國產(chǎn)歷史題材紀(jì)錄劇的影像表達(dá)分析
——以《敦煌：生而傳奇》為例

韓岳

進(jìn)入21世紀(jì)，西方的歷史題材紀(jì)錄劇創(chuàng)作日臻成熟、佳作頻出，成為爭(zhēng)奪觀眾的重要媒介產(chǎn)品之一。相較西方，我國的歷史題材紀(jì)錄劇還較為稀少，但近年來出現(xiàn)的《重生》《敦煌：生而傳奇》《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》等作品對(duì)紀(jì)錄劇形式進(jìn)行了有益探索。其中，由五洲傳播中心、騰訊視頻、新加坡IFA Media共同出品的五集系列片《敦煌：生而傳奇》，通過國際合作探索了講好“絲路故事”的影像表達(dá)方式。劇情化的搬演手法、傳奇化的歷史敘事，刷新了大眾傳播視野下的敦煌歷史。

個(gè)人敘事的劇情化呈現(xiàn)

紀(jì)錄劇是紀(jì)錄片與戲劇融合產(chǎn)生的一種雜交形式。約翰·考吉認(rèn)為，“紀(jì)錄劇是一種以戲劇規(guī)范和慣例為基礎(chǔ)，參照事實(shí)或可能發(fā)生的情景、人物和事件創(chuàng)作的虛構(gòu)敘事作品?！睋Q言之，紀(jì)錄劇的創(chuàng)作是借鑒了劇情片的敘事手段與風(fēng)格，通過演員表演等再現(xiàn)方式對(duì)有根據(jù)、可索引的事實(shí)進(jìn)行戲劇化表現(xiàn)的影像編碼過程。與以往依賴文獻(xiàn)匯編和宏大敘事的傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片不同，歷史題材紀(jì)錄劇以基本史實(shí)為出發(fā)點(diǎn)對(duì)情景、事件進(jìn)行合理化再現(xiàn)，將觀眾的注意力從“發(fā)生什么”“為何發(fā)生”的歷史認(rèn)知進(jìn)一步引向“如何發(fā)生”的過程想象中，起到了令人耳目一新的效果。

個(gè)人化的敘事策略。回溯我國以往的敦煌題材紀(jì)錄片，如《絲綢之路》《敦煌》《敦煌伎樂天》《敦煌畫派》等，其主線敘事大多以宏大敘事模式呈現(xiàn)敦煌的歷史演進(jìn)與樂舞、繪畫、造像等藝術(shù)瑰寶，人物故事往往受歷史影像缺乏的掣肘而處于敘事的次要位置。此類作品雖然得以全方位展現(xiàn)敦煌文化藝術(shù)的魅力，卻難見鮮活可感的人物故事。

紀(jì)錄劇的影像表達(dá)主要通過場(chǎng)景重建和演員重演的方式實(shí)現(xiàn)，在對(duì)歷史事件進(jìn)行戲劇化重構(gòu)的過程中更加突出對(duì)個(gè)體命運(yùn)的敘事，相較傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片更加擅長從細(xì)節(jié)觀歷史、從個(gè)體看時(shí)代，這對(duì)發(fā)展歷史大背景下的個(gè)人化敘事具有一定的促進(jìn)作用?！抖鼗停荷鴤髌妗穼⑷宋锕适伦鳛閮?nèi)容文本的重心，在第一集開篇便通過解說提出：“天下大勢(shì)，浩浩湯湯，鮮有以一人之力而定奪乾坤者。”暗示了其個(gè)人化的敘事策略。系列片緊緊圍繞著敦煌歷史上五位史詩般的人物展開，講述了班超、倉慈、沮渠蒙遜、武則天、洪辯和尚等人與敦煌之間的故事，尤其側(cè)重于對(duì)人物命運(yùn)進(jìn)行傳奇化的演繹。例如，該片濃墨重彩地講述了諸如班超36人赴西域建立傳奇功績，沮渠蒙遜大戰(zhàn)西涼征服敦煌成就霸業(yè)，洪辯和尚力助敦煌脫離吐蕃回歸大唐等，這些事件既是個(gè)體締造傳奇的高光時(shí)刻，又是改變敦煌歷史的重要節(jié)點(diǎn)。《敦煌：生而傳奇》正是通過對(duì)人物傳奇經(jīng)歷的戲劇性描繪體現(xiàn)出敦煌這一絲路重鎮(zhèn)的生而不凡，通過觀照個(gè)體命運(yùn)的流轉(zhuǎn)折射了歷史大時(shí)代的風(fēng)云變換。

劇情片式的影像編碼。 情景再現(xiàn)是歷史紀(jì)錄片常用的創(chuàng)作技法，然而出于對(duì)嚴(yán)肅性和真實(shí)性的考慮，以往的情景再現(xiàn)多體現(xiàn)出意象化或情緒化的影像特征。例如，《敦煌》中的情景再現(xiàn)就常以歷史文獻(xiàn)或壁畫素材作為演員表演的背景，其影像具有明顯的表意功能與象征意味，但在敘事過程中與歷史事件和人物依然存在明顯的距離感。

在紀(jì)錄劇中，情景再現(xiàn)從段落式的創(chuàng)作技巧升級(jí)為整體化的風(fēng)格特征，其影像表達(dá)不同于傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片的編碼規(guī)則，而傾向于一種劇情片式的影像編碼模式?！抖鼗停荷鴤髌妗窐O少采用意象化的間接再現(xiàn)，而是依靠對(duì)人物語言、動(dòng)作、形象的正面描繪來完成對(duì)歷史人物及其經(jīng)歷的直接再現(xiàn)，并大量借鑒劇情片常用的蒙太奇手法，以加強(qiáng)歷史故事的戲劇張力和情感體驗(yàn)拉近觀眾與歷史人物的心理距離。在前期拍攝上，該片廣泛采用仿自然光效的布光方式營造逼真的歷史情境，大量運(yùn)用近景和特寫鏡頭呈現(xiàn)人物神態(tài)、動(dòng)作的細(xì)節(jié)，大膽使用對(duì)白表現(xiàn)角色性格和人物關(guān)系，追求自然、真實(shí)的演員表演方式；在后期剪輯上，該片側(cè)重于事件發(fā)展和人物動(dòng)作的因果關(guān)系呈現(xiàn)，采用連續(xù)性剪輯手法以保證連貫、流暢的故事講述，并采用交叉敘事、倒敘等手法以展現(xiàn)強(qiáng)烈的矛盾沖突和情感碰撞，營造出能將觀眾帶入故事情節(jié)中的戲劇張力。例如，《烽煙驟起》一集在處理班超拜訪鄯善國國王的段落時(shí)，將班超騎兵夜襲鄯善國大營誅殺匈奴伏兵的鏡頭與大營內(nèi)歌舞升平的鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，呈現(xiàn)了當(dāng)事雙方的相互博弈，營造出殺機(jī)四伏的緊張氣氛。又如《禍起蕭墻》一集靈活運(yùn)用了劇情片中倒敘的手法，先表現(xiàn)敦煌太守倉慈對(duì)搶劫商賈的豪強(qiáng)都尉和粟特薩保發(fā)動(dòng)突然襲擊使敦煌由亂轉(zhuǎn)治的結(jié)果，后講述倉慈聯(lián)合粟特商人施展謀略、暗中布局的過程，較好地完成了戲劇化敘事過程中懸念的設(shè)置。

增強(qiáng)觀眾的“沉浸”體驗(yàn)

作為戲劇與紀(jì)錄片的集合體，紀(jì)錄劇在創(chuàng)新傳統(tǒng)紀(jì)錄片表達(dá)形式的同時(shí)也重構(gòu)了觀眾的觀看體驗(yàn)。從觀眾收看行為的角度，美國學(xué)者維維安·索布切克曾把家庭錄像、紀(jì)錄片和劇情片置于一個(gè)連貫的譜系上進(jìn)行比較，認(rèn)為紀(jì)錄片處于由家庭錄像、劇情片構(gòu)成的兩級(jí)之間的地帶。在譜系的兩端，家庭錄像和劇情片分別對(duì)應(yīng)著兩種不同的觀看體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

在靠近家庭錄像的一端，影像傾向于創(chuàng)造一種“喚起”的觀看體驗(yàn)。由于影像內(nèi)容與觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的貼近度很高，觀眾無需積極投入情感和認(rèn)知因素就能夠順利解碼影像的含義。此時(shí)影像有如打開觀眾記憶大門的鑰匙，它無需提供完整的畫面敘事，也無需展示清晰的因果邏輯，只要提供必要的畫面信息就能夠喚起觀眾對(duì)于某人、某事、某時(shí)、某地的記憶進(jìn)而調(diào)動(dòng)觀眾的情感參與，形成觀眾對(duì)影像表達(dá)內(nèi)容的心理認(rèn)同。而在靠近劇情片的另一端，影像更傾向于創(chuàng)造一種“沉浸”的觀看體驗(yàn)。通過精巧的角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景構(gòu)建、燈光布置，以及多種蒙太奇創(chuàng)作技巧，劇情片創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立、封閉而自洽的虛擬影像世界，觀眾愿意沉浸其中享受從現(xiàn)實(shí)中短暫抽離出來的快感。由于劇情片中的角色和事件與觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的貼近度往往較低，因此觀眾需要積極投入情感與認(rèn)知因素以順利完成對(duì)影像信息的解碼，并依賴相對(duì)完整的敘事建立對(duì)片中世界的認(rèn)知，形成對(duì)片中人物的移情。

紀(jì)錄劇融合了紀(jì)錄影像的真實(shí)性與虛構(gòu)影像的戲劇性，其影像表達(dá)同時(shí)創(chuàng)造了“喚起”與“沉浸”兩種體驗(yàn)效果，但相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言更偏向于“沉浸”這一端。

在“喚起”的維度上，紀(jì)錄劇并不拒絕傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片常用的紀(jì)實(shí)拍攝與文獻(xiàn)匯編，而將其與演員表演的再現(xiàn)部分有機(jī)結(jié)合，形成和諧統(tǒng)一的影像表達(dá)模式。紀(jì)實(shí)拍攝的畫面與觀眾的日常認(rèn)知較為接近，而匯編的文獻(xiàn)中也有大量觀眾熟知的經(jīng)典形象更容易“喚起”觀眾的集體記憶?！抖鼗停荷鴤髌妗吩趧∏榛闹骶€敘事中，貫穿了史瀚文、馬伯庸、森安孝夫等多位中外著名敦煌學(xué)家和歷史學(xué)者的紀(jì)實(shí)采訪，此外在《經(jīng)閣珍寶》一集中加入了大量莫高窟壁畫和造像的紀(jì)實(shí)影像，也使用了英國探險(xiǎn)家斯坦因在敦煌的歷史照片文獻(xiàn)。這類影像表達(dá)大量可見于各種敦煌題材的紀(jì)錄片文本中，對(duì)觀眾而言早已成為敦煌歷史記憶的一部分，雖然這只是一種有限的、低水平的“喚起”，但也有利于增強(qiáng)歷史題材紀(jì)錄劇的可信性。

在“沉浸”的維度上，紀(jì)錄劇大量模擬歷史題材影視劇的創(chuàng)作手法和影像風(fēng)格，以增強(qiáng)敘事空間的逼真感，同時(shí)對(duì)歷史事件和人物關(guān)系進(jìn)行大膽的重構(gòu)，將原本支離破碎的史實(shí)記載重新結(jié)構(gòu)成跌宕起伏的歷史故事，使觀眾“沉浸”在一種基于史料的歷史想象世界中。例如，史書上關(guān)于敦煌太守倉慈的記載只有寥寥數(shù)百字，無法查證倉慈治理下敦煌由亂轉(zhuǎn)治的具體過程?！兜溒鹗拤Α芬患鶕?jù)史書中倉慈主張異族通婚、回收豪族土地的內(nèi)容，結(jié)合商貿(mào)往來中粟特人曾在敦煌遭遇動(dòng)亂的史實(shí)以及史書中對(duì)反叛勢(shì)力身份的記載，大膽重構(gòu)了倉慈、粟特商人與豪強(qiáng)都尉三者之間的人物關(guān)系，進(jìn)而講述了倉慈用謀略聯(lián)合粟特商人共同設(shè)局，挖出并鏟除了制造動(dòng)亂的豪強(qiáng)都尉的傳奇故事?？傊?，相較于利用紀(jì)實(shí)和文獻(xiàn)喚起觀眾的歷史記憶，紀(jì)錄劇更加偏向于利用虛構(gòu)的影像和戲劇化敘事，讓觀眾看到一種對(duì)歷史的嶄新詮釋并沉浸在“歷史可能這樣發(fā)生”的興趣中。

影像表達(dá)的真實(shí)性釋疑

長期以來，真實(shí)性問題都是紀(jì)錄影像表達(dá)合法性的根本問題之一，每當(dāng)有新的手法或形式出現(xiàn)幾乎都會(huì)引起學(xué)界的關(guān)注與爭(zhēng)論。紀(jì)錄劇是誕生于真實(shí)與虛構(gòu)邊界之上的新節(jié)目形式，產(chǎn)生的質(zhì)疑本質(zhì)上依然可以歸結(jié)到影像的真實(shí)性問題上。

針對(duì)情景再現(xiàn)手法的釋疑。有學(xué)者認(rèn)為，情景再現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片所奉行的真實(shí)性原則的挑戰(zhàn)，因?yàn)榍榫霸佻F(xiàn)只能做到“逼真”而非完全“真實(shí)”。真實(shí)的場(chǎng)景和曾經(jīng)的歷史是不可能真正復(fù)原的，作假的痕跡不可能完全被遮掩。《敦煌：生而傳奇》登陸騰訊視頻后也出現(xiàn)了針對(duì)片中情景再現(xiàn)的質(zhì)疑，例如在《烽煙驟起》一集中，班超以少勝多擊敗貴霜大軍的段落被指出，飾演貴霜士兵的演員都是清一色的漢族面孔與歷史上相關(guān)文獻(xiàn)的記載不符。此外，漢軍所使用的兵器和鎧甲也被指出不符合東漢時(shí)期應(yīng)有的狀態(tài)。

其實(shí)，情境再現(xiàn)的手法并不一定意味著對(duì)真實(shí)性的消解，因?yàn)椤凹o(jì)錄片對(duì)真實(shí)性的主張并非影像本身所能保證；觀眾要將其與經(jīng)驗(yàn)（來自現(xiàn)實(shí)或基于其他方面的信息）進(jìn)行對(duì)比，才能驗(yàn)證其真實(shí)性?！睋Q言之，紀(jì)錄片采用的任何手法和形式都不能夠成為判斷其真實(shí)性的依據(jù)，真實(shí)性的判定只依賴于觀眾是否確認(rèn)片中的影像指涉了現(xiàn)實(shí)的世界。對(duì)此，有學(xué)者提出“真實(shí)”是影片與觀眾之間的一個(gè)“契約”，“一旦觀眾接受了導(dǎo)演對(duì)真實(shí)性的表現(xiàn)方式認(rèn)可了這個(gè)游戲規(guī)則，這個(gè)契約就算是在觀眾和導(dǎo)演之間訂立了……在契約的尺度之內(nèi)導(dǎo)演可以為所欲為，但是超過這個(gè)尺度就要面臨有關(guān)真實(shí)性的法律風(fēng)險(xiǎn)?！睆倪@個(gè)角度看，《敦煌：生而傳奇》采用劇情片式的直接再現(xiàn)，配合解說詞與專家采訪的權(quán)威話語，在節(jié)目一開始就迅速與觀眾訂立了表達(dá)方式的“契約”，有經(jīng)驗(yàn)的觀眾可以輕易地區(qū)分哪些內(nèi)容是基于史料的虛構(gòu)，并默認(rèn)這種對(duì)歷史的想象化處理。因此，即使片中的情景再現(xiàn)有個(gè)別瑕疵往往引發(fā)的是觀眾對(duì)創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)性的不滿，但并不會(huì)真的誤導(dǎo)觀眾對(duì)歷史真相的認(rèn)知。

針對(duì)戲劇化敘事的釋疑。有批評(píng)家認(rèn)為，“紀(jì)錄劇為了把歷史資料壓縮為一部簡短的引人入勝的戲?。ㄇ楣?jié)劇），傾向于理想化或魔鬼化的現(xiàn)實(shí)問題。加之，復(fù)雜的社會(huì)問題被人格化后，使原本復(fù)雜的問題被‘人工馴養(yǎng)化’?！睉騽』瘮⑹麻L于展現(xiàn)一個(gè)精巧的單鏈?zhǔn)录颓逦娜宋镄袨閯?dòng)機(jī)，但面對(duì)復(fù)雜的事件和龐雜的背景往往需要進(jìn)行一定程度的壓縮與簡化?！抖鼗停荷鴤髌妗芬悦考喾昼姷捏w量講述一個(gè)改變敦煌歷史的人物故事，勢(shì)必要對(duì)復(fù)雜的歷史背景刪繁就簡，個(gè)別段落也因此遭到了質(zhì)疑。例如，《烽煙驟起》一集講到班超派遣甘英西行，沿絲路橫跨四大帝國，事件前因后果的闡釋被大大簡化了，甘英如何能一個(gè)人跨越一萬六千里從敦煌到達(dá)羅馬帝國附近，片中也沒有闡明相應(yīng)的背景信息，難免令觀眾感到該段落過于傳奇化。

其實(shí)，紀(jì)錄劇的戲劇化敘事并不擅長展現(xiàn)宏大而復(fù)雜的歷史圖景，其優(yōu)勢(shì)在于通過故事中人物細(xì)節(jié)的描繪來增強(qiáng)歷史的代入感。從這個(gè)角度講，紀(jì)錄劇的戲劇化敘事雖然簡化了歷史背景，但并不意味著歷史的曲解與失實(shí)，相反它創(chuàng)造了傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片難以達(dá)到的真實(shí)感。傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片的宏大敘事多是粗線條地勾勒歷史事件，但缺少細(xì)節(jié)性的展示，而戲劇化敘事力圖在原始素材基礎(chǔ)上補(bǔ)充諸多細(xì)節(jié)，使得人物的表情、神態(tài)、動(dòng)作得以更好地捕捉和重現(xiàn)，令觀眾更加真切地體驗(yàn)它所講的故事?！抖鼗停荷鴤髌妗返臄⑹峦癸@了歷史人物命運(yùn)的傳奇性，其主要目的并非盡可能地還原歷史的真實(shí)全貌，而是通過基于史實(shí)的、富有個(gè)性的歷史人物描繪，將人物面臨抉擇時(shí)的思索、面臨危機(jī)時(shí)的果敢、面臨困境時(shí)的堅(jiān)毅充分呈現(xiàn)出來，形成了充滿細(xì)節(jié)、鮮活動(dòng)人的歷史事件演繹，探索了一種引人入勝的、接近歷史的敘事路徑。

結(jié)語

歷史題材紀(jì)錄劇通過對(duì)歷史場(chǎng)景的直接再現(xiàn)，對(duì)歷史事件的戲劇化講述以及對(duì)人物形象、語言、動(dòng)作的大膽描繪，豐富了歷史影像的表現(xiàn)方式和敘事語匯，提升了文本的戲劇沖突和視聽效果?！抖鼗停荷鴤髌妗份^好體現(xiàn)了歷史題材紀(jì)錄劇的影像表達(dá)特征，讓觀眾看到了不同以往的敦煌故事，雖然在還原和闡釋歷史的過程中存在個(gè)別瑕疵，但其對(duì)豐富我國歷史題材影視作品的影像表達(dá)方式，推動(dòng)我國紀(jì)錄影像的多元化發(fā)展，都具有積極的意義。