淺論大團(tuán)圓與悲劇之關(guān)系
——以關(guān)漢卿戲劇為例

顏 清

（湖北幼兒師范高等?？茖W(xué)校 湖北 武漢 430000）

中國到底有無真正意義上的悲劇，或者說能否以西方的悲劇標(biāo)準(zhǔn)來對中國戲劇進(jìn)行分類，素來都是為我國學(xué)術(shù)界所爭論的問題。對此，筆者斗膽以我國最常見的戲劇模式——大團(tuán)圓為研究對象，來梳理它與悲劇的關(guān)系。

一、大團(tuán)圓與悲劇之異

提到大團(tuán)圓，首先我們必須對它進(jìn)行一個界定。這里所說的大團(tuán)圓是一種“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的中國戲劇結(jié)構(gòu)模式，而非單指一個團(tuán)圓的結(jié)局。這種大團(tuán)圓的模式在我國戲劇中極為常見，一如朱光潛先生所說：“隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉(zhuǎn)危為安。”這種大團(tuán)圓的模式與西方戲劇理論中所提到的悲劇是有所不同的，除了二者產(chǎn)生根源不同以外，其差異主要表現(xiàn)在三個方面。

首先，西方的悲劇是嚴(yán)肅而崇高的。正如西方悲劇理論始祖亞里士多德所說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！倍谥袊@類大團(tuán)圓的作品中，隨處可見的是插科打諢，并沒有那種由始至終的嚴(yán)肅性。

其次，西方的悲劇主人公具有高度的自覺，就像黑格爾論述戲劇情節(jié)動因時說的那樣：“特別重要的是要把外在因素剔除開，用自覺的活動的主體來代替外在因素，作為行動的緣由和動力……因此，事件的起因就顯得不是在外在環(huán)境，而是內(nèi)心的意志和性格……”而大團(tuán)圓的主人公往往自主意識較弱，他們順從忍耐，即便抗?fàn)幰膊⒎潜疽?，而是出于一種忍無可忍的爆發(fā)。兩相對比，大團(tuán)圓的主人公便少了一份激越與激情。

以上種種皆源于悲劇和大團(tuán)圓本質(zhì)上的差異。誠如恩格斯所說，悲劇的本質(zhì)是“歷史的必然要求和這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。這種沖突并非偶然因素所造成的，而是社會內(nèi)存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的無情的鐵律造成的。而中國的大團(tuán)圓所關(guān)注的恰恰是現(xiàn)實(shí)中形形色色的人和陰差陽錯的事，因而也就可以通過機(jī)緣巧合來化解糾紛和困難。這是由于內(nèi)陸的地理區(qū)位而形成的對于現(xiàn)實(shí)層面的關(guān)注導(dǎo)致的，正是這種對現(xiàn)實(shí)層面的關(guān)注為結(jié)局的大團(tuán)圓提供了可能。所以，當(dāng)我們論述中國的戲劇沒有西方悲劇那種崇高感的時候，其實(shí)是從二者關(guān)注的層面不同而言的，并不能將這完全歸咎于大團(tuán)圓的模式。

以上，我們談到了大團(tuán)圓模式與西方悲劇的差異，然而，這并不是說大團(tuán)圓和西方悲劇完全不同，事實(shí)上，在部分大團(tuán)圓的作品中也包含著一定的悲劇意識和悲劇因素。

二、大團(tuán)圓所體現(xiàn)的悲劇意識

本文所提到的悲劇意識是一個心理層面的概念，它建立在對人生的悲劇感體驗(yàn)，以及為之積極尋求藝術(shù)表達(dá)方式和對抗方式的一種內(nèi)在心理驅(qū)動力之上。雖然并非所有大團(tuán)圓作品都具有這種悲劇意識，但它存在于部分作品中，這就說明大團(tuán)圓的模式也是可以包含悲劇因素的。筆者將以關(guān)漢卿的戲劇為例，對此進(jìn)行詳細(xì)論述。

（一）大團(tuán)圓暴露人類面臨的雙重困境

首先，大團(tuán)圓暴露了人類的生存困境，將一個混亂而荒誕的社會秩序展示在讀者面前。在關(guān)漢卿的雜劇中，《閨怨佳人拜月亭》是以“忽從西北天兵起”“天摧地塌”“白骨中原如臥麻”為背景展開的，描繪了一個戰(zhàn)亂頻繁、民不聊生的生存狀態(tài)。而在《感天動地竇娥冤》《包待制智斬魯齋郎》《包待制三勘蝴蝶夢》和《錢大尹智勘緋衣夢》這些作品中，竇娥含冤而亡，李慶安無辜入獄，王老漢無故被打而死，魯齋郎仗勢強(qiáng)搶人妻……有權(quán)勢的為非作歹，而布衣百姓為俎上魚肉，任人宰割。在《蝴蝶夢》《緋衣夢》和《竇娥冤》中，雖然都有清官來主持正義，可是若非包公夢蝶，若非蒼蠅抱住錢大尹筆尖，若非竇娥冤魂再三翻案，所造成的仍將是一樁樁冤案。在《蝴蝶夢》中，無辜的王三并非無罪釋放，而是以盜馬賊為替死鬼……原本正常的社會秩序已難以維系，百姓艱難的生存環(huán)境可見一斑。

其次，大團(tuán)圓暴露了人類的道德困境，將一個道德淪喪、理想追求受到摧殘的事實(shí)呈現(xiàn)在讀者面前?！陡]娥冤》中，恪守貞潔的寡婦走向刑場；《劉夫人慶賞五侯宴》中，善良本分的王嫂受到自己養(yǎng)大的趙脖的恩將仇報；《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中，追求愛情的燕燕慘遭玩弄；《鄧夫人苦痛哭存孝》和《關(guān)張雙赴西蜀夢》中，保家衛(wèi)國、建功立業(yè)的英雄將領(lǐng)為小人所害而死……正常的道德秩序不再，美好的理想追求被殘忍破壞，恰似印證了竇娥的那段話：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)浦?。?/p>

不論是對人類生存困境的揭露，還是對人類道德困境的揭露，都體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對人生的悲劇性體驗(yàn)，以及對悲劇處境所產(chǎn)生的苦難意識。

（二）大團(tuán)圓展現(xiàn)人類對苦難的抗?fàn)幖矮I(xiàn)身

在大團(tuán)圓作品中，我們往往能看到人物身上所體現(xiàn)的對悲劇命運(yùn)的抗?fàn)幘?，諸如《竇娥冤》中抗?fàn)幟\(yùn)不公、指天罵地的竇娥，《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》與《望江亭中秋切鲙》中有勇有謀、敢于與強(qiáng)大的惡勢力斗智斗勇的趙盼兒和譚記兒，《調(diào)風(fēng)月》中不甘被人遺棄、極力爭取自己權(quán)益的燕燕，《西蜀夢》中痛陳冤屈與不幸、帶有強(qiáng)烈報仇欲望的關(guān)羽和張飛……雖然這些人物的抗?fàn)帋в腥虩o可忍的被動性質(zhì)，但這種忍無可忍的終極爆發(fā)，這種發(fā)生在無辜受害人物身上的反抗，同樣帶來了一種悲劇性體驗(yàn)。

與此同時，雖然結(jié)局是團(tuán)圓的，可是這些大團(tuán)圓的模式中仍然存在著獻(xiàn)身與毀滅。就算血濺白綾、六月飛雪、清官翻案，但竇娥已死；就算李存信和康君立被處、李克用真心悔過，李存孝也回不來了；王家三兄弟被封官無法改變他們的父親無辜被害的事實(shí)；劉備率軍報仇也換不回他的手足兄弟……這種獻(xiàn)身與毀滅真真切切地存在于大團(tuán)圓的作品中，不會因?yàn)橐粋€光明的尾巴而被抹掉，它們體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對于苦難的體驗(yàn)，是悲劇意識的反映。

（三）大團(tuán)圓所引起的憐憫與恐懼

西方的悲劇是以人生的苦難和不幸為審美對象的，這種審美所引發(fā)的是人們的憐憫與恐懼，并導(dǎo)致這些情感的凈化?！皯z憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。”這個遭受厄運(yùn)的悲劇人物必然是具有正面素質(zhì)的人物，唯其如此，他所遭受的厄運(yùn)才能真正引發(fā)觀者的憐憫與恐懼。在我們所提到的關(guān)漢卿的這些具有悲劇意識的大團(tuán)圓作品中，主人公無一不是具有善良品性的正面人物。李存孝、關(guān)羽、張飛這些英雄人物自是不必多說，諸如李慶安、王老漢這些平凡的小人物，也都是正直善良、希望求取功名或者過著安穩(wěn)日子的小老百姓。在他們身上所發(fā)生的不幸，足以引發(fā)我們的憐憫與恐懼。

誠如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！敝挥羞@些有價值的東西被毀滅，只有這些具有善良品性的人遭受不幸，才能引發(fā)觀者的憐憫與同情。雖然大團(tuán)圓不是悲劇，但它同樣引起了人們的這些情緒，調(diào)動了讀者的悲劇意識，引發(fā)了共鳴。

三、理性地看待大團(tuán)圓

出于東西方民族文化的差異，大團(tuán)圓模式的戲劇所關(guān)注的問題層面與西方不同，故而它不是悲劇。但它同樣可以具備一些悲劇的因素，包含悲劇意識。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何理性地看待這一中國戲劇結(jié)構(gòu)模式呢？

首先，大團(tuán)圓這條光明的尾巴是否影響了戲劇的價值和意義？魯迅曾尖銳地批判“大團(tuán)圓”結(jié)局是“瞞和騙”的文學(xué)。認(rèn)為它是由于國人不敢正視現(xiàn)實(shí)而相互瞞騙的結(jié)果。因而很多人認(rèn)為，大團(tuán)圓影響了戲劇的價值，使之不如西方悲劇來得崇高、深刻。但其實(shí)我們是一個重視現(xiàn)實(shí)的民族，我們更關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)中的種種人和事，而非那些社會內(nèi)存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的鐵律。我們的思維是內(nèi)向型的，而非對抗式的，我們更注重天人合一，而非二元對立。這些決定了中西戲劇中表現(xiàn)內(nèi)容的不同、抗?fàn)帉ο蟮牟町悾c大團(tuán)圓這個模式無關(guān)。而且不論結(jié)尾是否團(tuán)圓，那些獻(xiàn)身或被毀滅的美好的人、物都不復(fù)存在，其悲劇性自始至終都存在。所以，大團(tuán)圓的結(jié)局未必影響了整部戲劇的價值和意義。

其次，大團(tuán)圓的美學(xué)價值是否不如西方的悲??？悲劇所帶來的審美享受是崇高、悲壯的，它具有一種剛度與硬性。而中國的這種大團(tuán)圓戲劇所帶來的，是一種中庸、中和之美，它具有一種柔韌性。兩種美的取向不同，中國素來強(qiáng)調(diào)的是哀而不傷，是能夠入得其內(nèi)亦能出乎其外。以崇高和悲壯為標(biāo)準(zhǔn)來審視大團(tuán)圓作品，必然會覺得有所欠缺?？墒侨粢灾泻椭纴韺徱曃鞣奖瘎?，同樣會覺得過于哀傷。這是兩種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，偏執(zhí)地以一方為準(zhǔn)則去審視另一方是沒有意義的。

最后，從大團(tuán)圓的戲劇與西方悲劇所追求的目標(biāo)來看，二者異曲同工。悲劇呈現(xiàn)出人世間的種種苦難，這種強(qiáng)烈的刺激，能夠使人們對于痛苦和不幸產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識。通過反思，有價值的東西得到更大的肯定，從而讓人更為深刻地感受到真善美的力量和意義。這種肯定是間接的、內(nèi)在的，即把觀者引入絕望的境地之中，使之自行尋求凈化、完成超越，因而它的價值是潛在的。中國的大團(tuán)圓，也是為了肯定人性中的真、善、美，不同的只是用具體的引導(dǎo)代替了觀者自發(fā)的凈化與超越。作品中的團(tuán)圓結(jié)局，點(diǎn)撥出了悲劇事件未來的發(fā)展趨勢，引導(dǎo)人們完成凈化與超越，它的價值在于強(qiáng)化。點(diǎn)破與不點(diǎn)破之間，其實(shí)各有千秋，難分高下。

由此可見，大團(tuán)圓這樣一種戲劇模式是根植于中國土壤，在獨(dú)有的環(huán)境中生發(fā)、成長起來的。我們不必拿西方的理論作為判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)硬地將之套入其間，品評優(yōu)劣。大團(tuán)圓與悲劇，生存背景不同，但它們都有各自獨(dú)特的美感與價值。