時(shí)間、記憶與性別：中國(guó)女性的“自我肖像畫(huà)”

張 璐

(1.棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 棗莊 277160；2.馬來(lái)西亞理科大學(xué)傳媒學(xué)院，馬來(lái)西亞 檳城 11800)

身份，無(wú)論是個(gè)人身份還是文化身份，都成為一個(gè)從過(guò)去到現(xiàn)在和未來(lái)的故事，將個(gè)人與群體聯(lián)系起來(lái)，并由性別和相關(guān)的身份標(biāo)記構(gòu)成。

——瑪麗安娜·赫希和瓦萊麗·瓦萊麗

賈樟柯導(dǎo)演作為中國(guó)“第六代”代表性導(dǎo)演之一，從電影《小武》開(kāi)始，作品敘事堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)風(fēng)格，將故事表現(xiàn)的時(shí)間、空間聚焦于后社會(huì)主義的中國(guó)，成為展現(xiàn)改革開(kāi)放后中國(guó)人生存現(xiàn)實(shí)的影像記憶。

在這些影像記憶中，導(dǎo)演不斷通過(guò)影像故事傳達(dá)時(shí)代陣痛下，中國(guó)社會(huì)中普通人的生活感受和生命體驗(yàn)。其中，賈樟柯導(dǎo)演的很多作品都將創(chuàng)作焦點(diǎn)聚焦于當(dāng)代女性的生存境遇表達(dá)上。從1997年《小武》中的邊緣女性胡梅梅，到2004年《世界》中的小城姑娘趙小桃，再到2008年《二十四城記》中三位女性主人公的時(shí)代命運(yùn)展現(xiàn)，在賈樟柯導(dǎo)演創(chuàng)作的一系列作品中，充滿對(duì)中國(guó)女性生存文化特征的思考。

在2015年的作品《山河故人》中，導(dǎo)演更是將敘事的時(shí)間綿延于未來(lái)，思考中國(guó)女性與社會(huì)、男性、自我的關(guān)系，讓女性人物“沈濤”成為影片敘事、情感表達(dá)的中心，展現(xiàn)出對(duì)中國(guó)當(dāng)代女性生存境遇的現(xiàn)實(shí)表達(dá)與人文關(guān)懷。

一、時(shí)間與生命的關(guān)系：生命是時(shí)間的底蘊(yùn)，而時(shí)間是生命的展開(kāi)

從歷史的角度找尋時(shí)間的概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同學(xué)科對(duì)時(shí)間的概念、時(shí)間的認(rèn)知都充滿好奇。其中，物理學(xué)家牛頓的“絕對(duì)時(shí)間”，愛(ài)因斯坦的“相對(duì)時(shí)間”，都是相對(duì)物質(zhì)、物質(zhì)運(yùn)動(dòng)下提出的時(shí)間客體認(rèn)知，是一種“向外的時(shí)間”。然而，從哲學(xué)的角度來(lái)看，對(duì)時(shí)間的認(rèn)知更多的是一種“向內(nèi)認(rèn)知”，這種認(rèn)知的主體便是人，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，是人通過(guò)意識(shí)認(rèn)知客體后感知的內(nèi)在時(shí)間，即胡塞爾提出的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”。這種對(duì)時(shí)間的理解與人的生命感知相連，“不是經(jīng)驗(yàn)世界的時(shí)間，而是意識(shí)進(jìn)程的內(nèi)在時(shí)間”。

同時(shí)，在胡塞爾的影響下，法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特也曾經(jīng)說(shuō)，“時(shí)間性并不存在，但自為在存在的過(guò)程中自身時(shí)間化”。也就是說(shuō)，時(shí)間和意識(shí)在本體論層面上具有同質(zhì)性:只有意識(shí)才能具有時(shí)間性。在這個(gè)概念的基礎(chǔ)上，薩特從時(shí)間整體性上與人的意識(shí)結(jié)合，進(jìn)一步提出了時(shí)間性具有事實(shí)性(原初過(guò)去)、內(nèi)部否定(原初現(xiàn)在)和可能性(原初未來(lái))。

可以說(shuō)，薩特從時(shí)間三維角度思考生命與時(shí)間的關(guān)系，是將胡塞爾“時(shí)間的瞬間”感知過(guò)程化了。因?yàn)槿瞬粌H生活在“現(xiàn)在”的時(shí)間維度，作為一個(gè)完整的生命體，通過(guò)意識(shí)，人能感知過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，也只有在時(shí)間的三維中我們的生命才能更加完整。

二、電影與時(shí)間：記憶之花

過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，不僅在佛教關(guān)于世界的解釋系統(tǒng)中具有根本性的輪回意義，在現(xiàn)實(shí)世界中也具有內(nèi)在的歷史性關(guān)聯(lián)。某種意義上說(shuō)，真正有價(jià)值的當(dāng)代攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)、視頻藝術(shù)，都體現(xiàn)出一種事物發(fā)展的連續(xù)性，都呈現(xiàn)了一種在過(guò)去與未來(lái)之間的“現(xiàn)在時(shí)”，正是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間中凝聚永恒的“記憶”功能。

電影與時(shí)間的關(guān)系，正如上文所說(shuō)，是從過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間維度上對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)“現(xiàn)時(shí)性”的表達(dá)，用視聽(tīng)“儲(chǔ)存”“記錄”“創(chuàng)造”著社會(huì)現(xiàn)實(shí)影像，尤其是那些傾向現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的敘事電影。即電影作為一種文化記憶的意識(shí)機(jī)器，從時(shí)間的維度通過(guò)視聽(tīng)書(shū)寫(xiě)對(duì)客觀世界的認(rèn)知，產(chǎn)生對(duì)大眾生存現(xiàn)實(shí)的文化影響。

從“電影與時(shí)間”理論發(fā)展軌跡上來(lái)看，不論是福柯提出的“大眾記憶裝置”，還是后期德里達(dá)、斯蒂格勒對(duì)電影作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的“時(shí)間記錄者”的思考，都是從電影與時(shí)間、電影與權(quán)力關(guān)系的角度，對(duì)電影的現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行的理性思考與批判。再者，德勒茲從哲學(xué)的角度書(shū)寫(xiě)“時(shí)間—影像”。按照法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃的說(shuō)法，《電影2:時(shí)間影像》則是一種精神哲學(xué)，它集中考察的是與精神世界和深度感知有關(guān)的電影問(wèn)題。

這些理論學(xué)家，都從電影作為文化的角度，思考電影對(duì)人與現(xiàn)實(shí)生存意義的影響。具體來(lái)說(shuō)，斯蒂格勒在胡塞爾“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”概念的影響下，提出了電影的“第三記憶”概念。第三持留指的是在記憶術(shù)機(jī)制中，對(duì)記憶的持留的物質(zhì)性記錄。“斯蒂格勒認(rèn)為，在電影中，視聽(tīng)記錄技術(shù)創(chuàng)造了‘意識(shí)的容器’，成為一種如同記憶只能在時(shí)間中才能自我展開(kāi)的‘時(shí)間客體’，成為隨時(shí)可以把過(guò)去帶到當(dāng)下的意識(shí)副本?！痹僬?，德勒茲從電影與時(shí)間的哲學(xué)角度，提出“時(shí)間結(jié)晶體”概念。從時(shí)間整體性上，即過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的角度，思考電影對(duì)人的生命體驗(yàn)的闡釋與思考。

三、當(dāng)代中國(guó)女性與電影

(一)時(shí)間軌道上的集體記憶

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)女性從國(guó)家政策的角度獲取與男性平等的社會(huì)地位，至1978年改革開(kāi)放前，女性成長(zhǎng)就被賦予極強(qiáng)的政策依附性。1955年，毛主席提出“女人能頂半邊天”的口號(hào)，隨后在全國(guó)上下“鐵娘子”等一系列女性形象開(kāi)始建立。20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的到來(lái)，中國(guó)女性接受教育、參與工作的比例逐年上升，女性思想更加獨(dú)立。但女性對(duì)“國(guó)與家”的集體觀念的堅(jiān)守，形成了與西方女性完全不同的生存文化特征。同時(shí)，西方女性思想意識(shí)的到來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)女性自我意識(shí)的認(rèn)知與成熟。1994年，世界婦女大會(huì)在北京召開(kāi)，西方女性主義如社會(huì)性別等概念、理論進(jìn)入中國(guó)女性/婦女研究的視野，中國(guó)女性進(jìn)入更加多元的生存狀態(tài)。

可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代女性的生存與成長(zhǎng)是帶著時(shí)代記憶下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，體現(xiàn)出與西方女性完全不同的成長(zhǎng)路徑。面對(duì)全球化的時(shí)代背景，女性思想意識(shí)朝著更加獨(dú)立、多元的方向發(fā)展，但她們的生存依舊與傳統(tǒng)、國(guó)家、家交融，面對(duì)生活中的各種挑戰(zhàn)。

(二)時(shí)間軌道上的文化記憶

從中國(guó)電影輝煌發(fā)展的20世紀(jì)30年代開(kāi)始，女性形象塑造便是中國(guó)現(xiàn)實(shí)敘事電影的表現(xiàn)重點(diǎn)。在20世紀(jì)30—40年代，中國(guó)銀幕上既有表現(xiàn)獨(dú)立女性的《新女性》《摩登女性》等作品，也有體現(xiàn)女性苦難形象、母親形象的《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)電影發(fā)展歷史上，女性的生命體驗(yàn)在電影中間形成了一道獨(dú)特的文化記憶，這種文化記憶屬于集體記憶，對(duì)后期電影女性創(chuàng)作及其現(xiàn)實(shí)女性形成自身的生存特征都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

自20世紀(jì)80年代至今，女性人物依舊是中國(guó)電影內(nèi)容表現(xiàn)的重點(diǎn)，逐漸形成“母親形象”“獨(dú)立女性”“為愛(ài)困惑的女性”等一系列典型的女性人物形象，這些典型人物形象成為一種影像文化記憶，在當(dāng)代電影創(chuàng)作中持續(xù)發(fā)酵。下文將以賈樟柯導(dǎo)演2015年的作品《山河故人》為例，圍繞影片典型女性人物“沈濤”，分析、總結(jié)中國(guó)女性生存文化特征與時(shí)間、記憶的關(guān)系。

四、電影《山河故人》中的女性人物沈濤

賈樟柯導(dǎo)演從一開(kāi)始的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)開(kāi)始，就讓自己的創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)實(shí)碰撞，并結(jié)合自身的生命體驗(yàn)，將帶有“記憶與現(xiàn)代性”交融的電影敘事呈現(xiàn)于觀眾面前。他曾在接受采訪時(shí)說(shuō)道：我認(rèn)為，最重要的因素是能夠敏感捕獲存在于公共(集體)記憶中的真實(shí)事實(shí)，然后在媒體的手段下準(zhǔn)確表達(dá)它。在他導(dǎo)演的系列作品中，充分運(yùn)用電影與時(shí)間的關(guān)系，表達(dá)對(duì)人(尤其是生活在中國(guó)社會(huì)的普通人)的生存文化特征的哲學(xué)式思考。

《山河故人》創(chuàng)作于2015年，是他導(dǎo)演的代表性作品之一。這部作品將敘事、人物情感集中表現(xiàn)于女性主人公“沈濤”身上。從1999年、2014年與2025年，即過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度上，展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代女性的生存困境與生命體驗(yàn)。

(一)過(guò)去：1999年

從歷史的角度來(lái)看，中國(guó)女性與性別的認(rèn)知具有很強(qiáng)的政策依附性，女性形象是在國(guó)家政策的保護(hù)下逐漸建立完善的。到了20世紀(jì)80年代，隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，女性在其生存條件上得到更多“自我意識(shí)”的解放與認(rèn)知，但其自我意識(shí)的成長(zhǎng)始終與傳統(tǒng)、權(quán)力抗衡。電影作為“大眾記憶裝置”與斯蒂格勒的“第三記憶體”，記錄、儲(chǔ)存時(shí)代脈絡(luò)下的人物生存特征，用視聽(tīng)敘事表達(dá)對(duì)當(dāng)代女性生存問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

在電影《山河故人》中，敘事時(shí)間線首先從過(guò)去走來(lái)，將故事發(fā)生的時(shí)代背景放在1999年的中國(guó)。這時(shí)的中國(guó)社會(huì)大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，對(duì)國(guó)有經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行市場(chǎng)化改革，造成中國(guó)國(guó)有企業(yè)的下崗潮，全國(guó)上下很多國(guó)有企業(yè)(如影片中的煤礦企業(yè))面臨職工過(guò)剩、資源開(kāi)采過(guò)量的情況。影片中，梁建軍的下崗、張晉生的低價(jià)收購(gòu)煤礦，正是對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。

在這樣的社會(huì)背景下，影片中的三位主人公的命運(yùn)也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，走上了不同的人生道路。張晉生順勢(shì)走進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的浪潮，成為成功的商人；梁建軍，繼續(xù)堅(jiān)守在傳統(tǒng)行業(yè)，成為千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)生活在異鄉(xiāng)的打工人；沈濤的命運(yùn)也隨即拉開(kāi)序幕……不得不說(shuō)，在相對(duì)封閉落后的小城汾陽(yáng)，沈濤是與眾不同的。她年輕，擁有知識(shí)與獨(dú)立的工作崗位，擁有與男性平等的社會(huì)地位，她是那么自信與獨(dú)特。但當(dāng)她面對(duì)自己的感情時(shí)，她卻選擇了傳統(tǒng)觀念的愛(ài)情與婚姻，選擇了能夠給她帶來(lái)更好物質(zhì)生活的張晉生。影片中，沈濤常常問(wèn)張晉生、梁建軍一個(gè)問(wèn)題?！笆裁磫?wèn)題？是幾何問(wèn)題，還是代數(shù)問(wèn)題？”這是她對(duì)朋友的追問(wèn)，更是對(duì)自己的追問(wèn)……正如學(xué)者李小江所說(shuō)，婦女走上社會(huì)以后，女性的問(wèn)題不是消失了，而是變換了形式，隱身在日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，體現(xiàn)在戀愛(ài)、婚姻、性關(guān)系……方方面面，不管婦女解放到何等程度，歷史的遺傳“就在這里”，于無(wú)聲處繼續(xù)影響女性的人生道路。

(二)現(xiàn)在：2014年

在電影與時(shí)間關(guān)系的論述中，確定了電影對(duì)時(shí)間的儲(chǔ)存、記憶與創(chuàng)造功能。其中，理論家德勒茲更是從哲學(xué)的高度，思考電影時(shí)間問(wèn)題。他的時(shí)間影像，確立了一個(gè)思的主體，恢復(fù)觀眾作為“思者”與“存在”之間的良好關(guān)系，借電影這種“思”的媒體模型，重新賦予笛卡兒警言以當(dāng)代價(jià)值。

可以說(shuō)，不論是笛卡兒的“我思故我在”，還是胡塞爾的“向內(nèi)的時(shí)間”，抑或是薩特對(duì)“向內(nèi)時(shí)間”整體性的認(rèn)知，都是時(shí)間與人、與人的意識(shí)相連，強(qiáng)調(diào)了人在時(shí)間面前的主觀能動(dòng)性。電影作為時(shí)間的記錄與沉思者，是自然時(shí)間的記錄，更是人“向內(nèi)時(shí)間”的思考。

在電影《山河故人》中，第二個(gè)段落導(dǎo)演將時(shí)間線拉回現(xiàn)實(shí)的2014年，這時(shí)候的沈濤不再是身穿紅衣，對(duì)未來(lái)充滿期待的女性，而是離異單親母親沈濤。面對(duì)自己的父親，她是女兒；面對(duì)張到樂(lè)，她是母親；但面對(duì)張晉生，她變成了最熟悉的陌生人。這些身份的轉(zhuǎn)變，是人的生命感悟于時(shí)間下的沉淀，是對(duì)過(guò)去選擇的交待，是現(xiàn)在的記憶與遺忘，是未來(lái)的延續(xù)……

這一部分導(dǎo)演在處理人物時(shí)，大量使用傾向現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事細(xì)節(jié)，凸顯沈濤的成長(zhǎng)與變化。當(dāng)沈濤看望病重的梁子時(shí)，她帶去了當(dāng)年梁子憤恨扔掉的家門(mén)鑰匙；帶走了，當(dāng)年留給梁子的結(jié)婚請(qǐng)柬，這時(shí)的她選擇的是遺忘；當(dāng)她面對(duì)父親離世，獨(dú)自一人趕去醫(yī)院，處理父親后事，接受生命的意外時(shí)，她選擇的是堅(jiān)強(qiáng)與承擔(dān)；面對(duì)兒子張到樂(lè)，她無(wú)奈將其交給張晉生，并將小城家里的鑰匙掛在兒子脖子上，告訴他小城永遠(yuǎn)是他的家。這時(shí)，她選擇的是為母則剛，獨(dú)自承受生活賦予她的一切！

這一時(shí)期沈濤在時(shí)間的打磨下成為更加立體、更具生命力的女性形象。1999—2014年，她不斷經(jīng)歷人生的重大變故，經(jīng)歷人生的悲歡離合?？梢哉f(shuō)，她的這份成長(zhǎng)，是時(shí)間與記憶的沉淀，是女性自我意識(shí)在時(shí)間河流中的“向內(nèi)而生”。在時(shí)代、山河面前，她們開(kāi)始形成較為清晰的自我認(rèn)知，不卑不亢地接受生命的考驗(yàn)，選擇生活所賦予的一切！

(三)未來(lái)：2025年

第三個(gè)故事時(shí)間點(diǎn)發(fā)生在未來(lái)的2025年。這部分的敘事主要圍繞張晉生與張到樂(lè)這對(duì)父子的命運(yùn)展開(kāi)。其中，導(dǎo)演將兩位男性人物的成長(zhǎng)與“國(guó)家”“家”的概念相連。不論是張晉生對(duì)澳大利亞的陌生與不安全感，還是張到樂(lè)對(duì)祖國(guó)的好奇、對(duì)母親的想念，這對(duì)隔著大洋彼岸遠(yuǎn)離故土的父子，不但相互疏離，沒(méi)有親情可言，面對(duì)祖國(guó)、祖國(guó)的家，他們依舊惆悵與無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，他們雖然生活在未來(lái)的時(shí)間線上，但是他們對(duì)生活的渴望一直與記憶相連。

對(duì)張晉生而言，他的一生是20世紀(jì)90年代國(guó)家市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的縮影。在時(shí)代洪流中，他成就過(guò)，放縱過(guò)，但這種成就與放縱背后帶著權(quán)力與金錢(qián)的骯臟，讓他付出了終生的代價(jià)。對(duì)于張到樂(lè)，因?yàn)樗某砷L(zhǎng)，盡受成人的擺布，也成為賈樟柯導(dǎo)演鏡頭下，最為傷感、悲涼的角色之一。在影片中，不論是與母親沈濤，還是與父親張晉生，他都一直處于“失語(yǔ)”的狀態(tài)。這種“失語(yǔ)”細(xì)節(jié)的處理，成就了人物命運(yùn)的悲劇感。所以，當(dāng)他遇到年長(zhǎng)許多的女老師Mia時(shí)，他從她的身上找到了久違的熟悉感，對(duì)其產(chǎn)生了一種“戀母”般的情意。在這一段落最后的鏡頭中，張到樂(lè)站在海邊，遙望東方，喊出了“濤”，他母親的名字……

隨著張到樂(lè)對(duì)母親的呼喚，影片鏡頭轉(zhuǎn)向2025年的小城汾陽(yáng)。在最后一組鏡頭中，沈濤與狗狗來(lái)到文峰塔下，伴著漫天大雪，跳起了當(dāng)年的舞步。此時(shí)的她，面帶笑容，是那么平靜與從容?？梢哉f(shuō)，這份平靜與從容，是時(shí)間與記憶沉淀下的女性自我意識(shí)的成長(zhǎng)。1999年她是身穿紅色外套，向往愛(ài)情、新生活的沈濤；2014年，面對(duì)當(dāng)初的選擇，她開(kāi)始理解生命的不可預(yù)測(cè)，學(xué)會(huì)選擇、接受與改變；2025年，她依舊獨(dú)自生活在故鄉(xiāng)小城汾陽(yáng)，即使生命中充滿孤獨(dú)與無(wú)奈，但她不再疑惑、不再抱怨……不得不說(shuō)，與影片中所有的男性角色相比，賈樟柯導(dǎo)演在《山河故人》中，用過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間段，塑造、展現(xiàn)了一個(gè)立體、飽滿，充滿生命力的中國(guó)女性人物形象。

結(jié) 語(yǔ)

在一次采訪中，賈樟柯導(dǎo)演說(shuō)道：“除了電影藝術(shù)之外，中國(guó)電影特色不得不做的，是我們想告訴別人我們所經(jīng)歷的一切。”一直以來(lái)，賈樟柯導(dǎo)演用電影鏡頭記錄中國(guó)時(shí)代變遷下，普通人的生命體驗(yàn)與挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出了高度的人文關(guān)懷。在《山河故人》中，導(dǎo)演運(yùn)用“電影與時(shí)間”的關(guān)系，記錄、思考女性人物“沈濤”自我意識(shí)的變化與成長(zhǎng)，用過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的完整時(shí)間線展現(xiàn)這位女性的生存困境與生命體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演用這部影片，表達(dá)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代女性的看法與認(rèn)知。在時(shí)間的洪流中，她們都是記憶與現(xiàn)代的綜合體，女性應(yīng)該在生命時(shí)間的軌道上選擇不斷地“向內(nèi)”而生，形成自我意識(shí)的覺(jué)醒！