論《興安嶺獵人傳說》的重復(fù)敘述

隋丁丁(沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110000)

國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影《興安嶺獵人傳說》，通過三個(gè)相對(duì)完整又前后銜接的“鬼怪故事”，講述了一個(gè)具有中國(guó)特點(diǎn)，尤其是具有東北文化特點(diǎn)的深山老林中的鬼怪傳說，創(chuàng)造了不同于好萊塢的另類恐怖故事和視覺奇觀。而影片最具特點(diǎn)之處則在于對(duì)重復(fù)敘述的巧妙使用。

重復(fù)敘事是經(jīng)典敘事學(xué)的理論之一，指講述若干次發(fā)生過一次的事件。這種敘述行為之所以具有文學(xué)層面的意義在于多次講述行為之間差異的存在：“不僅文體上有變異……而且‘視點(diǎn)’有變化。”

由于在小說、影視劇一類的敘事藝術(shù)中，“重復(fù)”本身便意味著重復(fù)敘述。因此為了突出《興安嶺獵人傳說》的敘事特點(diǎn)，本文的“重復(fù)敘述”特指敘述中的敘述，也就是由作品的某個(gè)視點(diǎn)人物而非敘述者進(jìn)行的講述，以強(qiáng)調(diào)不同的視點(diǎn)人物在講述同一事件時(shí)內(nèi)容上的差異和影片“傳說”的敘事特點(diǎn)。

由敘述中的敘述構(gòu)成的“重復(fù)敘述”在《興安嶺獵人傳說》的三個(gè)段落中各出現(xiàn)了一次，分別是：第一，村民以為李長(zhǎng)?？拷o狐仙接生發(fā)財(cái)，而事實(shí)上李長(zhǎng)福只是去深山中給看守清廷龍脈的一家人接生，并在攛掇對(duì)方出賣土地未果的情況下和村長(zhǎng)合力殺害了這家人；第二，“挖參人”自稱夜宿破廟被失子的紅衣瘋癲女子嚇跑，而事實(shí)上是他們強(qiáng)奸并殺害了紅衣女子；第三，春生說自己和小戴夜宿瘋老人家，小戴被瘋老人殺害，實(shí)際則是他自己殺死了小戴和他的奶奶以冒名頂替謀取富貴。

影片正是通過上述的三次重復(fù)敘述營(yíng)造了“怪異”的重復(fù)效果和恐怖氣氛，制造了情節(jié)的反轉(zhuǎn)，進(jìn)而給故事帶來了戲劇性效果，并通過再次敘述挖掘出的真相，為觀眾揭示了在鬼怪害人的虛假敘述掩飾下，“文明”和金錢誘使人類墮落的人害人主題。

一、重復(fù)敘述與“怪異”效果的營(yíng)造

相比于重復(fù)敘述，“重復(fù)”本身便具有創(chuàng)造“怪異”效果的功能。而這種“怪異”感覺的獲得需要“在熟悉的事物中心產(chǎn)生陌生感，或者在陌生事物的中心產(chǎn)生熟悉的感覺”。提出這一理論的貝內(nèi)特和羅伊爾曾舉出人們?cè)谏钪杏袝r(shí)會(huì)在陌生的環(huán)境中突然產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺，甚至進(jìn)一步預(yù)料到了將要發(fā)生的事件而產(chǎn)生心理震撼的例子來說明這一論斷。

但想在具體的敘事作品中創(chuàng)造這種“怪異”效果卻有一定的難度。在小說等文學(xué)作品中，如果作者明確提及前后敘述中的某些共同點(diǎn)會(huì)過于明顯地引起讀者的注意，把朦朧的“似曾相識(shí)”變成“有意為之”，無法達(dá)到預(yù)期的效果。但文學(xué)作品由于缺乏具體的環(huán)境展示，因此讀者通過文字描繪進(jìn)行想象時(shí)，有可能把敘述中的場(chǎng)景和自己生活中的某個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系起來，產(chǎn)生似曾相識(shí)的“怪異”恐怖感。而對(duì)于影視作品來說，由于影視劇的場(chǎng)景、道具、人物都是逼真、具體的，因此很難通過觀眾的想象建立這種熟悉感，必須要依靠重復(fù)敘述才能制造出這種類似生活中似曾相識(shí)的“怪異”感覺：影視劇的重復(fù)敘述可以通過“相同(或相似)的鏡頭(或畫面、聲音、道具、環(huán)境等)在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式”，“起到提醒、強(qiáng)調(diào)、回憶、對(duì)比的作用”。也就是說一部影片在首次涉及故事內(nèi)容的敘述時(shí)為觀眾呈現(xiàn)的視覺效果會(huì)進(jìn)入觀眾的記憶，并在隨后的再次敘述中通過某些相似之處被喚醒，在無須特意強(qiáng)調(diào)的情況下讓觀眾把兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系起來，潛移默化地為觀眾帶來這種似曾相識(shí)又似是而非的“怪異”感。

這種“怪異”感覺極易產(chǎn)生奇異或恐怖的效果，《恐怖游輪》便是依靠循環(huán)嵌套結(jié)構(gòu)制造這一效果的典型例子。而這一效果也同樣適用于《興安嶺獵人傳說》這類展示東北深山老林之中的鬼怪奇觀的恐怖電影。本片正是通過環(huán)境、人物和人物的扮演者等元素的重復(fù)使用，創(chuàng)造了重復(fù)敘述中似曾相識(shí)又同而不同的“怪異”效果。

最明顯的重復(fù)無疑是兩次敘述中的相同環(huán)境。本片在對(duì)“夜宿瘋老人家”事件的兩次敘述中，便使用了完全相同的場(chǎng)景。由于電影具有呈現(xiàn)具體影像的能力，因此觀眾在再次接受敘述時(shí)，相同的環(huán)境會(huì)自然而然地使其對(duì)故事產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺。在這一效果下，再次敘述中與先前完全相異的人物關(guān)系和人物行動(dòng)無疑會(huì)加強(qiáng)本段情節(jié)所產(chǎn)生的震撼力和恐怖感。

其次是相同的人物，在古廟偶遇紅衣女子一段情節(jié)里，影片的兩次敘述除了環(huán)境相同外，神秘女子的紅衣造型及瘋瘋癲癲的人物形象也是前后一致的。這一共同點(diǎn)會(huì)加重觀眾對(duì)人物前后兩次敘述中完全不同命運(yùn)的感嘆，以及對(duì)“挖參人”掩蓋事實(shí)，自我美化的無恥行為的痛恨。此外，這次重復(fù)敘述也為影片后續(xù)情節(jié)中人臉樹下紅衣女子反復(fù)出現(xiàn)時(shí)帶來的重復(fù)怪異效果做了必要的鋪墊。

最后是相同的扮演者，在“李長(zhǎng)福接生”段落中，無論是人物還是場(chǎng)景都和第二次敘述時(shí)大相徑庭。但影片使用了同一演員來飾演狐仙管家和守護(hù)龍脈的男主人，由這一演員在前后兩次敘述中帶來的相似性效果，凸顯了環(huán)境氣氛、人物化裝等方面的差異，使故事更具傳奇色彩。

總之，本片的三次重復(fù)敘述均通過影像展示了同而不同的內(nèi)容，起到了喚起觀眾對(duì)之前敘述的部分記憶，為觀眾帶來了“怪異”的感覺，增強(qiáng)了故事的傳奇性和恐怖效果。

二、重復(fù)敘述和“反轉(zhuǎn)”產(chǎn)生的戲劇性

除了帶來恐怖、奇幻的效果之外，本片的重復(fù)敘述還為故事情節(jié)增添了戲劇性。

“戲劇性”一詞具有多個(gè)層次的復(fù)雜含義：既可以指向戲劇的本質(zhì)特點(diǎn)，用來區(qū)別戲劇與非戲劇，成為戲劇學(xué)的核心課題，也可以用來解釋一部戲劇作品“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”的藝術(shù)屬性，作為編劇學(xué)的重要研究?jī)?nèi)容。本文提到的“戲劇性”概念主要指劇作情節(jié)上的吸引力。

而劇作情節(jié)的吸引力問題雖然經(jīng)過了千百年來無數(shù)劇作家和理論家的探索，卻仍未得到徹底的揭示，目前只是形成了“危機(jī)說”“矛盾說”“震驚說”等多種理論，以及包括發(fā)現(xiàn)、反轉(zhuǎn)、懸念、驚奇、誤會(huì)、巧合在內(nèi)的零散技巧。

在上述能夠制造情節(jié)吸引力的劇作技巧之中，“反轉(zhuǎn)”無疑是被發(fā)現(xiàn)最早，也是最有效的手段之一。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就討論了古希臘悲劇中“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”帶來的戲劇性效果，甚至明確提出，帶有“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的情節(jié)是最好的情節(jié)。

而重復(fù)敘述正是通過對(duì)同一事件的多次不同講述，帶領(lǐng)觀眾發(fā)現(xiàn)事件的真相，進(jìn)而改變觀眾之前所知，造成震撼觀眾的戲劇性效果。本片的三次重復(fù)敘述除了講述者的變化外，敘述內(nèi)容在前后兩次對(duì)同一事件的講述中也大相徑庭，甚至完全相反。而正是由于首次講述給觀眾帶來的錯(cuò)誤印象才使觀眾在接受第二次講述時(shí)，能夠經(jīng)歷“發(fā)現(xiàn)”事件真相的過程，獲得顛覆之前認(rèn)知的“反轉(zhuǎn)”效果，形成情節(jié)上的吸引力。

為了強(qiáng)化這一效果，影片對(duì)事件的前后兩次講述均采用了影像表達(dá)，這和影視劇慣用的重復(fù)敘述存在一定的區(qū)別。一般情況下，作為虛假敘述的首次講述多通過人物的語言而非影像來進(jìn)行，以暗示其內(nèi)容的虛假性，為后續(xù)講述真實(shí)情況時(shí)帶來的反轉(zhuǎn)進(jìn)行鋪墊，同時(shí)不會(huì)破壞影片現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空。而《興安嶺獵人傳說》對(duì)重復(fù)敘事的影像表達(dá)無疑加強(qiáng)了首次虛假敘述的可信性，增強(qiáng)了后續(xù)情節(jié)的反轉(zhuǎn)力量。雖然這種處理方式打破了影片時(shí)空的連續(xù)性，但由于本片的非現(xiàn)實(shí)主義故事風(fēng)格，因此不僅未破壞影片的整體性，而且?guī)状尾迦氘?dāng)下時(shí)空的影像敘述反而突出了影片的“傳說”特點(diǎn)。

三、重復(fù)敘述與“文明”與“貪欲”的主題表達(dá)

《興安嶺獵人傳說》除了上述用影像表達(dá)的重復(fù)敘述之外，還存在“會(huì)長(zhǎng)誤食應(yīng)聲蟲”“黑瞎子大鬧二道白河”等由人物臺(tái)詞而非影像形成的重復(fù)敘述。這種前后矛盾的敘述在一部影片之內(nèi)如此高頻率地重復(fù)出現(xiàn)，除了追求特定的敘事效果之外，又是否具有其他意義呢？

一部作品中的“重復(fù)”現(xiàn)象往往是作者的有意為之，而“識(shí)別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義”，是我們理解一部作品的重要途徑。作品中“重復(fù)”出現(xiàn)的現(xiàn)象，往往是作者留給我們破解作品的重要密碼，關(guān)乎作品所要表達(dá)的核心問題——故事的主題。

根據(jù)編劇學(xué)的基本原理，人物是劇作主題的承擔(dān)者，因此下文將從影片中多次出現(xiàn)的重復(fù)敘述中的兩類人物：人類敘述者和鬼怪被敘者的角度來分析本片的主題。

從敘述者的身份來看：本片的第一次重復(fù)講述為李長(zhǎng)福給狐仙接生，這段敘述是作為本片的開場(chǎng)出現(xiàn)的。而作為劇作的開場(chǎng)，首先要展現(xiàn)出影片的總體風(fēng)格，因此這段講述由與故事主人公并無利害關(guān)系的村民進(jìn)行，其道聽途說的故事內(nèi)容不僅突出了作品的傳奇色彩和“傳說”性質(zhì)，也為影片定下了“怪異”恐怖的總體風(fēng)格。隨著敘事的結(jié)束，影片從人物講述回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，還實(shí)現(xiàn)了嵌套式結(jié)構(gòu)“在敘述層級(jí)由內(nèi)到外的跳躍時(shí)形成情節(jié)的反轉(zhuǎn)”的功能。除此之外，在影片之后的所有重復(fù)敘述中，敘述者均為事件的參與者，與講述內(nèi)容有著密切的利害關(guān)系。因此他們的敘述便成為掩蓋其貪念下罪惡行為的手段。而類似講述者和講述行為的重復(fù)出現(xiàn)，說明了本片的主題很可能與對(duì)人類丑惡行為的揭示有關(guān)。

再從被敘者的角度來看：作為被講述的對(duì)象，無論是深山中的狐仙還是瘋癲女子的兒子亡魂、食人的瘋狂老人以及應(yīng)聲蟲、黑瞎子……這些鬼怪的害人行為均為講述者所虛構(gòu)，很多被講述的鬼怪甚至并不存在于影片的故事體世界之中。而那些真實(shí)存在的鬼怪不僅毫無害人之心，而且知恩圖報(bào)、重情守義，成為和人類講述者相異的本片反向主題的承擔(dān)者。它們以自身的存在彰顯了某種被人類強(qiáng)加的污名下的純真與善良。

從上述的對(duì)比分析中我們不難看出，影片通過多次重復(fù)敘述，為我們?cè)O(shè)計(jì)了編造鬼怪害人故事的、恩將仇報(bào)的無恥人類和被人類強(qiáng)加污名的堅(jiān)守純潔與信念的鬼怪。這兩類善惡分明的人物符號(hào)在多次重復(fù)敘述中被一再強(qiáng)調(diào)，這不僅清晰地表達(dá)了故事的主題在于對(duì)貪念下人害人的丑惡行為的揭示，更使影片帶有了一種反現(xiàn)代“文明污染”的傾向。

世界的現(xiàn)代化進(jìn)程帶來了人類文明高速的發(fā)展，同時(shí)也通過“去魅”顛覆了宗教等人類長(zhǎng)久以來的精神信仰，金錢取代了上帝成為現(xiàn)代社會(huì)人類的終極意義。因此，受外界文明污染的春生及其手下成為影片中“惡”的根源，相對(duì)而言，生活在山區(qū)的人民是純樸的，因此他們的虛假敘述僅僅因?yàn)樾畔⒌牟粶?zhǔn)確而非有意為之。作惡害人的李長(zhǎng)福和村長(zhǎng)明顯受了春生等來自外部文明世界的誘惑和影響。距離現(xiàn)代文明更遠(yuǎn)的，生活在深山中看守龍脈的一家人則是最為善良純樸的人類。他們信守諾言和責(zé)任，救助弱小的生靈，追求純真的愛情，代表了未被現(xiàn)代文明污染的淳樸、傳統(tǒng)的生活狀態(tài)。而以馬猴為代表的深林中的鬼怪則處于一種原始和愚昧的狀態(tài)中，因此他們知恩圖報(bào)，最后甚至不惜犧牲性命，最終消滅了貪婪丑惡的入侵者。而既未作為重復(fù)敘述的講述者也非被述對(duì)象的老獵人和小記者，則以一老一少、一內(nèi)一外的差異形象，客觀地代表性了故事的見證者，也避免了影片全部人物符號(hào)化的傾向，雖然他們的存在仍不能解決其他人物形象設(shè)計(jì)上性格單一、極端的問題。

總體說來，《興安嶺獵人傳說》盡管存在人物符號(hào)化、類型化的問題，但瑕不掩瑜，在氛圍營(yíng)造、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面都不乏獨(dú)到之處，尤其是三次重復(fù)敘述的使用在制造怪異效果，創(chuàng)造情節(jié)吸引力方面功不可沒，更為觀眾展示了現(xiàn)代文明污染下被金錢和貪念裹挾的人類之惡行，以及對(duì)回歸原始、傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)的向往之故事主題。