隱喻中國(guó)的路徑
——當(dāng)代藝術(shù)電影“中國(guó)空間”敘事研究

黃 燦

(長(zhǎng)沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022)

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)電影進(jìn)入多元發(fā)展的軌道。伴隨著21世紀(jì)初多項(xiàng)電影產(chǎn)業(yè)改革政策帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)化加速，藝術(shù)電影告別了第四代、第五代導(dǎo)演辨識(shí)性強(qiáng)的代際特征。注資方式的多元化，讓創(chuàng)作者能有更自由的視野關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，審美表現(xiàn)上由單一化向雜糅化發(fā)展。

而當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程呈現(xiàn)出驚人的豐富性。一種總體性的歷史元敘事已不復(fù)存在，在這種元敘事中，對(duì)歷史的思辨占據(jù)壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)，歷時(shí)性特征(時(shí)間敘事)大于共時(shí)性特征(空間敘事)。不妨對(duì)比第四代導(dǎo)演吳貽弓《巴山夜雨》與“新生代導(dǎo)演”楊超《長(zhǎng)江圖》，兩部?jī)?yōu)秀作品同樣發(fā)生在長(zhǎng)江上，但前者對(duì)空間的呈現(xiàn)只不過(guò)是作為一種歷史“傷痕”與“反思”的背景，并未特別凸顯，后者卻將長(zhǎng)江通過(guò)隱喻人格化，以“這是我的長(zhǎng)江”為題眼，探討歷史文化與個(gè)人記憶在真實(shí)空間和精神空間中的融合。

這種區(qū)別具有某種代表性。從畢贛“走不出的凱里”，到張猛對(duì)于廢墟的迷戀，從李?，B對(duì)西北故鄉(xiāng)的反復(fù)吟哦，到張大磊對(duì)國(guó)企大廠的細(xì)繪精描，在當(dāng)代藝術(shù)電影中，對(duì)某種地方性空間的關(guān)注，已成為普遍性趨勢(shì)。段義孚在分析空間(space)與地方(place)這一組詞匯時(shí)指出：“空間比地方更為抽象，最初無(wú)差異的空間會(huì)變成我們熟識(shí)且賦予其價(jià)值的地方?！憋@然，出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)電影中的影像空間，是對(duì)具體而微的“中國(guó)”的自我賦值，而這些獨(dú)立而又隱然聯(lián)系的空間影像，像完成拼圖一樣，正在逐漸形成當(dāng)代“中國(guó)空間”的影像表達(dá)。

這樣的影像時(shí)空體，較之文學(xué)時(shí)空體有明顯的區(qū)別。在文學(xué)中，時(shí)空體里的主導(dǎo)因素是時(shí)間，正如巴赫金所言：“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！倍诋?dāng)代藝術(shù)電影的“中國(guó)空間”敘事中，空間要素往往占據(jù)優(yōu)勢(shì)，并通過(guò)詩(shī)性隱喻，構(gòu)成了時(shí)間呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。如在藝術(shù)電影導(dǎo)演青睞的“工廠電影”中，煙囪扮演了重要的角色。圍繞煙囪的“立”與“拆”，國(guó)企改革、大廠轉(zhuǎn)型倒閉的時(shí)代背景被鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)，這在《少年巴比倫》《鋼的琴》《暴雪將至》等電影中有同構(gòu)性的表現(xiàn)。畢贛在《路邊野餐》《世界上最后的夜晚》中，更是將場(chǎng)景的切換，作為時(shí)間(記憶)轉(zhuǎn)換的唯一依據(jù)，通過(guò)轉(zhuǎn)場(chǎng)漸漸回溯到記憶深處。比較《陽(yáng)光燦爛的日子》這樣的經(jīng)典作品，當(dāng)代藝術(shù)電影的敘事重心，由“具有空間形式的時(shí)間敘事”，過(guò)渡到“具有時(shí)間因素的空間敘事”。這些由空間結(jié)構(gòu)時(shí)間的影像時(shí)空體，因?yàn)橥瑫r(shí)并置了“自然/城市”“回憶/當(dāng)下”“神話(huà)/現(xiàn)實(shí)”的不同意義，因而具有鮮明的隱喻性，構(gòu)成當(dāng)代想象中國(guó)的三個(gè)烏托邦：自然烏托邦、記憶烏托邦和神話(huà)烏托邦。

一、自然烏托邦：現(xiàn)代生活的對(duì)照物

對(duì)自然烏托邦的找尋源于一種哲學(xué)上的重建：重建人與空間的關(guān)系。值得注意的是，在當(dāng)代藝術(shù)電影中，這種重建的主體很少聚焦于都市人，而多選擇鄉(xiāng)野之民。藝術(shù)電影“求諸野”，把目光一次次投向中國(guó)邊疆自然，在對(duì)自然一次次的融入和審視中，將其塑造為與現(xiàn)代生活對(duì)立的烏托邦。

對(duì)都市主體的不信任暗含了自然烏托邦主題下的兩個(gè)分支：“闖入”與“歸家”。

對(duì)于近乎于無(wú)人區(qū)的荒野而言，都市人是闖入者，這一身份不會(huì)因?yàn)槠鋵?duì)自然的“青睞”而改變。人希望借助于自然找尋存在的真意，恰恰證明在現(xiàn)代社會(huì)多元結(jié)構(gòu)不斷規(guī)訓(xùn)和詢(xún)喚下，人再難確證自我的身份。闖入者的主觀愿望，與自在存在的自然之間，存在著不可彌合的張力。以《七十七天》(趙漢唐，2017)為例，這一旨在還原探險(xiǎn)作家楊松柳77天孤身穿越羌塘無(wú)人區(qū)壯舉的電影，請(qǐng)來(lái)李屏賓作為攝影指導(dǎo)實(shí)景拍攝，完美還原了青藏高原無(wú)人區(qū)的壯美與殘酷。但微妙的是，導(dǎo)演本人雖然是戶(hù)外探險(xiǎn)的愛(ài)好者，卻對(duì)于“荒野生存”的單一主題并不自信，于是虛構(gòu)了主人公與女孩“藍(lán)天”的感情線(xiàn)，這一條感情線(xiàn)貫穿全片始終，用男女之情平衡生死之事，卻破壞了人與自然對(duì)峙、自省的結(jié)構(gòu)性平衡。

《七十七天》引發(fā)的爭(zhēng)議，讓我們看到處理都市主體向自然烏托邦尋求拯救主題的困難。作為闖入者，如何拋掉浮泛的拯救論，建立一種更加真實(shí)的人與自然的關(guān)系，既是對(duì)自然空間的尊重，也是對(duì)影像邏輯的尊重。在這方面，《荒野生存》(西恩·潘，2007)提供了一個(gè)很好的范本。電影并未切斷主人公現(xiàn)代生活的根脈，而是將其追根溯源，慢慢呈現(xiàn)他對(duì)于現(xiàn)代生活的抵抗和放棄，逐漸融入荒野，整個(gè)過(guò)程完整、舒緩而自然，帶有感人至深的力量。只有當(dāng)都市主體選擇融入自然而非單純征服自然時(shí)，人與自然的關(guān)系才能達(dá)成平衡，“空間并不是人的對(duì)立面。它既不是外在的對(duì)象，也不是內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)”。如此，我們才能擺脫奇觀影像的控制，而將思考更深入地延及人與自然空間的共生共存關(guān)系中去。

與“闖入者”相比，“歸家者”的空間敘事受到更多關(guān)注。有論者指出：“自然景觀是我國(guó)電影對(duì)外傳播中標(biāo)志性的‘在地性’文化符號(hào)之一。”進(jìn)一步分析，自然景觀分為“非人化自然”(如《七十七天》中呈現(xiàn)的無(wú)人區(qū))和“人化自然”。在當(dāng)代藝術(shù)電影中，人與自然最重要的關(guān)系，是自然作為可棲居的“家”帶給人的心靈感受，以及這種感受的失去與復(fù)得。

在中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，“無(wú)家感”是一種典型的現(xiàn)代性體驗(yàn)，“現(xiàn)代個(gè)體在極具差異、經(jīng)常充滿(mǎn)矛盾的不同社會(huì)語(yǔ)境之間游走不定。從生活經(jīng)歷來(lái)看，個(gè)體在一系列迥然不同的社會(huì)世界之間漂泊。越來(lái)越多的個(gè)體脫離原有的社會(huì)環(huán)境；可是沒(méi)有新的環(huán)境取而代之，成為他們真正的‘家’”。對(duì)于廣袤的中國(guó)西部地區(qū)而言，“家”的感受是與前現(xiàn)代生產(chǎn)方式及其伴生的文化土壤密切結(jié)合的。現(xiàn)代性/前現(xiàn)代性的沖突，直接導(dǎo)致了“家”的無(wú)處安放，以及“落后但淳樸”與“現(xiàn)代但無(wú)根”的二元對(duì)立?！端濉?萬(wàn)瑪才旦，2015)與《米花之味》(鵬飛，2017)便是個(gè)中代表。

這兩部電影鮮明地呈現(xiàn)了空間上的對(duì)立：藏區(qū)城市與荒野，上海與云南邊境傣族村寨。對(duì)于塔洛而言，兩個(gè)世界的交錯(cuò)讓他義無(wú)反顧地“離家”，發(fā)現(xiàn)被騙后想“歸家”又不可得，如同出故障的摩托車(chē)一樣，拋錨在現(xiàn)代與前現(xiàn)代的旅途中間，進(jìn)退兩難。在片中，現(xiàn)代生活空間不僅包括小縣城的理發(fā)館、KTV，還包括拉薩、北京甚至紐約的一系列想象性能指。而塔洛生活多年的自然環(huán)境則粗獷、封閉、靜默，是收音機(jī)中播放的“拉伊”(藏族民歌)，通過(guò)加之于現(xiàn)代生活的古典愛(ài)情想象，勾連了兩個(gè)世界，也打破了“家”的完整與寧?kù)o。

片尾塔洛的自殘反映了這種對(duì)立的尖銳和殘酷，這或許與他多年的獨(dú)居生活有關(guān)。在《米花之味》中，自然空間具有更多的包容和治愈功能。主人公葉喃雖然從上海返回云南故鄉(xiāng)，也并未放棄現(xiàn)代生活帶給她的理性態(tài)度。事實(shí)上，與利用故鄉(xiāng)對(duì)現(xiàn)代生活進(jìn)行一味批判相比，《米花之味》中的自然空間可能更貼近中國(guó)的現(xiàn)實(shí)：即便是在彩云之南風(fēng)景絕美的竹寨，網(wǎng)吧、手機(jī)、機(jī)場(chǎng)這些現(xiàn)代性特征，也構(gòu)成了不可拒絕的要素?，F(xiàn)代性與前現(xiàn)代性的混雜，構(gòu)成了當(dāng)代自然烏托邦的重要特質(zhì)。也正因?yàn)槿绱耍环N比傳統(tǒng)少數(shù)民族電影更為復(fù)雜和微妙的空間出現(xiàn)了，葉喃見(jiàn)女兒楠杭晚上不睡覺(jué)，“蹭”神廟的Wi-Fi玩游戲，一氣之下關(guān)掉Wi-Fi，并說(shuō) “佛祖要睡覺(jué)了”?！胺鹱妗焙蚖i-Fi信號(hào)，在這一空間中構(gòu)成了兩個(gè)不可見(jiàn)的在場(chǎng)，共同作用于這一空間內(nèi)，對(duì)立又共享著當(dāng)代中國(guó)的“原生態(tài)”村莊。

《塔洛》和《米花之味》為我們提供了當(dāng)代藝術(shù)電影中自然烏托邦“何以為家”的兩種思考：一種是現(xiàn)代空間與傳統(tǒng)自然的極端對(duì)立，一種是對(duì)立與融合共生。而大部分自然烏托邦敘事都介于兩者之間。如《岡仁波齊》中，朝圣隊(duì)伍在路旁扎營(yíng)，我們既能看到雄渾原始的高原雪山，也能看到蜿蜒的公路如臂膀環(huán)繞著他們的帳篷，載重卡車(chē)不斷隆隆駛過(guò)。少數(shù)民族電影兩大經(jīng)典主題“香格里拉”(未受污染的世外桃源對(duì)現(xiàn)代人進(jìn)行精神反哺)和“最后的草原”(文化留守者悲壯的最后抵抗)固然在自然烏托邦敘事中還時(shí)有呈現(xiàn)，但單獨(dú)構(gòu)成全片的主題，已不太現(xiàn)實(shí)。更多空間上的思考，源于現(xiàn)代社會(huì)與自然世界的融合，以及在這一融合過(guò)程中，如何尋求自我的存在之路。

二、記憶烏托邦：重建記憶之墟

現(xiàn)代性進(jìn)程帶來(lái)的“無(wú)家感”并非僅限于地緣問(wèn)題，“尋找逝去的時(shí)間”同樣是其重要主題。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入懷舊潮，老中青導(dǎo)演們紛紛將目光投注過(guò)去的時(shí)光，而是懷舊90年代、80年代、70年代抑或60年代則因人而異。這一現(xiàn)象耐人尋味，正如阿斯曼(Aleida Assmann)所言：“在個(gè)人那里，回憶的過(guò)程往往是隨機(jī)發(fā)生的，服從心理機(jī)制的一般規(guī)則，而在集體和制度性的層面上，這些過(guò)程會(huì)受到一個(gè)有目的的回憶政策或曰以往政策的控制?！睆募w懷舊的角度而言，懷舊潮暗合了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)加速發(fā)展的不安，對(duì)動(dòng)蕩不居的現(xiàn)代生活中迷失的個(gè)人身份的找尋，這種集體無(wú)意識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)電影中被進(jìn)一步強(qiáng)化，其具體表現(xiàn)方式為，記憶敘事與空間敘事結(jié)合構(gòu)成敘事閉環(huán)，形成一個(gè)包含著時(shí)間因素與空間因素的獨(dú)特的記憶時(shí)空體。

之所以說(shuō)這一記憶時(shí)空體具有敘事閉合性，是因?yàn)檫@一影像空間在時(shí)間和空間兩個(gè)維度都有明確的邊界，時(shí)間和空間的區(qū)隔性特征非常明顯。以過(guò)去十年來(lái)頻出佳作的工廠電影為例，時(shí)間上都聚焦于20世紀(jì)90年代國(guó)企改制、工人下崗那段時(shí)期，空間上則囿于工廠內(nèi)部。國(guó)企工廠“小社會(huì)”統(tǒng)管統(tǒng)包的獨(dú)有特性，讓影片中的工廠空間具有一種“母胎”隱喻，即所有人物都為工廠容納，又面臨著“脫離母胎”的“出”與“不出”的詰問(wèn)。在《暴雪將至》(董越，2017)中，多雨陰郁的國(guó)營(yíng)大廠，與主人公余國(guó)偉郁火灼心的內(nèi)心高度同構(gòu)了。他雖然一直想上調(diào)離開(kāi)工廠，但最后行兇的過(guò)程中，他的身影在廠房、管道的映襯下，與追尋的兇手無(wú)異?？臻g，成了人物心魔外化的表征，空間與人血肉相連的依存性，也就昭然若揭了。

與之相比，另一批人則是“出”后渴望再回到“母胎”。《鋼的琴》之所以被認(rèn)為是時(shí)代的挽歌，很大程度上歸功于下崗工人去而復(fù)返的車(chē)間廢墟，營(yíng)造了一個(gè)死而復(fù)生的“虛假的輝煌”。廢棄的工廠仿佛有某種魔力，召喚著離去的工人們又回到母親的懷抱，熱火朝天回味曾經(jīng)“共和國(guó)長(zhǎng)子”的榮譽(yù)。這種喜中帶悲的意味，恰似片頭喜樂(lè)送葬的祭奠場(chǎng)景。工廠，不僅是一個(gè)物理空間，也是身份空間、記憶空間、價(jià)值空間，它幾乎賦予了在其中的人們所有社會(huì)人應(yīng)有的文化意義。因而，在剝離這一空間時(shí)，失去身份、混亂記憶、抹消價(jià)值造成的精神動(dòng)蕩，便融入一代中國(guó)人的無(wú)意識(shí)，以一種創(chuàng)傷代償?shù)姆绞?，不斷重現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)我們通過(guò)“母胎”隱喻討論空間的性別特征時(shí)，不應(yīng)忽視工廠空間“父性”隱喻的一面。如前所述，很多工廠電影都出現(xiàn)了炸毀煙囪的影像，這絕非巧合。煙囪，作為工廠生產(chǎn)力的直接象征，是一個(gè)明顯的陽(yáng)物能指，這與工人階級(jí)男性氣質(zhì)的一面也是吻合的。對(duì)煙囪的拆解，工廠失去生產(chǎn)能力，背后亦隱藏著作為男性的閹割焦慮。而同樣不謀而合的是，這幾部電影(《少年巴比倫》《鋼的琴》《暴雪將至》)伴隨著拆除煙囪，主人公都出現(xiàn)了性的困境：路小路失去了自己的欲望對(duì)象白蘭，陳桂林結(jié)束了與情人淑嫻的幽會(huì)生活，余國(guó)偉一次次拒絕了燕子的求歡，男性失去性別特征在現(xiàn)實(shí)和隱喻層面雙重發(fā)生，人物與空間的命運(yùn)再一次同構(gòu)了。

無(wú)論是母胎隱喻還是閹割恐懼，通過(guò)隱喻，影像空間與人的互相浸潤(rùn)都達(dá)到了最大，這在傳統(tǒng)的工廠題材電影中是不常見(jiàn)的。我們注意到影像空間在記憶隱喻的作用下發(fā)生了某種程度的變形，這種變形是通過(guò)意義的層層累加實(shí)現(xiàn)的。一種齊澤克所言的“視差”(parallax)現(xiàn)象，即因觀測(cè)位置變化而造成的客體錯(cuò)位，發(fā)生在這些影像空間中，“建筑學(xué)中的視差間隙意味著，如果不征用時(shí)間維度，建筑的空間位置就無(wú)法得到理解：當(dāng)我們接近并走入一棟建筑時(shí)，視差間隙是我們變化著的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的印記”。隨著時(shí)間的流逝，觀察過(guò)去事件的傾角也在變化，來(lái)自事件本身的真實(shí)感受逐漸為一種震蕩體驗(yàn)后的代償性懷舊情緒所籠罩，新的“記憶的邏輯”逐漸升起：在記憶之墟中，事件不是用來(lái)再經(jīng)歷一次，而是通過(guò)變形，完成對(duì)人生傷痛的撫慰。

在這條道路上，畢贛走得更遠(yuǎn)?！堵愤呉安汀分械膭P里，是一個(gè)四重空間的疊合，它既是地理的、影像的空間，也是隱喻的和現(xiàn)象學(xué)的空間。凱里首先是一個(gè)地理名詞，少女洋洋背誦的導(dǎo)游詞這樣介紹凱里：“凱里東接臺(tái)江雷山兩縣，南臨麻江丹寨兩縣，西接福泉縣，北接黃平縣，地理位置在東經(jīng)107°40′58″至108°12′9″?！眲P里雖然在中國(guó)地圖的西南部，但卻是黔東南州的州府，也是片中所提鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣的相對(duì)“中心”(所以才會(huì)有洋洋在蕩麥矜持地說(shuō)自己是凱里人一說(shuō))，并與鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣、蕩麥村構(gòu)成了一個(gè)由中心至邊緣層級(jí)拓展的地理輻射圈。

影像空間與隱喻空間融合在一起。在片中，當(dāng)陳升開(kāi)始讀詩(shī)，鏡頭中出現(xiàn)凱里的城市遠(yuǎn)景，一個(gè)被群山環(huán)繞的西南小城。這一構(gòu)圖兼具了封閉性(被環(huán)抱的城市)和開(kāi)放性(延伸至遠(yuǎn)方的群山)的雙重屬性，與詩(shī)意隱然呼應(yīng)。陳升的旅程，是從記憶開(kāi)始，要經(jīng)由夢(mèng)境一般的追尋，從記憶之外的現(xiàn)實(shí)再找尋回記憶空間的入口。這也是為何故事的后半段發(fā)生在蕩麥，英文片名卻叫

Kaili

Blues

的原因，因?yàn)殛惿挠洃洷唤d在凱里，這也就是一個(gè)充滿(mǎn)著“凱里性”的“凱里往事”。這種凱里性，源于詩(shī)性主體觀照下，凱里人遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市生活，卻飽含現(xiàn)代性的一種生存狀態(tài)——這些與地方性密切聯(lián)系的、飽滿(mǎn)的主體，不知如何對(duì)抗命運(yùn)，卻也從未順從，山水雖遠(yuǎn)，人心更大，在貴州幽綠的背景中，時(shí)時(shí)綻放出灼眼的主體性光華。這種強(qiáng)烈鮮明又未被現(xiàn)代生活異化的主體意識(shí)，讓“凱里”成為一個(gè)世界性的地理名詞，它成為承載“凱里人”的永恒空間。也正因?yàn)槿绱?，人物無(wú)法左右命運(yùn)，卻不能忘懷，于是在記憶的交叉小徑中，時(shí)時(shí)墜入名為“凱里”的夢(mèng)境。

《路邊野餐》雖然是一部關(guān)于記憶的電影，但時(shí)間因素并不重要，時(shí)間是用空間的組合來(lái)表達(dá)的。去鎮(zhèn)遠(yuǎn)、蕩麥，實(shí)際上去的是另一處時(shí)間打撈往事。要理解這一點(diǎn)，最重要的是要明白，陳升是用詩(shī)歌的方式來(lái)記憶的。詩(shī)歌的隱喻，是一種共時(shí)性的替換關(guān)系，而非歷時(shí)性的組合關(guān)系。對(duì)他來(lái)說(shuō)，時(shí)間并未按照正常狀態(tài)前行，而是不斷圍繞“追憶/尋找妻子”內(nèi)部循環(huán)。他無(wú)法走出這一時(shí)間的閉環(huán)，而只能用不斷隱喻替換的方式，通過(guò)空間的變換，一次次回到這個(gè)主題。這其中，陳升對(duì)于詩(shī)的理解和畢贛對(duì)于詩(shī)的理解交疊起來(lái)了，我們便不難理解畢贛長(zhǎng)鏡頭的意義：通過(guò)對(duì)空間的極致呈現(xiàn)，讓凱里和“像凱里”的蕩麥成為同一主題的“替換項(xiàng)”，讓時(shí)間摧毀、重建、回歸，在不同的空間中，建構(gòu)出歸屬于同一隱喻的，可以延伸至無(wú)窮開(kāi)闊的現(xiàn)象學(xué)空間。這或許是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)電影創(chuàng)作中，對(duì)于空間問(wèn)題最為藝術(shù)和深刻的認(rèn)知。

三、神話(huà)烏托邦：祛魅與復(fù)魅的超驗(yàn)空間

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)電影面臨的空間危機(jī)在于，理性主導(dǎo)的中國(guó)都市現(xiàn)代生活空間已經(jīng)高度祛魅了。在高速發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，工具理性的擴(kuò)張不可避免地帶來(lái)一系列“現(xiàn)代性疏離”：人與自然的疏離、人與社會(huì)的疏離、人與人的疏離、身與心的疏離、目的與手段的疏離。如果說(shuō)在《蘇州河》(婁燁，2000)的時(shí)代，城市還能依托河流創(chuàng)造普通人的傳奇故事，那么到了《推拿》(婁燁，2014)時(shí)，只能把目光更多投注于現(xiàn)實(shí)生活之外的“城市異托邦”(盲人推拿院)。同樣的困難也擺在張猛導(dǎo)演面前。在《鋼的琴》(2010)獲得成功后，《陽(yáng)臺(tái)上》(2019)聚焦當(dāng)代上海城區(qū)拆遷工程，面臨著幾無(wú)故事可講的困境。“無(wú)事可述”當(dāng)然不是情節(jié)空白，而在于被理性化的都市生活宰制的當(dāng)代青年，已經(jīng)褪去了理想的人性光芒，只能在卑瑣的些微欲望中茍且度日。

不得不說(shuō)，為了抵抗空間祛魅，當(dāng)代藝術(shù)電影做出了不斷的努力，并塑造了一系列復(fù)魅的空間譜系。從時(shí)間向度上而言，“復(fù)魅”既指向過(guò)去，又指向未來(lái)，對(duì)應(yīng)的是前現(xiàn)代性復(fù)魅和后現(xiàn)代性復(fù)魅。在未來(lái)加速逼近的當(dāng)代世界，技術(shù)逐漸趕上甚至超越了后現(xiàn)代性想象，因而，“賽博空間”(Cyberspace)成為最重要的后現(xiàn)代性復(fù)魅空間，這在科幻電影中最為常見(jiàn)，少數(shù)科幻電影甚至突破了類(lèi)型片的藩籬，探討真實(shí)的邊界、理性的極限和人的存在等更為深刻的問(wèn)題(如丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手2049》)。但在中國(guó)藝術(shù)電影的視域中，還暫未展開(kāi)對(duì)未來(lái)的眺望，而采取了“求諸史”與“求諸野”相結(jié)合的方式。

姜文在《邪不壓正》中重建了一個(gè)虛實(shí)相交的北平城。片中真切還原了20世紀(jì)30年代北平正陽(yáng)門(mén)、內(nèi)務(wù)部街、東交民巷、協(xié)和醫(yī)院等景觀，又浪漫而荒誕地塑造了“屋頂空間”。這一片連綿不絕的瓦屋頂，構(gòu)成了李天然來(lái)去縱橫的自由天地，是他性靈情感盡情揮灑的空間，也構(gòu)成了一種虛指的“可能世界”(Possible World)的隱喻。地面世界與屋頂世界的雙重建構(gòu)，使故事的邏輯在理性和感性之間交錯(cuò)展開(kāi)。一種細(xì)膩而曠遠(yuǎn)的感受，如同逝去的老北平的“靈韻”，在自由的屋頂世界慢慢升起。姜文的“任性”在于他總是希望在歷史與現(xiàn)實(shí)的感受之間，尋求一種關(guān)于人的“當(dāng)代神話(huà)”，一種超越了人“是如此”而走向“應(yīng)如此”的夢(mèng)的世界。令人驚訝的是，這一精神烏托邦以一種“外化”的方式從現(xiàn)實(shí)世界中割裂出來(lái)，人物的臺(tái)詞密集，表演刻意，毫無(wú)掩飾，如漂浮的能指對(duì)空間進(jìn)行二次注解，仿佛屋頂世界只是表演的舞臺(tái)或畫(huà)布。這種帶有鮮明作者性的空間“外化”方式，也構(gòu)成了人們毀譽(yù)《邪不壓正》的共同理由。

另外一些導(dǎo)演則選擇了更為自然的“內(nèi)化”的方式來(lái)勾勒神話(huà)烏托邦。李?，B在《告訴他們，我乘白鶴去了》中構(gòu)筑了逼真寫(xiě)實(shí)的西北農(nóng)村，但全片一直在尋找現(xiàn)實(shí)之外的超驗(yàn)空間。白鶴象征著傳統(tǒng)文化(神話(huà)故事)對(duì)現(xiàn)代進(jìn)程的抵抗，它所表征的神話(huà)空間大概也是爺爺這些現(xiàn)代性進(jìn)程中落伍者的最后歸宿。這一神話(huà)空間究竟是否存在于片中呢？導(dǎo)演非常巧妙地將之放于現(xiàn)實(shí)空間“背后”，即它一直在被爺爺找尋，而從未現(xiàn)身。

相較于其他類(lèi)型的影像空間，神話(huà)烏托邦的呈現(xiàn)方式非常見(jiàn)功力。在片中，白鶴從未出現(xiàn)，但卻符號(hào)化地“在場(chǎng)”，出現(xiàn)在棺材漆畫(huà)和動(dòng)畫(huà)片里。作為一個(gè)提示符，“白鶴”指引著觀眾順著爺爺?shù)囊暯牵ビ^看和尋找神圣化的空間。在這一過(guò)程中，有一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間入侵神圣空間的事件，即割槽子湖(割水草)。槽子湖是爺爺心中仙鶴棲居地，但在割湖的過(guò)程中卻被割刈一空。導(dǎo)演將攝影機(jī)放在泡沫板上，人在水中推著泡沫板滑行，提供了一個(gè)貼著湖面飄蕩的低視角影像，仿佛白鶴的靈魂在巡游。這一現(xiàn)代性進(jìn)程中“祛魅”(鏡頭內(nèi)容)與“復(fù)魅”(拍攝方式)交錯(cuò)的空間，因而也具有一種激烈雄渾又瑰奇神秘的美感，構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)疊合共在，人與神話(huà)共存的影像空間。

如同自然烏托邦一樣，一般而言，神話(huà)烏托邦是作為現(xiàn)代性進(jìn)程的對(duì)立面出現(xiàn)的，因而往往會(huì)有一個(gè)明顯的空間上的二元對(duì)立。但《長(zhǎng)江圖》是一個(gè)例外。楊超導(dǎo)演極具野心地將整個(gè)長(zhǎng)江流域人格化并高度復(fù)魅了，這一神話(huà)空間的廣度和深度，是其他一些藝術(shù)電影難以比擬的。在片中，貨輪“廣德號(hào)”逆流而上，循著詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》的指引，開(kāi)始了追溯回憶和文化尋根的雙重旅程。這一過(guò)程，是現(xiàn)實(shí)空間、詩(shī)歌空間和神話(huà)(傳說(shuō))空間互相纏繞裹挾向前的。

雖然題材魔幻，但細(xì)節(jié)卻很“實(shí)”。實(shí)景實(shí)拍，膠片拍攝，對(duì)于船艙內(nèi)外的明暗質(zhì)感和江面空氣的層次質(zhì)感有上佳的表現(xiàn)力。寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的影像實(shí)際上拉遠(yuǎn)了經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的距離，也即影像風(fēng)格和敘事主題之間的張力被拉到最大。在珍珠串線(xiàn)般的故事中，每一個(gè)具體空間都是實(shí)在的，但合在一起，非實(shí)在性會(huì)慢慢積累，即安陸在《長(zhǎng)江圖》提及的每一個(gè)地點(diǎn)現(xiàn)身，并逐漸變得年輕，這件事情是建立在堅(jiān)實(shí)的實(shí)在性上的神話(huà)，不容置疑。而到了真正點(diǎn)題的時(shí)刻，安陸在江邊看著“廣德號(hào)”從遠(yuǎn)處駛過(guò)，大聲叫喊著“這是我的長(zhǎng)江”，轉(zhuǎn)身在江灘上跳起了房子，腳下沙地為稿，刻寫(xiě)著屈原的《天問(wèn)》：“天何所沓，十二焉分。日月安屬，列星安陳。”在這一空間中，自然的人化和人的自然化合二為一，自然與人各自的屬性向?qū)Ψ椒至?，而?shī)歌空間悄然間由現(xiàn)代進(jìn)入歷史。在對(duì)最古老傳統(tǒng)的召喚中，一種籠罩長(zhǎng)江數(shù)千年的超驗(yàn)感受默默降臨。這種超驗(yàn)感受支撐著電影“影像”轉(zhuǎn)換為“心像”：船行宜昌三游澗，天色入暝，豎峰如屏，安陸并未現(xiàn)身，卻在崖間點(diǎn)燃火焰，如山鬼般在黑黢黢的群山間若隱若現(xiàn)。影像沉入中國(guó)人世世代代集體無(wú)意識(shí)的心像，影像空間的邊界漸漸模糊，并融入一個(gè)無(wú)窮廣袤深遠(yuǎn)的神話(huà)世界。

作為影像復(fù)魅的表征，神話(huà)烏托邦建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)電影文化尋根最堅(jiān)實(shí)的底座。與傳統(tǒng)有所不同的是，當(dāng)代神話(huà)的建立，是在形式自覺(jué)的基礎(chǔ)上，將個(gè)體的境遇和感受融入到超驗(yàn)世界中去的。這種高度個(gè)人化的表達(dá)方式，在某種程度上擺脫了載道傳統(tǒng)，而呈現(xiàn)出一種個(gè)人神話(huà)與歷史神話(huà)交織融合。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)下半葉以來(lái)，在后現(xiàn)代思想的影響下，空間問(wèn)題越來(lái)越成為人們關(guān)注的對(duì)象。誠(chéng)如詹姆遜所言：“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的?！边@一論斷固然不一定完全適用于中國(guó)，如對(duì)于現(xiàn)實(shí)中國(guó)來(lái)說(shuō)，是在完成現(xiàn)代性進(jìn)程中，前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性互相雜糅，在不斷融合、沖突、交替的過(guò)程中前進(jìn)的。但空間越來(lái)越成為當(dāng)代影像關(guān)注的對(duì)象，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。這種空間性表達(dá)，摒棄了空間/時(shí)間的二元對(duì)立，打破了“現(xiàn)代主義=時(shí)間性，后現(xiàn)代主義=空間性”的固有觀念，將對(duì)時(shí)間問(wèn)題的思考，深深融入空間塑形中，也讓我們對(duì)影像“中國(guó)空間”的思考，進(jìn)入更為復(fù)雜和細(xì)微的層面。

在對(duì)一種整體性歷史元敘事進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)代性進(jìn)程而產(chǎn)生的空間落差，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)電影精彩紛呈、錯(cuò)落有致的空間呈現(xiàn)。從整體上而言，當(dāng)代藝術(shù)電影具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義品格，關(guān)注的核心問(wèn)題是“中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程及其后果”。對(duì)于列車(chē)般飛馳向前的現(xiàn)實(shí)而言，藝術(shù)電影往往會(huì)擷取一個(gè)時(shí)空片段，這一片段從空間上構(gòu)成“地方/中心”的張力，從時(shí)間上構(gòu)成“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的張力，完成“中國(guó)空間”的影像意義結(jié)構(gòu)。

在這一視域下，自然烏托邦、記憶烏托邦和神話(huà)烏托邦，構(gòu)成了影像中國(guó)空間的三個(gè)維度，它們共同構(gòu)成了從自然環(huán)境、歷史記憶和神話(huà)體驗(yàn)三個(gè)向度對(duì)“中國(guó)”的想象，以一種具體而微、多元共生、悲喜交織的方式，將各自隱喻中國(guó)的空間碎片，拼合成“當(dāng)代影像中國(guó)”這一宏觀而具體的完整空間拼圖。