊、拍攝對象被置于畫面邊緣。這種通常被稱為“廢片”的鏡頭在《36》中被大量使用，如天空的空鏡頭，又比如主角Sai在天臺時眼睛以下的畫面被裁切的鏡頭，這類鏡頭原有的功能被不斷弱化，更多是為了營造一種氛圍?！冬旣愓婵鞓贰防锿瑯邮褂昧舜罅糠浅Ｒ?guī)構(gòu)圖，作為改編自青少年推文的電影，非常規(guī)構(gòu)圖很好地詮釋了有著文藝心的少女天馬行空的想象。另外，不穩(wěn)定的畫面模仿了YouTube上的快速剪輯風(fēng)格，隨意、不穩(wěn)定的構(gòu)圖通常是青少年群體日常生活中用iPhone等設(shè)備記錄的畫面，與影片的主題不謀而合。納瓦彭的非常規(guī)構(gòu)圖大多由新媒介所啟發(fā)，一方面是對傳統(tǒng)影像的解構(gòu)，同時也在刻意追求一種清新、文藝的效果。

另外，統(tǒng)一色調(diào)是納瓦彭“小清新”影像的另一特征。如《瑪麗真快樂》全片呈現(xiàn)出的紅色調(diào)，《戀愛診療中》大面積的白色調(diào)。把色調(diào)做到極致的是《就愛斷舍離》，影片強調(diào)極簡主義的構(gòu)圖，為了讓畫面達到最大化的簡潔，影片采用藍色作為主色調(diào)，除了場景、道具、服裝上對藍色的強調(diào)，其他顏色也做了后期調(diào)整，使得影像呈現(xiàn)出濃濃的“文藝”氣息。和基耶洛夫斯基等導(dǎo)演賦予色調(diào)豐富的寓意不同，納瓦彭的統(tǒng)一色調(diào)更多是一種“濾鏡”的加持，其目的在于呈現(xiàn)“小清新”的效果。難能可貴的是，納瓦彭的“小清新”并沒有停留在形式主義的層級，而是成為一種影像策略，其目的在于吸引對“小清新”影像有著強烈追求的人們對當(dāng)代生活、記憶、死亡等話題的關(guān)注與反思。

結(jié) 語

獨立制片的《36》獲得第17屆釜山國際電影節(jié)最高獎新浪潮獎，《瑪麗真快樂》入圍威尼斯雙年展電影項目計劃，并在本土電影獎金天鵝獎(Supannahong Award)評選中大放異彩；《死于明日》入圍柏林電影節(jié)論壇單元并引起轟動，成為當(dāng)年的話題之作。由大制片廠制作的《戀愛診療中》在第25屆泰國電影金天鵝獎評選中獲得14項提名并最終獲得包括最佳影片在內(nèi)的8項大獎，同時成為2015年的票房季軍；最新作品《就愛斷舍離》同樣入圍多個國際電影節(jié)并獲得不俗的票房成績。泰國電影中的藝術(shù)和商業(yè)向來涇渭分明，商業(yè)電影通俗易懂、極具娛樂氣息，而以阿彼察邦為代表的藝術(shù)電影大多晦澀神秘、充滿實驗元素。納瓦彭曾說，“泰國電影一直存在阿彼察邦·韋拉斯哈古(藝術(shù)/獨立)和班莊·比辛達拿剛(類型/商業(yè))兩個對立面，從來沒有中間，我現(xiàn)在覺得我在中間”。納瓦彭打破了“藝術(shù)—商業(yè)”的二元對立，成功游走于大制片廠與獨立制片之間，不故作深沉，也不刻意迎合，極具市場化，也不乏作者性。納瓦彭的成功，在于深入新媒介時代青年群體的生活現(xiàn)實，挖掘媒介的本質(zhì)，利用媒介自身的屬性構(gòu)建了一套“新媒介美學(xué)”。他作品呈現(xiàn)的新媒介主題、數(shù)據(jù)庫敘事、碎片化結(jié)構(gòu)、小清新影像擴展了電影的敘事母體和美學(xué)邊界，也最大限度貼合了新媒介環(huán)境中人們的思維方式和審美取向。