論高田勛電視動(dòng)畫的時(shí)空建構(gòu)

周 焱

(西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710127)

一、高田勛與電視動(dòng)畫《阿爾卑斯的少女》

眾所周知，日本電視系列動(dòng)畫源于20世紀(jì)60年代手冢治蟲的《鐵臂阿童木》，之后掀起了一股日本電視動(dòng)畫熱潮，內(nèi)容多是以人氣漫畫改編而成的科幻題材為主。巨型機(jī)器人與美少女系列是這一時(shí)期電視動(dòng)畫的主流類型。進(jìn)入70年代，伴隨著日本彩色電視時(shí)代的來臨，日本電視動(dòng)畫類型逐漸向多元化發(fā)展，《阿爾卑斯的少女》便是在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。

宮崎駿將奇幻題材寫實(shí)化處理，而高田勛則將現(xiàn)實(shí)題材魔幻化表現(xiàn)。兩位大師結(jié)識(shí)于東映動(dòng)畫，而《阿爾卑斯的少女》是高田勛拉著宮崎駿、小田部羊一離開東映動(dòng)畫后，攜手創(chuàng)作的首部電視動(dòng)畫，在日本電視動(dòng)畫史上占據(jù)一席之地，也是拉開高田勛與宮崎駿這對(duì)黃金組合傳奇序幕的關(guān)鍵性作品。

該劇改編自瑞士女作家約翰娜·施皮里在1800年發(fā)表的德文小說《海蒂》。由日本瑞鷹映像公司制作，富士電視臺(tái)首播，于1974年1月6日—12月29日為期一年，每周一集，共52集的長(zhǎng)篇電視系列動(dòng)畫。整部作品由高田勛擔(dān)任動(dòng)畫演出與分鏡、宮崎駿擔(dān)任部分場(chǎng)面設(shè)定和畫面構(gòu)成、小田部羊一擔(dān)任作畫導(dǎo)演。

影片圍繞著一位熱愛阿爾卑斯山大自然，純真善良的少女海蒂，與性格孤僻、倔強(qiáng)但內(nèi)心善良的爺爺，機(jī)靈活潑的牧羊少年皮特、體弱多病且不能站立行走的富家少女克拉拉之間，展開的一部關(guān)于親情、友情的故事。

出身教育世家，畢業(yè)于東京大學(xué)法文專業(yè)的高田勛，在日本動(dòng)畫大師中，是一位罕見的平實(shí)低調(diào)且知性的導(dǎo)演。對(duì)于高田勛而言，《阿爾卑斯的少女》在某種意義上讓他體驗(yàn)到了前所未有的創(chuàng)作煩惱與制作困難。如何將這部沒有任何奇幻色彩要素的兒童文學(xué)作品，用動(dòng)畫手段搬上電視熒屏，成為擺在創(chuàng)作者面前的現(xiàn)實(shí)問題。

高田勛在創(chuàng)作之初就曾指出“《阿爾卑斯的少女》中只出現(xiàn)人物，沒有奇幻色彩”不易用動(dòng)畫表現(xiàn)。據(jù)其回憶，第一次見到企劃《阿爾卑斯的少女》的制片人高橋茂人時(shí)，就曾對(duì)其為何會(huì)選擇改編這部西方兒童文學(xué)表示質(zhì)疑?！皠?dòng)畫如果沒有變形或夸張的話，是很難建構(gòu)出只有動(dòng)畫才能描繪的另一個(gè)世界(奇幻世界)。”同時(shí)他也指出，動(dòng)畫最不擅長(zhǎng)的就是類似真人劇場(chǎng)里的“表演”了。認(rèn)為《阿爾卑斯的少女》應(yīng)該采用真人實(shí)拍會(huì)更為合適。

在該劇創(chuàng)作時(shí)的20世紀(jì)70年代，動(dòng)畫制作多以賽璐珞為主，基本以手繪形式展示，在制作中為了排除不必要的信息，動(dòng)畫制作者通常會(huì)采用“省略”“夸張”這類約定俗成的制作手法來表現(xiàn)角色。無論是迪士尼動(dòng)畫中的米老鼠、唐老鴨，還是米高梅公司旗下的貓和老鼠，抑或是華納公司旗下的兔八哥，其“變形”的動(dòng)物角色形象、“夸張”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，無不是在追求一種實(shí)拍電影所無法達(dá)到的表現(xiàn)效果。

然而像《阿爾卑斯的少女》這部基于經(jīng)典兒童文學(xué)改編的動(dòng)畫故事，在沒有任何奇幻色彩與可夸張、變形的“角色”背景下，如何既能最大限度地保留原作精華，又能在制作上發(fā)揮動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出實(shí)拍所不能表現(xiàn)的內(nèi)容，成為考驗(yàn)高田勛的難題。

二、挖掘動(dòng)畫的表現(xiàn)潛力，開辟新的動(dòng)畫語(yǔ)言

高田勛的解決方式，不在動(dòng)畫“角色”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律或夸張、變形的表象處理上，而更多的是在對(duì)于空間的處理?？梢哉f其“表演”的重心相較于“角色”的言談舉止、更多的則是在“環(huán)境”“空間”上，即用對(duì)風(fēng)景的細(xì)膩描繪、對(duì)日常生活的點(diǎn)滴刻畫，作為其敘事的“媒介”手段。

(一)在空間上追求對(duì)“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”的寫實(shí)再現(xiàn)

1.用“實(shí)地勘景”再現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情

為了更好地再現(xiàn)故事內(nèi)容，貼近原作，高田勛的制作團(tuán)隊(duì)導(dǎo)入了當(dāng)時(shí)只有實(shí)拍電影才會(huì)采用的實(shí)地調(diào)研法。這也是日本動(dòng)畫史上首次采用海外實(shí)地勘景的作品。1974年高田勛、宮崎駿、小田部羊一與制片人中島順三前往瑞士勘景。在邁恩費(fèi)爾德的數(shù)日間，制作團(tuán)隊(duì)對(duì)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、自然風(fēng)光、代表性建筑做了深入調(diào)研與攝影記錄，并以當(dāng)?shù)赜∠笊羁痰娜宋餅榻巧Ｌ剡M(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也盡可能將自身對(duì)于瑞士生活的實(shí)際感受，細(xì)膩再現(xiàn)于作品之中。去過阿爾卑斯山的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，其景色與海蒂生活的大山是如此相似，這在海外觀光還尚未普及的20世紀(jì)70年代可謂是創(chuàng)舉。同時(shí)也可看作是日本動(dòng)畫在民族人類學(xué)中的首次嘗試，即用實(shí)地考察的紀(jì)實(shí)主義手法再現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情，為之后的“世界名作劇場(chǎng)”的確立，以及動(dòng)畫“圣地巡禮”這一文化現(xiàn)象的出現(xiàn)開創(chuàng)了先河。由于該劇的出現(xiàn)，20世紀(jì)80年代的日本曾掀起過一股瑞士觀光熱潮。

2.用“景深鏡頭”刻畫角色與空間關(guān)系

日本著名電影評(píng)論家加藤干郎曾在評(píng)論新海誠(chéng)影片時(shí)就指出，動(dòng)畫與實(shí)拍電影在風(fēng)景的處理上，最大的差異是動(dòng)畫“不得不從頭創(chuàng)造一切”，也就是從無到有的創(chuàng)造過程。同時(shí)就商業(yè)角度而言，傳統(tǒng)動(dòng)畫中“具有商品價(jià)值”的“動(dòng)畫角色”是影片的關(guān)鍵，所以“風(fēng)景”基本是被忽略，不被重視的存在。

雖然新海誠(chéng)的影片在對(duì)風(fēng)景的細(xì)膩刻畫上是其一大特色，但可以看出，實(shí)際早在20世紀(jì)70年代高田勛執(zhí)導(dǎo)的《阿爾卑斯的少女》中，“風(fēng)景”已是全劇敘事的主體，其貫穿于影片全劇，并未是“被忽略，不被重視的存在”。

“劇中有兩對(duì)隔閡的空間：大山山頂和山下、大山和法蘭克福?！边@既是“極端個(gè)人化生活和過度集體化生活”的對(duì)立，也是自然與文明的對(duì)立。

本劇繼承了法國(guó)哲學(xué)家讓-雅克·盧梭的“高貴的野蠻人”理念與另類烏托邦思想。當(dāng)劇中自然與文明對(duì)立時(shí)，來自自然的“他者”(少女)改變了文明一側(cè)。暫且拋去人物角色不談，在視覺上，空間可謂是整部影片敘事的主線。在第一集海蒂被姑媽由都市帶到阿爾卑斯山這出戲中，影片由文明都市開啟，精致的路燈、精雕細(xì)琢的人造獅頭噴泉、關(guān)閉的咖啡店門、如牢籠般封閉的居民樓……在青灰色昏暗的光影色調(diào)下，透過俯視景深鏡頭，觀眾可以看到“牢籠”中，穿著紅色衣裙，孤零零地靠在墻角，形單影只、弱小無助的海蒂。大近景的鳥籠、雞圈仿佛暗示著遠(yuǎn)景中主人公海蒂在都市中的生活現(xiàn)狀，如同籠中鳥、圈中雞一般閉塞壓抑。半封閉的都市人造空間，暗淡的光影色調(diào)，都與之后抵達(dá)的大山形成鮮明對(duì)比。

劇中大量出現(xiàn)的“景深鏡頭”，即大近景小遠(yuǎn)景的構(gòu)圖，可以認(rèn)為是高田勛受到了日本著名風(fēng)景畫家歌川廣重在浮世繪風(fēng)景構(gòu)圖方面的影響。在《一幅畫看日本》中，高田勛就曾指出，幾百年前，廣重在浮世繪《名所江戶百景》中，就運(yùn)用了如同影視拍攝的“景深鏡頭”“縱向構(gòu)圖”，甚至抓拍、俯視，這種視角與構(gòu)圖手法相當(dāng)現(xiàn)代，且僅用了輪廓線和色塊。而日本動(dòng)漫，則很好地傳承了這一點(diǎn)，采用電影式的“縱向構(gòu)圖”，頻繁使用“景深鏡頭”，讓觀眾在視覺上以大近景為出發(fā)點(diǎn)，觀看指向遠(yuǎn)景，從而提高動(dòng)漫的逼真訴求力與情感移入點(diǎn)。即讓觀眾將主觀情緒移入作品中，從心理上接近故事中的人物，由此引發(fā)情感共鳴，產(chǎn)生身臨其境的感覺。在《阿爾卑斯的少女》中，隨處可見高田勛運(yùn)用這種“景深鏡頭”，激發(fā)觀眾在“平淡”的故事中尋求與動(dòng)畫角色的情感共鳴。而同一時(shí)期，其他國(guó)家的動(dòng)畫作品中則很少有此類構(gòu)圖。

這種“景深鏡頭”的運(yùn)用，實(shí)際上就是電影中的場(chǎng)面調(diào)度手法。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾就曾指出實(shí)拍電影中的場(chǎng)面調(diào)度，就是導(dǎo)演用攝影機(jī)將事件舞臺(tái)化的過程。其認(rèn)為在電影鏡頭處理時(shí)，任何一個(gè)“小道具”，一塊“色彩”都可以圍繞劇情成為一個(gè)敘事“母題”。筆者認(rèn)為動(dòng)畫片的場(chǎng)面調(diào)度亦是如此，在《阿爾卑斯的少女》中，封閉的都市空間處理，近景中的籠中鳥、圈中雞等小道具的運(yùn)用，都是圍繞劇情的敘事“母題”，其與角色海蒂同樣重要，同樣具有敘事功能，即暗喻著“閉塞”與“向往自由”。

阿爾卑斯山是美麗的，是色彩絢麗、光影斑斕的，就連山下的小鎮(zhèn)也是古樸的，一切都與人造壓抑的都市風(fēng)貌截然不同。影片除了對(duì)藍(lán)天白云襯托下的阿爾卑斯白雪皚皚的山峰、芳草碧連天的丘陵、漫山遍野繁星般小野花的宏觀描繪，同時(shí)對(duì)于場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)刻畫，更是細(xì)致入微。芳草叢中，蟋蟀扇動(dòng)著背上的鞍翅，嘚嘚鳴叫、小山菊上嚶嚶嗡嗡，來回穿梭，采集花蜜的金色蜜蜂、枝頭上婉轉(zhuǎn)鳴唱的黃鸝、潺潺溪水、幽幽野草、牛羊成群……觀眾透過海蒂的雙眼，看到的是如詩(shī)如畫的大自然所賦予的美，這是一個(gè)自由開闊的空間，這是一個(gè)具有流動(dòng)韻律感的世界。正如安德烈·巴贊所言：“人在劇場(chǎng)中是最重要的。但銀幕上的戲劇卻可以不需要演員，一扇砰然關(guān)上的門，一片風(fēng)中的葉子，拍打岸邊的海浪都會(huì)加強(qiáng)戲劇效果。”在《阿爾卑斯的少女》中，對(duì)大山寫實(shí)風(fēng)景的再現(xiàn)，可謂是推動(dòng)整部動(dòng)畫劇情發(fā)展的關(guān)鍵要素。雖是手繪賽璐珞，卻創(chuàng)造出一個(gè)具有寫實(shí)感的世界，觀眾仿佛能與主人公一起感受到背景空間中的濕度、溫度，以及伴隨時(shí)間變化的浮光掠影。這種對(duì)于日常風(fēng)景的細(xì)膩刻畫，與新海誠(chéng)、山田尚子異曲同工。所不同的只是后者采用的是現(xiàn)實(shí)照片的電腦處理，而高田勛、宮崎駿則是采用的手繪賽璐珞描繪而成。正如老舍對(duì)于文本中的景物解析所言：“景物與人物相關(guān)，是一種心理的、生理的與哲理的解析。”而高田勛動(dòng)畫中的風(fēng)景描繪，同樣不是單純的展現(xiàn)，可以認(rèn)為其更多的是一種角色主體心靈的折射顯現(xiàn)。

(二)在時(shí)間上合理控制“節(jié)奏”，用動(dòng)畫去描繪“日常生活的實(shí)際感受”

1.與角色同行“自然漫步”

高田勛曾在訪談中說過：“(只出現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的作品)，包括我自己，至今電視上基本看不到這一題材的動(dòng)畫作品，節(jié)奏完全不同。(至今)制作的都是快節(jié)奏的動(dòng)畫，因?yàn)楹⒆觽兿矚g快節(jié)奏，但與之相反，我們的日常生活沒有這么快，日常生活有日常生活的節(jié)奏，在這種節(jié)奏中事物進(jìn)行發(fā)展著(中略)，我們需要再次思考此類問題?！?/p>

在動(dòng)畫創(chuàng)作中，通常類似“日常飲食”“自然漫步”這類接近現(xiàn)實(shí)世界的寫實(shí)內(nèi)容，由于過于“平淡”，反而不易表現(xiàn)。

在《阿爾卑斯的少女》第一集中，海蒂?gòu)亩际谐霭l(fā)去阿爾卑斯山爺爺居住的小木屋一段，作為劇情而言，實(shí)為平淡無奇，既未有任何事件發(fā)生，也沒有任何矛盾沖突產(chǎn)生，更沒有魔法、奇幻等像“動(dòng)畫”的要素存在。為了讓“平淡”的日常不“平淡”，高田勛采用的是“讓觀眾伴隨主人公同行”的策略，即讓觀眾一路陪伴海蒂，一起漫步，一起奔跑，一起體味日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，作為近距離觀察者，在隨行之間與之產(chǎn)生共鳴。尤其是當(dāng)海蒂脫去所有束縛自身的層層衣物鞋襪，僅剩白色底裙，赤腳赤臂尾隨羊群，奔跑在45度陡坡草場(chǎng)之上時(shí)，海蒂宛如化身小羊羔，與羊群在藍(lán)天白云下歡呼雀躍。觀眾透過小動(dòng)物的視線，通過大地的視角，作為尾隨者、觀測(cè)者感同身受，與主人公一起擁抱大山，身心可謂得到徹底的解放。

整個(gè)劇情就算沒有任何矛盾沖突與懸疑，觀眾同樣愿意尾隨在海蒂的步伐之后，和她“漫步”，與她“奔跑”，透過她的“雙眼”去觀察和體驗(yàn)大自然，透過她的“雙手”去觸摸昆蟲、小動(dòng)物，并好奇地尾隨她一同去見一見傳說中“可怕”的爺爺。劇中采用的是一種與日常時(shí)間類似的“慢速度”“慢節(jié)奏”，來刻畫角色與場(chǎng)景間的關(guān)系，意在讓觀眾能夠身臨其境、感同身受。這與同一時(shí)期，追求快節(jié)奏的歐美商業(yè)動(dòng)畫，抑或是為了追求高收視率，內(nèi)容短平快的電視劇，節(jié)奏不在一個(gè)頻率上，卻意外受到影迷追捧。

2.細(xì)膩再現(xiàn)“日常飲食”

在《阿爾卑斯的少女》中，令人印象深刻的畫面莫過于經(jīng)典的烤奶酪場(chǎng)景。鈴木敏夫就曾指出，高田勛是“徹底的現(xiàn)實(shí)主義者”，劇中面包“是他親自調(diào)查過的真正面包而畫的”。在第二集《爺爺?shù)男∥荨分?，高田勛通過調(diào)研，可謂徹底還原了瑞士烤奶酪的全過程。劇中端坐在小木屋火爐旁的爺爺，將瑞士特有的拉可雷特干奶酪，在明火中慢慢加熱，奶酪在爐火的炙烤下漸漸融化，雖是簡(jiǎn)單的輪廓線與高光、陰影，卻讓奶酪看起來格外美味誘人。這段烤奶酪畫面曾讓昔日的無數(shù)小影迷垂涎三尺，至今難以忘懷。

日本著名動(dòng)畫心理學(xué)家橫田正夫就曾指出對(duì)“飲食”的側(cè)重描寫一直是東映動(dòng)畫的一大傳統(tǒng)。民以食為天，從東映早期影片《白蛇傳》《少年猿飛佐助》中對(duì)于“饑餓”的描繪，到《西游記》《安壽與廚子王丸》中飲食作為人與人“交流的媒介”，再到《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》中貴族與平民的餐飲差異，食物成為“人物身份”的象征，可以說對(duì)飲食的著重描寫，一直是東映動(dòng)畫的一大傳統(tǒng)。

從東映動(dòng)畫離職后的高田勛、宮崎駿可謂將其繼承并發(fā)揚(yáng)光大。筆者認(rèn)為在《阿爾卑斯的少女》中，孤僻陰沉的爺爺與可愛的海蒂之間，由陌生、隔閡到熟悉、親切的微妙轉(zhuǎn)變，正是通過這道烤奶酪料理來體現(xiàn)的。劇中“飲食”(烤奶酪、面包、羊奶)可以認(rèn)為是橫田所提及的一種“人與人交流的媒介”。初來乍到的海蒂，其與爺爺、與牧羊犬之間的關(guān)系，正是通過爐火烤奶酪、奶酪涂面包、木碗飲羊奶等40余個(gè)鏡頭，在3分余鐘內(nèi)完成轉(zhuǎn)變的。而這一手法之后幾乎貫穿吉卜力的所有作品中，細(xì)膩刻畫美食也成為吉卜力動(dòng)畫的一大特色。

同時(shí)，這種將紀(jì)實(shí)主義手法貫穿于現(xiàn)實(shí)主義題材的動(dòng)畫創(chuàng)作方式，也影響到日本導(dǎo)演片淵須直的影片創(chuàng)作。《在這世界的角落》(2016)中被譽(yù)為“后高田勛”的片淵須直同樣也是一位以現(xiàn)場(chǎng)采風(fēng)、實(shí)地取材為基礎(chǔ)創(chuàng)作動(dòng)畫作品的導(dǎo)演。其在影片中盡可能地還原故事背景中的歷史風(fēng)貌、風(fēng)土人情，以及人物的日常生活。與《阿爾卑斯的少女》中烤奶酪鏡頭可謂一脈相承，《在這世界的角落》中僅全家人吃飯的鏡頭，就耗時(shí)3分多鐘來細(xì)膩刻畫，真實(shí)還原缺糧少食時(shí)代的吳市居民，如何用野菜豐富餐桌的實(shí)際生活。

結(jié) 語(yǔ)

高田勛執(zhí)導(dǎo)的《阿爾卑斯的少女》生動(dòng)展現(xiàn)了阿爾卑斯山的淳樸民風(fēng)及風(fēng)土人情，其對(duì)日常生活的深刻呈現(xiàn)，開啟了之后富士電視臺(tái)每年一部的“世界名作劇場(chǎng)”路線，也奠定了之后日本動(dòng)畫對(duì)日常生活細(xì)膩刻畫、再現(xiàn)的傳統(tǒng)。同時(shí)，該片也是日本電視動(dòng)畫史上首次嘗試海外實(shí)地取景的作品，其對(duì)“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”的寫實(shí)再現(xiàn)，直接影響到之后日本動(dòng)畫中“圣地巡禮”——這一本應(yīng)屬于實(shí)拍電影的外景地觀光文化現(xiàn)象的興盛。

隨著我國(guó)高質(zhì)量劇場(chǎng)動(dòng)畫作品的熱映，電視動(dòng)畫的轉(zhuǎn)型已迫在眉睫。如何深度挖掘電視動(dòng)畫的合家歡主題，如何講好中國(guó)故事、宣傳好中國(guó)文化，并在潛移默化中將動(dòng)畫與地域文化、地域經(jīng)濟(jì)有機(jī)結(jié)合，已成為創(chuàng)作中的重要課題。高田勛在《阿爾卑斯的少女》中對(duì)于電視動(dòng)畫在時(shí)空間的處理、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的創(chuàng)新嘗試，以及將紀(jì)實(shí)主義手法運(yùn)用于寫實(shí)主義題材的創(chuàng)作思路，值得我們借鑒。