借殼上市的壯舉
——奉俊昊怪獸題材電影初探

陳飄懌，童 威

（浙江理工大學 藝術(shù)與設(shè)計學院，浙江 杭州 310018）

《漢江怪物》是韓國電影史上第一部視覺特效電影，全片以一個傳統(tǒng)韓國家庭英勇對抗?jié)h江里突如其來的變異怪物為題材，于2006 年7 月27 日上映，共吸納1301 萬觀影人次，是韓國電影史上第四部觀影人數(shù)超過千萬的韓國大片。導演奉俊昊巧妙使用借殼上市的手段，披上吸人眼球的怪獸題材外衣，在營造“高概念電影”幻覺的同時，成功于劇情邏輯中植入“反美主義”的血液，并且喚起廣大觀眾對韓國國家命運的深刻反思。

一、怪獸題材電影的發(fā)展歷程

1933 年電影《金剛》問世標志著怪獸題材電影里程碑的出現(xiàn)，此后怪獸電影正式成為一種電影類型，深受觀眾追捧。1933 年是西方經(jīng)濟大蕭條的最后一年，一只體型巨大、面目丑陋的大猩猩帶著自己心愛的金發(fā)女郎爬上帝國大廈的奇觀，讓人在現(xiàn)實的狹縫中得以呼吸到來自381 米高空的空氣，一場驚奇的冒險一定程度上消解了壓抑與迷茫。怪獸題材電影所營造出的“避世風”成為一種默契的共識，促使人們源源不斷走進電影院。

二十世紀四十年代，世界面臨經(jīng)濟和和社會雙重危機，超級英雄在二戰(zhàn)的硝煙中走進觀眾的視野，法西斯取代怪獸，成為新時代英雄驅(qū)除的對象。隨著北約、華約組織的建立,以美蘇為首的兩大軍事政治集團對峙局面正式形成。不少好萊塢電影選擇迂回的表現(xiàn)方式，將蘇聯(lián)設(shè)為假想敵，“怪獸”則成為了最好的載體。怪獸電影又一次散發(fā)出蓬勃的生命力，如：掀起核危機怪獸電影風潮的《原子怪獸》。隨即而來的是二十世紀六七十年代新好萊塢時期對怪獸題材的再創(chuàng)造，如：1975 年，斯皮爾伯格執(zhí)導的《大白鯊》上映。這部電影塑造了一只巨大恐怖的食人鯊魚，再次確立了新的怪獸形象——現(xiàn)實當中的生物。但隨之而來的，是人們對于工業(yè)時代建立起來的“人類中心論”的反思。與之相對的“反人類中心論”則認為，“動物具有與人平等的生命權(quán)利”，人們開始帶著自責、內(nèi)疚反思給自然帶來的傷痕。1977年上映的《異形》進一步借用怪獸，探討了生命、歷史和文明，將怪獸隱喻進一步拔高。二十世紀八十年代之后，美國依托強大的工業(yè)基礎(chǔ)、科技實力，使得數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，電影技術(shù)大革新。視覺文化時代的到來，讓怪獸題材電影煥發(fā)新的魅力，成為好萊塢電影席卷全球的有力武器。1993年，斯皮爾伯格又帶來了一部力作《侏羅紀公園》，人類用科技重塑恐龍的肉身，消失于億萬年前的恐龍作為新怪獸再現(xiàn)于世界。這又是一部堪稱里程碑式的怪獸電影，是電腦特技運用于怪獸題材電影的典范。

進入21 世紀，電影中的怪獸類型開始呈現(xiàn)出更加多樣化的發(fā)展趨勢。例如《指環(huán)王》系列電影（2001～2003）、《哈利波特》系列電影（2001～2011）、《科洛弗檔案》（2008）、《環(huán)太平洋》（2013）、《水形物語》（2018）等等，但是怪獸總體上具有一定的相似度，根據(jù)其產(chǎn)生來源和文化歸旨，可以將其分為三類，神話怪獸、科技怪獸、異化怪獸。奉俊昊的漢江怪物屬于科技異化怪獸的一類。在電影中，韓國首爾永山美軍基地太平間管理人員違規(guī)向漢江倒入大量變質(zhì)甲醛，導致漢江水質(zhì)受污染，漢江中的生物發(fā)生變異后形成了怪物。

二、漢江怪物的來源

奉俊昊不止一次在采訪中透露出自己想要拍攝奇怪生物的意愿。他表示，自己從小就是尼斯湖水怪的忠實粉絲。中學時，一次偶然的機會，他爬過蠶室大橋橋腳，目擊了不明生物，受到很大沖擊。他成為導演之后，決定要把這種精神沖擊拍成電影。我們可以將他的這一意愿歸結(jié)為創(chuàng)作無意識，即指個人存在心理上對社會或自然恐懼的狀態(tài)，加上個人受到主流媒體具象形象的影響，而形成了自身未來創(chuàng)作的無意識行為。

奉俊昊在創(chuàng)作的時候，努力回憶一般怪獸電影中的敘事模式，發(fā)現(xiàn)電影前一個小時，怪獸也許只露出一只腳，一個部分，并沒有全貌，以營造神秘感。但他并不喜歡這樣，他希望自己電影中的怪獸一定要在電影的前十五分鐘就出現(xiàn)，最好是在光天化日下出現(xiàn)，因為后面有更重要的東西需要講述。據(jù)《漢江怪物》的特效導演Kevin Rafferty 說，《漢江怪物》中怪物登場畫面僅有125 個，而通常好萊塢使用CG 技術(shù)的怪獸題材電影，大部分都有幾千個怪獸畫面。雖然數(shù)量少，但是奉俊昊將怪獸出來的每個場面都賦予了意義。這顯示出奉俊昊借用怪獸題材講述韓國故事的強烈動機，也從側(cè)面顯示出《漢江怪物》這部影片中怪獸場面對于內(nèi)容表達來說只是吸引觀眾的殼，輔助的物。

三、奉俊昊的怪獸與好萊塢怪獸的異同

奉俊昊的怪獸和好萊塢怪獸都是人類對超自然力想象的產(chǎn)物，他們都擁有超乎尋常的形體，具有摧毀環(huán)境的能力。他們的產(chǎn)生都源自人對未知的好奇，是與人生死博弈的對象，但最終都難逃被驅(qū)逐或被毀滅的命運。如果單從劇作的始末端來看，漢江怪物和以往的好萊塢的怪獸似乎并沒有什么區(qū)別，他們都擺脫不了被人類注意到，且終被人類消滅的命運。但是如果把敘事結(jié)構(gòu)展開，就會發(fā)現(xiàn)《漢江怪物》并非好萊塢常用的英雄救世模式，而是一種特別的群眾威脅模式。

在好萊塢的怪獸題材電影中，作為重要支撐的是對怪獸神秘感的營造。例如：電影《金剛》（1933）中，在漆黑的夜晚，骷髏島的土著將安獻祭給金剛，金剛撥開茂密的樹叢，最終在電影已播放二分之一時才出現(xiàn)半身；電影《大白鯊》（1975）中大白鯊在接近電影結(jié)尾時才以水下對抗的形式完全出現(xiàn)。但漢江怪物并不神秘，在電影的11 分56 秒就以完全的形態(tài)倒掛出現(xiàn)在大橋上，天氣晴朗，毫無遮蔽。在奉俊昊的怪獸電影中，在一開始就消除了神秘感，實現(xiàn)了重點轉(zhuǎn)移。電影重點轉(zhuǎn)移到了對漢江邊無辜群眾的描摹，占據(jù)影片絕大部分時間的都是非英雄性質(zhì)的對抗，也就是救援行動和自衛(wèi)反擊行為。

在好萊塢的怪獸題材電影中人與怪獸的關(guān)系多為英雄打怪，其人物大多具有特別的設(shè)定，當中充滿對抗性的與怪獸斗爭的視覺特效才是重點。例如電影《哥斯拉》中帶領(lǐng)眾人發(fā)現(xiàn)哥斯拉的是生物學家山根恭平，最后消滅哥斯拉的是科學家芹澤發(fā)明的“氧氣毀滅者”，在京濱區(qū)域的對哥斯拉的軍事鎮(zhèn)壓大場面撐足了場面；電影《金剛》中前往骷髏島拍攝的卡爾是個機靈的導演，從金剛手中救下安的杰克是個身形偉岸的水手，電影中吸引眼球的是骷髏島上的怪獸奇觀和英雄主角如何慘烈地救出女主角。而《漢江怪物》的主人公康斗一家平平凡凡，和怪物對抗也沒有什么宏偉壯烈的奇觀。甚至導演奉俊昊在主角的行為上還設(shè)置了很多“掉鏈子”情節(jié)，比如在主角康斗一家最后和漢江怪物決斗的時候，男主角的弟弟南日對準怪物扔出最后一擊的燒酒瓶時，手一滑，瓶子清脆地碎在了腳邊。而漢江怪物看似兇猛，實際上也會腳底打滑摔倒在地，從而產(chǎn)生一種意料之外的荒誕感。

這樣的設(shè)定與怪獸們反映的本質(zhì)相關(guān)，例如好萊塢怪獸電影中，金剛代表的是原始崇拜，而男主角卡爾一行人來到骷髏島上射殺其他怪物帶走金剛，實則是出于對工業(yè)能力和現(xiàn)代化武器的自信，他們要挑戰(zhàn)自然，認為人是世界的中心，影片因此處處彰顯出人類中心主義的內(nèi)核。誕生于日本的怪獸IP 哥斯拉起初只代表核武器對人類的威脅，而消滅哥斯拉則是民眾恐核情緒推動之下的必然結(jié)果。但是隨著時代變遷，哥斯拉這一日本原生IP 走向國際，成為好萊塢怪獸題材電影的?？?，核恐懼不再是觀眾的焦點，哥斯拉也逐漸成為一個符號，有了成為人類盟友的可能性。而漢江怪物作為一只平庸的怪獸，沒有強大超能力，甚至不攜帶傳播性病毒，只剩下駭人的體形和吃人的本性，它代表的應(yīng)當是西方文明糟粕與韓國傳統(tǒng)文化合流之后催生的吃人社會體制，窮兇極惡的表象下是異常脆弱的內(nèi)心。

《漢江怪物》采用了好萊塢商業(yè)電影的三段式劇本結(jié)構(gòu)，以男主角在醫(yī)院接到女兒賢書的求救電話、男主角發(fā)現(xiàn)女兒已經(jīng)被帶離下水道決定與怪物決斗為情節(jié)轉(zhuǎn)折點，將電影劃分為三個部分，怪獸起因、尋怪救援、除怪決斗。填充救援行動的是怪獸對無辜群眾施暴和政府的無作為，以及軍方人員顧左右而言他行為所產(chǎn)生的無力感。隨即營造出的社會群像以及在美軍占領(lǐng)下的韓國政治生態(tài)，才是《漢江怪物》這部韓國本土怪獸題材電影區(qū)別于其他好萊塢怪獸電影的重要因素。例如，作為插曲形式出現(xiàn)的撿錢黃衣防護人員，摸東西的流浪兄弟二人，給男主角弟弟南日設(shè)套的通信公司好友，為主角一家逃跑提供物資但漫天要價的社會四人組、游行抗議釋放Agent Yellow 的市民群眾等等，深刻再現(xiàn)了被域外強權(quán)勢力主導下韓國社會底層小人物的生活與思想現(xiàn)狀。

四、《漢江怪物》中的“反美主義”思潮

奉俊昊在《漢江怪物》中埋下了數(shù)個具有現(xiàn)實影射意義的符號，他們不構(gòu)成對電影本身的觀看障礙，但可以理解為第三方元素，也就是豐富主角一家對抗怪獸這一主線的分支情節(jié)。這也是為什么奉俊昊的電影老少皆宜，雖然通俗易懂，但是卻具有可深究的深層社會意義的重要原因。影片當中的反美主義思潮可以在故事情節(jié)中穿插的幾個元素的影射關(guān)系中得到解釋，從而讓飽受駐韓美軍霸凌之苦的韓國普通民眾看后得到釋懷。例如：元素一，漢江怪獸產(chǎn)生的起因其實是影射麥克法蘭德（McFarland）事件；元素二，跳漢江的人是影射1997 年亞洲金融風暴對韓國底層民眾的打擊；元素三，子虛烏有的病毒用來影射美國以生化武器威脅為借口發(fā)動的侵略伊拉克戰(zhàn)爭；元素四，軍方使用的號稱可以消滅怪物的黃彈(Agent Yellow)則是影射了越戰(zhàn)期間美軍毫無顧忌地對無辜百姓使用的化學制劑橙劑（Agent Orange）。

時至今日，韓國的政治、經(jīng)濟、軍事仍處在美國的嚴密控制之下，駐韓美軍胡作非為，視韓國法律如無物的行為使得韓國民眾倍感無奈與壓抑。電影《漢江怪物》的誕生正是迎合這一思潮并且直面這一殘酷的社會現(xiàn)狀，告訴韓國民眾自己正處在巨大的“怪獸”陰霾之下，韓國的未來需要民眾的力量來保護。導演借怪獸之殼吸引更多的人觀影，用看似簡單的內(nèi)容影射復(fù)雜的社會現(xiàn)狀，既不用開罪于美國政府又讓韓國民眾看后大呼過癮，實為借殼上市的高明之舉。

五、結(jié)語

奉俊昊怪獸題材電影的此次嘗試一如既往地充滿社會關(guān)懷和警示之音。回看近年來我國的怪獸題材電影，只是在淺層次上學到了好萊塢怪獸題材電影的敘事模式，形象上既缺乏中國特色，又尚未形成較為穩(wěn)固的文化內(nèi)涵。其實我國的傳統(tǒng)神怪形象資源并不匱乏，例如《西游降魔篇》（2013）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等電影都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的有效汲取，但缺乏的是貼近社會現(xiàn)實的現(xiàn)代符號學轉(zhuǎn)化，缺乏的是穩(wěn)立于時代的社會性思考。2018年至今，中國怪獸題材電影市場呈現(xiàn)出空白的狀態(tài)，這雖然是一片荒草叢生的領(lǐng)域，但也恰是墾荒的絕佳時期。

注釋：

①高概念(high concept)電影指具有視覺形象的吸引力、充分的市場商機、簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情鋪陳，以求大多數(shù)觀眾理解與接受的電影。

②麥克法蘭德（McFarland）事件：2000 年2 月9 日駐韓美軍龍山基地太平間負責人阿爾伯特·麥克法蘭德向漢江傾倒有毒化學物質(zhì)——尸體防腐劑甲醛，使得漢江水質(zhì)污染的事件。

③1997 年亞洲金融風暴對韓國的沖擊：1997 年底，亞洲金融風暴登陸韓國，資本外逃洶涌，韓元腰斬。走投無路下，韓國政府在1997 年12 月3 日與IMF 簽訂協(xié)議，獲得550 億美元貸款，但必須滿足廢除補貼、放開金融市場等一系列條件，此事件對韓國普通民眾打擊甚大。

④越戰(zhàn)橙劑（Agent Orange）：越南戰(zhàn)爭時期（1962年-1971 年）為了對付藏匿在叢林中的北越游擊隊，美國軍方用于控制植被的戰(zhàn)術(shù)除草劑。長期暴露于橙劑的人們將會患癌癥和其他健康疾病。