扶貧劇創(chuàng)作中情感敘事的得與失

蘇也菲 竇 興(內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020)

圍繞國(guó)家精準(zhǔn)扶貧政策實(shí)施而創(chuàng)作的扶貧劇陸續(xù)進(jìn)入大眾視野，開(kāi)始接受市場(chǎng)和觀眾的考驗(yàn)。借政策紅利的扶貧劇創(chuàng)作是反映現(xiàn)實(shí)、重塑農(nóng)村劇經(jīng)典的一次機(jī)會(huì)，但除了《山海情》《江山如此多嬌》的豆瓣評(píng)分在7.5分以上，《歡喜盈門(mén)》《一諾無(wú)悔》《在我們夢(mèng)開(kāi)始的地方》《花開(kāi)時(shí)節(jié)》等劇在收視率與網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)間形成了巨大落差。以2020年4月在央視一套播出的《一諾無(wú)悔》為例，“該劇每集平均收視率1.627%，隨著劇情展開(kāi)收視熱度不斷上漲，結(jié)局周的收視份額達(dá)到7.043%。”但是豆瓣電影中只有868人標(biāo)記看過(guò)，且給出5.6分這一沒(méi)有及格的分?jǐn)?shù)，同樣收視反響不錯(cuò)的《我們?cè)趬?mèng)開(kāi)始的地方》《花開(kāi)時(shí)節(jié)》《歡喜盈門(mén)》暫無(wú)評(píng)分，寥寥無(wú)幾且矛盾割裂的短評(píng)說(shuō)明扶貧劇的創(chuàng)作和接受還存在一定問(wèn)題。為何會(huì)出現(xiàn)如此落差？這種落差的深層原因何在？扶貧劇的高收視與情感認(rèn)同是否能夠一致？對(duì)于當(dāng)前包括扶貧劇在內(nèi)的新主旋律創(chuàng)作又有哪些啟示？這些問(wèn)題正是本文試圖解答的。

一、情感敘事突出：農(nóng)村劇創(chuàng)作的雙刃劍

蘇珊·朗格曾提出“藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一論斷。任何有意味的形式都是創(chuàng)作者情感的外化，我國(guó)古典美學(xué)更強(qiáng)調(diào)情感中飽含內(nèi)在精神的意象之美和情景交融的意境之妙。尤其是深植于人情社會(huì)、鄉(xiāng)土中國(guó)的農(nóng)村題材影視作品深諳情感敘事的邏輯，即以真實(shí)可信的情感推動(dòng)人物行為的發(fā)展，在動(dòng)人心魄的情感中置換一定的意識(shí)形態(tài)，在藝術(shù)鑒賞過(guò)程中型塑主體。但是，時(shí)代背景下的個(gè)人情感是否繼續(xù)引發(fā)唯物主義歷史觀下的藝術(shù)創(chuàng)作，在變化的情感結(jié)構(gòu)中是否能保持民族特有的精氣神都關(guān)系到情感敘事的成敗。

從20世紀(jì)八九十年代不流俗的鄉(xiāng)情書(shū)寫(xiě)到反映新世紀(jì)城鄉(xiāng)發(fā)展中農(nóng)民的喜怒哀樂(lè)，從史詩(shī)性悲劇色彩到地域味濃重的輕喜劇風(fēng)格，農(nóng)村題材電視劇有過(guò)幾次創(chuàng)作高峰。但隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的不斷發(fā)展，農(nóng)村劇也在苦情套路與想象的誤讀中逐漸式微?？俊百u(mài)慘”來(lái)吸引觀眾、用農(nóng)村家長(zhǎng)里短的聒噪來(lái)審丑的敘事模式已然失效。扶貧劇的創(chuàng)作要深入農(nóng)村生活，反映社會(huì)變革，展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。廣義扶貧劇的內(nèi)容不局限于本次脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，也包括我國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中具有內(nèi)在延續(xù)性的農(nóng)村致富故事。面臨主題先行的創(chuàng)作形態(tài)，如何在人物情節(jié)上做到可親可信，在情感敘事上創(chuàng)新求變以吸引更大的受眾群體，在思想性、娛樂(lè)性、藝術(shù)性中實(shí)現(xiàn)平衡是創(chuàng)作者應(yīng)該重視的，也是本文所要重點(diǎn)探討的問(wèn)題。

二、現(xiàn)實(shí)觀照不足：戲劇性與真實(shí)性失調(diào)

戲劇性的表層是具體環(huán)境中的矛盾事件，深層則是時(shí)代中個(gè)人內(nèi)心的沖突。如何在源于生活高于生活的藝術(shù)真實(shí)中完成人物的矛盾沖突設(shè)置，是反映現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵。

(一)強(qiáng)沖突、弱情節(jié)的敘事模式

扶貧劇本是農(nóng)村題材的一種，它不以流行時(shí)尚為標(biāo)簽，也不以懸疑刺激見(jiàn)長(zhǎng)，更不能“高大全”“假大空”地示人。身處時(shí)代變革中的農(nóng)村生活一定有著鮮活的故事，但是在把真實(shí)的扶貧故事轉(zhuǎn)化為易于觀眾接受的文藝作品的過(guò)程中，既有敘事優(yōu)勢(shì)也暴露出相應(yīng)短板。有些扶貧劇一味追求戲劇性卻懸浮于真實(shí)生活環(huán)境，刻意制造矛盾，為了沖突而沖突不僅損壞了真實(shí)性也無(wú)益于戲劇性的搭建。電視劇是敘事的藝術(shù)，一般而言敘事由情節(jié)組成，且在敘事中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的抒情和表意。矛盾沖突是情節(jié)推動(dòng)鋪陳敘事的前提，而當(dāng)下眾多扶貧劇中只有高強(qiáng)度的外部矛盾，缺乏真正的敘事情節(jié)。比如《花開(kāi)時(shí)節(jié)》利用小黑羊死亡、網(wǎng)絡(luò)賭博案件、照片謠言、補(bǔ)貼圈套、撞牛、賠錢(qián)、棉田起火等一連串情節(jié)來(lái)給鄉(xiāng)干部藍(lán)文明設(shè)置障礙，但問(wèn)題是一個(gè)接一個(gè)的矛盾走馬燈似的出現(xiàn)，每個(gè)戲劇性事件內(nèi)沒(méi)有進(jìn)一步的一波三折，主人公內(nèi)心深處的矛盾也沒(méi)有展現(xiàn)，困難就輕松得以解決?！稓g喜盈門(mén)》第一集便以車(chē)向前與岳父共同競(jìng)爭(zhēng)村主任、違背妻子進(jìn)城生活意愿等激烈矛盾開(kāi)始，全劇始終以岳丈、夫妻間的情感矛盾為一條敘事線索。劇中又設(shè)置了村民劉桂花和趙彩霞的矛盾，整部劇在嬉笑怒罵的輕松氛圍中完成情感敘事。但在展現(xiàn)扶貧的同時(shí)終究還是陷入了“鄉(xiāng)村愛(ài)情”的程式中，劉貴祥、田茂山愛(ài)慕杜玉珍，志杰、孟珊、曉菲、滿倉(cāng)的四角戀……家長(zhǎng)里短和瑣碎吵鬧的度把握不好也會(huì)舍本逐末。

同樣，根據(jù)廖俊波先進(jìn)事跡創(chuàng)作的電視劇《一諾無(wú)悔》講述了時(shí)任政和縣縣委書(shū)記的廖俊波帶領(lǐng)百姓脫貧、造福人民的真實(shí)故事。廖俊波為百姓解決難題，與反面角色即童氏家族及其黑惡勢(shì)力展開(kāi)斗爭(zhēng)。在劇中，縣委書(shū)記廖俊波一上任就開(kāi)始發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，從解決人民群眾的吃水難、垃圾處理到支持小胳美食的發(fā)展，整部劇在主人公與困難的二元對(duì)立中展開(kāi)。電視劇作為一種敘事形式與新聞報(bào)道、事跡報(bào)告等的差異就在于在真實(shí)性的基礎(chǔ)上賦予起承轉(zhuǎn)合的戲劇性。一方面，要從真實(shí)生活本身中提取戲劇性，既不能回避矛盾也不能生搬硬套，對(duì)矛盾的選取也要具有代表性而不嘩眾取寵。在整體現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中突然出現(xiàn)“喜劇化”設(shè)置就顯得更為唐突，廖俊波的司機(jī)曹明宇為了給外商尋找正宗咖啡，偷偷潛入女朋友古語(yǔ)琴的家中被古父發(fā)現(xiàn)的情節(jié)、受童半壁指使的閆佳文暴力強(qiáng)拆時(shí)的情節(jié)和表演都過(guò)于游戲化和低幼化，缺乏合情合理的解釋?zhuān)w風(fēng)格出現(xiàn)違和感。另一方面，對(duì)矛盾沖突的展開(kāi)要講求情真意切。就事論事、對(duì)故事不加以深入把握就容易流于表面而缺乏張力。觀眾想看到的是劇中的領(lǐng)導(dǎo)干部如何用智慧和謀略去解決問(wèn)題，以更大的篇幅去呈現(xiàn)解決矛盾的過(guò)程，這才能真正實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等戲劇化敘事。其敘事主線看似是主人公廖俊波一集一集的“升級(jí)打怪”，但缺乏情感升華就會(huì)導(dǎo)致劇情寡淡無(wú)味。敘事的有效性與情感的連貫性不足，就無(wú)法滿足觀眾的心理期待。

(二)扁平人物的二元對(duì)立關(guān)系

電視劇的情節(jié)與人物是展開(kāi)敘事的兩個(gè)密不可分的要素。情節(jié)的沖突性要依靠行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，而行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力則是人物的性格所決定的。不同類(lèi)型的電視劇會(huì)采用不同的情節(jié)模式和人物塑造手段，扶貧劇因其關(guān)涉現(xiàn)實(shí)農(nóng)村發(fā)展，應(yīng)在現(xiàn)實(shí)題材范疇內(nèi)進(jìn)行審視。扶貧劇雖以真實(shí)性、戲劇性、傾向性的情節(jié)構(gòu)成事件發(fā)展，但其成功的關(guān)鍵卻在于典型人物是否引發(fā)觀眾的共情。因?yàn)?，?duì)農(nóng)村生活的展示容易引發(fā)具有相似生活經(jīng)驗(yàn)或情感結(jié)構(gòu)的觀眾的認(rèn)同與懷舊，但對(duì)于生長(zhǎng)在城市中的年輕人而言，塑造真實(shí)可感的人物才能引發(fā)更大范圍的情感認(rèn)同。

扶貧劇的主角基本以傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村干部和年輕的扶貧干部為主，呈現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型化人物?！暗湫突笔且粋€(gè)老生常談卻又常談常新的話題。典型最初有模型、范式之意，后引申為文藝創(chuàng)作中普遍性與特殊性的統(tǒng)一，且基于典型環(huán)境而言。但典型人物不一定是圓形人物，圓形人物也未必是典型人物。圓形人物是E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出的：“檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它從不讓我們感到意外，它就是扁的。假使它讓我們感到了意外卻不令人信服，它就是扁的想冒充圓的?！痹诜鲐殑〉闹饕宋锼茉焐衔覀兏鼉A向于既有豐富的性格又有社會(huì)概括性，即典型人物與圓形人物相結(jié)合。

當(dāng)下的扶貧劇已逐漸告別模式化、概念化、符號(hào)化的人物形象，但還存在扁平化傾向。比如原本的真人真事在劇中卻沒(méi)有感染力，或是現(xiàn)實(shí)主義典型人物的創(chuàng)作原則缺乏真實(shí)性，又或是敘事視角、細(xì)節(jié)過(guò)于單一單薄等。對(duì)扶貧劇的主角塑造絕不能是沒(méi)有缺點(diǎn)的圣人化，也不應(yīng)千篇一律地強(qiáng)調(diào)家庭與事業(yè)的對(duì)立。

有些作品仍舊缺乏對(duì)人物豐富性的開(kāi)掘，而豐富性體現(xiàn)在橫向上人物性格的復(fù)雜性和個(gè)性化、縱向上人物心路歷程的變化成長(zhǎng)。比如《一諾無(wú)悔》《歡喜盈門(mén)》以正劇和輕喜劇的風(fēng)格呈現(xiàn)出一緊一松的敘事情境，在展現(xiàn)扶貧工作的同時(shí)也加入了家庭關(guān)系的敘事線索，但二者還是少了那么一點(diǎn)氣韻生動(dòng)的“人情味”。這里所說(shuō)的“人情味”不僅是接地氣，而更要展示出人物身上的普遍情感。塑造出成功的扶貧人形象有一定難度，主要原因在于其表現(xiàn)對(duì)象通常是國(guó)家干部和公務(wù)人員，創(chuàng)作者容易把握生活與藝術(shù)的尺度。但其實(shí)扶貧工作過(guò)程本身就充滿戲劇性，為可看性增添了更大的創(chuàng)作空間。關(guān)鍵在于在典型環(huán)境中塑造出共性與個(gè)性共存的“熟悉的陌生人”，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象典型化過(guò)程中要注重人物的真實(shí)性，這體現(xiàn)在對(duì)生活真實(shí)的大膽開(kāi)掘萃取、對(duì)藝術(shù)真實(shí)的強(qiáng)有力表現(xiàn)、對(duì)心理真實(shí)的深度挖掘。

三、共情傳播微弱：藝術(shù)性與思想性失衡

(一)題材風(fēng)格的刻板化

脫貧攻堅(jiān)的故事發(fā)生在我國(guó)廣袤的田野鄉(xiāng)間，近年來(lái)《青戀》《我的金山銀山》《我們?cè)趬?mèng)開(kāi)始的地方》《花繁葉茂》等劇都在劇中展示出區(qū)別于北方的農(nóng)村景象，拓展了建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的鏡像。整體上看，敘事角度也不拘一格，有以第一書(shū)記的視角來(lái)展現(xiàn)脫貧進(jìn)程的真實(shí)切面，也有以大學(xué)生返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)助力鄉(xiāng)村振興的新向度。具體到作品仍舊集中在“生態(tài)布局”“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”等幾個(gè)方面，除了《遍地書(shū)香》以文化扶貧為切入點(diǎn)，《最美的鄉(xiāng)村》以單元?jiǎng)⌒问匠霈F(xiàn)清晰聚焦，其余扶貧劇還是呈現(xiàn)出主題先行帶來(lái)的視角同質(zhì)化、人物形象缺乏個(gè)性化特征等問(wèn)題。

除了題材內(nèi)容較為雷同，農(nóng)村電視劇一直以相對(duì)穩(wěn)定的“影戲觀”為形式風(fēng)格，形成家庭-村落、家國(guó)一體的鄉(xiāng)土中國(guó)的表征?！坝皯蛎缹W(xué)觀就是重視電影的社會(huì)倫理道德力量和章回小說(shuō)式的敘事風(fēng)格?！蓖ㄟ^(guò)中國(guó)戲曲與好萊塢經(jīng)典敘事模式的融合調(diào)動(dòng)觀眾的情緒體驗(yàn)，善惡分明的程式化、寓教于樂(lè)的通俗化奠定了影戲在我國(guó)文以載道的美學(xué)慣例。在我國(guó)電影發(fā)展初期，帶有影戲觀的市民電影以家庭倫理、社會(huì)道德為主要內(nèi)容構(gòu)建普通百姓的思維方式和民族意識(shí)。當(dāng)前，大部分扶貧劇還是在傳統(tǒng)的影戲觀的框架下，在通俗易懂的情節(jié)設(shè)置、較為明顯的二元對(duì)立模式中深植人類(lèi)普遍的共同情感，以此引發(fā)對(duì)真?zhèn)蔚墓缠Q、善惡的辨識(shí)、美丑的判斷。

扶貧劇在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、輕型化視角、輕喜劇風(fēng)格中呈現(xiàn)豐富的農(nóng)村故事和豐滿的扶貧人物，在情感敘事和細(xì)節(jié)真實(shí)中進(jìn)行情感敘事。但在題材內(nèi)容和形式風(fēng)格上也存在相似的套路模式，造成觀眾的審美疲勞。扶貧劇在內(nèi)容上還有很多表現(xiàn)空間，比如女童失學(xué)、留守問(wèn)題以及鄉(xiāng)村中人的全面發(fā)展；同時(shí)，創(chuàng)作者也要更敢于直面更多的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在創(chuàng)作方法上加大諷刺力度和批判視角。

(二)戲劇情境的懸浮化

引起觀眾共情的另一重要層面是劇中的戲劇情境是否建立起真實(shí)感。戲劇情境涉及特定的環(huán)境與特定的人物關(guān)系，而戲劇情境的真實(shí)感要通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的造型來(lái)實(shí)現(xiàn)。不同風(fēng)格的作品有不同要求，扶貧劇應(yīng)該遵循現(xiàn)實(shí)主義原則對(duì)農(nóng)村生活情境盡可能地還原。有些作品采用高、亮、平的視覺(jué)風(fēng)格導(dǎo)致生活質(zhì)感的缺失，沒(méi)有“毛邊”感的鄉(xiāng)村圖景引發(fā)審美趣味的保守單一。又或者在人聲語(yǔ)言方面失去現(xiàn)實(shí)生活的多種層次，使人物對(duì)話未能形成有效敘事和情感共鳴。

電視劇敘事強(qiáng)調(diào)通過(guò)人物之間的對(duì)話來(lái)交待前情、人物關(guān)系，實(shí)現(xiàn)信息交流、抒情表意。無(wú)論強(qiáng)調(diào)農(nóng)村題材還是主旋律屬性，扶貧劇的臺(tái)詞都更應(yīng)該貼近生活，樸實(shí)無(wú)華，尤其是劇中人物對(duì)國(guó)家政策方針的形象化介紹、對(duì)精神信念的具體化表達(dá)都應(yīng)擺脫喊口號(hào)、懸空化。首先，人物的對(duì)話要形成一定的交流感。扶貧劇所要傳達(dá)的理想境界說(shuō)出來(lái)不如演出來(lái)，我們可以站在角色的立場(chǎng)上感受一來(lái)一回對(duì)話中的深意。其次，劇中人物的臺(tái)詞要符合其性格身份和所處的規(guī)定情境。語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)言習(xí)慣都是人物性格的外化，有利于塑造出個(gè)性化的人物形象。富有感染力的話語(yǔ)會(huì)提升整部劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。在很多扶貧劇中，不注意人物對(duì)應(yīng)的方言或語(yǔ)言風(fēng)格，哪怕一個(gè)小小的配角也會(huì)對(duì)整體真實(shí)感起到破壞作用?！渡胶Ｇ椤贰痘ㄩ_(kāi)時(shí)節(jié)》中出現(xiàn)的方言版普通話，這無(wú)疑讓對(duì)話活了起來(lái)，人物立得住。在扶貧等現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作中，影像敘事是否貼近生活、還原鄉(xiāng)村本來(lái)的面貌對(duì)引起情感波動(dòng)就顯得十分重要。

(三)價(jià)值格局的單一化

與近年來(lái)部分主旋律電影的口碑票房雙贏相比，主旋律電視劇總是叫好不叫座，其中也存在著極端化的評(píng)價(jià)。主流意識(shí)形態(tài)在大眾文藝作品中如何完成外化于行、內(nèi)化于心，扶貧劇的創(chuàng)作和傳播還存在一些問(wèn)題。比如，如果拿捏不好理想與現(xiàn)實(shí)的度，疏于對(duì)人物的理想觀念、精神信仰的形成進(jìn)行深層闡釋?zhuān)腿菀资ビ^眾與劇中人的心理同構(gòu)。觀眾只能看到作為共產(chǎn)黨員的扶貧干部一直是這樣做的，至于他在什么觸動(dòng)下和思想斗爭(zhēng)后如此堅(jiān)定，并沒(méi)有給出答案，所以影響到人物形象的豐滿度和感染力。

主旋律電視劇也承擔(dān)著傳播主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)功能，在后疫情的時(shí)代背景下，我們更加堅(jiān)信人與人之間是可以共情、共生的，人類(lèi)命運(yùn)共同體觀念下的人類(lèi)主旋律隨著社會(huì)的進(jìn)步不斷發(fā)展。觀眾以一種藝術(shù)性的方式來(lái)建構(gòu)自己和真實(shí)世界的關(guān)系，并在這個(gè)過(guò)程中完成質(zhì)詢，確立主體性。與“‘歌頌黨、歌頌祖國(guó)、歌頌英雄模范’成為題材導(dǎo)向,‘社會(huì)主義、集體主義、英雄主義’成為主題導(dǎo)向”的狹義主旋律電視劇不同，廣義主旋律作品的優(yōu)勢(shì)在于與日常生活的關(guān)系密切，它更善于運(yùn)用人類(lèi)普遍存在的情感去推動(dòng)“想象的共同體”的形成。

四、情感結(jié)構(gòu)更迭：崇高感的日?；哉f(shuō)

說(shuō)到底，扶貧劇是新時(shí)期國(guó)家主流話語(yǔ)的通俗化表達(dá)，通過(guò)來(lái)自生活又高于生活的扶貧故事實(shí)現(xiàn)情感共同體的建構(gòu)。無(wú)論是在傳統(tǒng)的影戲觀影響下的強(qiáng)情節(jié)、重倫理的敘事模式，還是隨著情感結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化的新主旋律創(chuàng)作，情感敘事終究是實(shí)現(xiàn)主旋律電視劇傳播效果的有力策略之一。情感結(jié)構(gòu)是一種“作為感受的思想觀念與作為思想觀念的感受”之間所形成的特定關(guān)系的結(jié)構(gòu)，即一個(gè)時(shí)代中具有普遍性的思想情感狀態(tài)，而且這一過(guò)程是不斷變化發(fā)展的，具有時(shí)代性、在場(chǎng)性和多樣性。“情感結(jié)構(gòu)”是英國(guó)的文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯所進(jìn)行的文化唯物主義研究的關(guān)鍵詞，他反對(duì)精英式的文化觀念，致力于在不同的物質(zhì)生活中創(chuàng)造生產(chǎn)性的文化經(jīng)驗(yàn)。那么，如何以特定的扶貧故事吸引更廣泛的觀眾，找出扶貧劇所對(duì)應(yīng)的且穩(wěn)中有變的大眾情感結(jié)構(gòu)及其情節(jié)模式就顯得十分重要。

“長(zhǎng)期以來(lái)，鄉(xiāng)村和農(nóng)民作為‘吾土吾民’的象征，在很大程度上被視為國(guó)家與國(guó)民的形象符碼?！钡?，近年來(lái)大眾媒體所塑造的農(nóng)村景觀與農(nóng)民形象有脫離真實(shí)生活之勢(shì)，甚至被遮蔽與被誤讀；黨員干部的黨性也要以人性為基礎(chǔ)，既要有具有傾向性的價(jià)值判斷，又要注意避免落入窠臼。扶貧劇主流話語(yǔ)建構(gòu)的關(guān)鍵在某種程度上就是采用何種英雄史觀的問(wèn)題。既然脫貧攻堅(jiān)的價(jià)值追求和文藝作品的目標(biāo)都是以人民為中心，扶貧故事的創(chuàng)新就應(yīng)深入廣泛基層，既要情感飽滿，又要邏輯自洽。在集體記憶和情感共鳴中把情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榫窠Y(jié)構(gòu)，緊扣時(shí)代脈搏、反映社會(huì)變遷。

總之，扶貧劇要真正做到從農(nóng)村生活出發(fā)，從風(fēng)土人情的細(xì)微處著手，通過(guò)日常工作生活中人與人的關(guān)系凸顯扶貧人的事業(yè)初心和精神超越。在大眾文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)主流話語(yǔ)的意義生成，最終運(yùn)用情感敘事策略將個(gè)人發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步相結(jié)合。在消費(fèi)主義、圈層文化中重建大眾文化的公共性與社會(huì)性，在日常生活中發(fā)掘理想精神。