審美多元化與國產(chǎn)主旋律電影的傳播策略

谷小龍(河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000)

盡管“主旋律電影”的概念于20世紀(jì)80年代才被提出，但具有意識形態(tài)引導(dǎo)性，定位于宣講愛國主義、社會主義與集體主義的主旋律電影創(chuàng)作由來已久。自進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的深化改革，國產(chǎn)電影整體的創(chuàng)作格局與傳播策略都發(fā)生了變化，主旋律電影亦不能例外。尤其是主旋律電影在傳播上為適應(yīng)新時(shí)代下人們?nèi)遮叾嘣獙徝佬枨笏M(jìn)行的調(diào)整，是尤為值得我們注意的。

一、類型化表達(dá)

從整體上來看，國產(chǎn)主旋律電影的發(fā)行依舊是新舊策略雙管齊下的，但在觀眾認(rèn)可商業(yè)電影審美，國產(chǎn)電影的經(jīng)營主體發(fā)生變動的當(dāng)下，主旋律電影向類型片靠攏，進(jìn)行類型化表達(dá)的傾向也越來越明顯。

一方面，當(dāng)代國產(chǎn)主旋律電影對傳統(tǒng)傳播策略依舊有所仰賴。除了面向市場外，“過去的主旋律電影……發(fā)行、放映的各個(gè)環(huán)節(jié)都受到政策、資金的扶持，之后企事業(yè)單位、學(xué)校等團(tuán)體會集中組織觀看，團(tuán)體包場成為主旋律電影最顯著的特點(diǎn)，也是電影票房的有力保障”。如20世紀(jì)90年代末期的《離開雷鋒的日子》《生死抉擇》等莫不如此，電影本身的高質(zhì)量，以及這種得到自上而下支持的傳播方式，使得這一批主旋律電影都贏得了票房佳績，且在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了社會效應(yīng)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著電影制作主體資格在《關(guān)于試行〈故事影片單片攝制許可證〉的通知》等政策下的進(jìn)一步放開，參與主旋律電影拍攝的個(gè)體與單位早已不再局限于制片廠，即便如此，優(yōu)秀的主旋律電影也并未失去自上而下的傳播助力。以吳京自主籌錢投資拍攝的《戰(zhàn)狼2》來說，就得到了央視“熱血忠誠續(xù)寫英雄篇章”的肯定，也因此被認(rèn)為，能鼓舞人們在平凡的崗位上建功立業(yè)而為一系列機(jī)關(guān)單位組織包場觀看，院線也對電影做出了延長檔期的決定。而沿用舊有傳播方式的前提，則是電影在審美上對主旋律理念的堅(jiān)守。在《戰(zhàn)狼2》中，主人公冷鋒自始至終維護(hù)著中國的利益，是一個(gè)不折不扣的具有崇高人格的愛國者形象，在他身陷非洲的一場場苦戰(zhàn)中，事件是非脈絡(luò)清晰，人物形象也都正邪分明。而電影中虛構(gòu)出來的非洲國家，無論是政府抑或是叛軍方面，都對中國這一強(qiáng)大國家有著敬畏之情。這種審美基本立場正是電影得以進(jìn)行計(jì)劃式傳播的有力保障。

而另一方面，主旋律電影又對商業(yè)電影的傳播模式進(jìn)行了理性審視與合理借鑒。在由WTO協(xié)議規(guī)定下，進(jìn)口電影作為分賬片強(qiáng)勢入侵，院線制在消費(fèi)時(shí)代下于全國范圍內(nèi)得到廣泛推行，這也就使得以好萊塢為代表的商業(yè)電影審美影響著國產(chǎn)電影的創(chuàng)作。仍以前述《戰(zhàn)狼2》為例，不難看出，相對于早年同樣以特種兵戰(zhàn)士為主人公的主旋律電影《沖出亞馬遜》而言，電影的類型化意識更強(qiáng)，以冷鋒為主人公的動作戲密集呈現(xiàn)，并且在好萊塢團(tuán)隊(duì)的指導(dǎo)下，觀眾收獲了更多的視覺奇觀，如冷鋒在炮火中的駕車疾馳，冷鋒與退伍老兵何建國在工廠對抗雇傭兵時(shí)的精妙合作，其余如水下肉搏、卡車客車爆炸、冷鋒單臂掛飛車回身射擊等，都是讓人眼花繚亂、印象深刻的動作場面。類似地，《紅海行動》《湄公河行動》等亦是如此。此外，在劇情的設(shè)計(jì)上，《戰(zhàn)狼2》也表現(xiàn)出了明晰的商業(yè)電影特色。電影先是延續(xù)了《戰(zhàn)狼》中冷鋒與龍小云的愛情故事背景，又制造了龍小云失蹤的懸念，冷鋒之所以身處非洲正是為了追查龍小云的下落。龍小云的缺位讓瑞秋這一具有異域色彩角色的出現(xiàn)成為可能，讓觀眾對劇情充滿好奇，同時(shí)也為吳京繼續(xù)攝制《戰(zhàn)狼3》等埋下伏筆?？梢哉f，這些商業(yè)傾向明顯的審美元素，才是讓觀眾口口相傳，真正為《戰(zhàn)狼2》最終獲得破紀(jì)錄的56.8億票房，在中國創(chuàng)下累計(jì)觀影人次1.4億成績奠定基礎(chǔ)的。

二、碎片化呈現(xiàn)

而除了管理模式的變動，西方商業(yè)片的浸淫之外，技術(shù)的進(jìn)步同樣改變著觀眾的審美。如社區(qū)論壇、微博等，都成為電影觸達(dá)受眾的重要傳播通道。正如學(xué)者所言，新媒介催生了新的社會審美對象和審美主體,孕育了新的審美教育形式、審美意識和審美體驗(yàn)。值得一提的是，短視頻平臺作為新媒介，也深刻地影響了人們的審美方式，人們逐漸習(xí)慣面對海量投放但內(nèi)容有限，且能迅速切換的短視頻。甚至，“在短視頻所構(gòu)筑的視覺文化場域中，這種虛擬的沉浸感伴隨著連續(xù)不斷的碎片化內(nèi)容使得大眾沒有間隙進(jìn)行過多的思考，將過多的時(shí)間花費(fèi)在單純的‘刷’視頻中”，能在較短時(shí)間內(nèi)完整交代一個(gè)情節(jié)，或傳達(dá)一種情緒的短視頻也利于跨平臺流動，實(shí)現(xiàn)一種分散傳播。這反映在電影中，就體現(xiàn)為觀眾在繼續(xù)悅納傳統(tǒng)的、時(shí)長在90～120分鐘的故事片，愿意進(jìn)行一種沉浸式體驗(yàn)的同時(shí)，又開始喜愛一種“拼盤式”敘事的，情緒能被不斷抽離出來的影片，這也就使得，將由不同導(dǎo)演創(chuàng)作的短片集結(jié)為一部長片，成為國產(chǎn)主旋律電影的一種創(chuàng)作思路。

這方面最具代表性的，便是由陳凱歌、張一白等七位導(dǎo)演共同完成的2019年國慶獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》。整部電影由《前夜》《相遇》《奪冠》《北京你好》《回歸》《白晝流星》和《護(hù)航》七部內(nèi)容不同，藝術(shù)語言也迥異的短片組成。這七個(gè)小故事實(shí)際上正截取了新中國成立七十年來的幾個(gè)重大事件，如香港回歸、北京奧運(yùn)會的舉辦等，讓觀眾出入不同的時(shí)空中，感受到不同的中國人的喜怒哀樂。而將這七個(gè)文本統(tǒng)攝起來的，則是人們濃郁的熱愛祖國，為祖國感到自豪的情懷。而從電影上映之后的效果來看，這一思路顯然是成功的。多個(gè)短片的呈現(xiàn)豐富了電影的主題，使電影的風(fēng)格更為多樣化，滿足了不同觀眾的需求。如觀眾既可以為《奪冠》和《北京你好》中的風(fēng)趣情節(jié)逗樂，又能為《相遇》《回歸》潸然淚下。

在《我和我的祖國》引發(fā)好評后，2020年的獻(xiàn)禮片《我和我的家鄉(xiāng)》也采取了碎片化、綴合式的呈現(xiàn)方式，只是進(jìn)行了一些針對性的調(diào)整，將七個(gè)短片調(diào)整為《北京好人》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》等五個(gè)。如果說《我和我的祖國》中的七個(gè)故事有著對“七十年”的致敬意味，《我和我的家鄉(xiāng)》的五個(gè)故事則意味著對應(yīng)了中國廣袤大地上的“東西南北中”五個(gè)地域。進(jìn)城務(wù)工的外賣員、失意老板、教授、“網(wǎng)紅”、從農(nóng)村考出去的大學(xué)生等為當(dāng)代中國做出貢獻(xiàn)的形形色色人物，紛紛成為不同故事的主人公。在這樣的結(jié)構(gòu)中，電影的敘事是短小、淺表性的，但是邏輯是完整的，其中的內(nèi)涵也是深厚、發(fā)人深省的，觀眾可以自行選擇對其進(jìn)行深度思考抑或是止步于情緒共振。同時(shí)，不同導(dǎo)演的審美取向也都能得到整合式的展現(xiàn)，如寧浩在《北京好人》中人物對話的荒誕感，徐崢為表現(xiàn)時(shí)間流逝以及處于中心的被欺騙者的可悲而使用的加速環(huán)繞鏡頭等，甚至電影還能在這種“拼盤”式敘事中，與其他電影發(fā)生互文，如《天上掉下個(gè)UFO》與同為陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》系列的呼應(yīng)，《神筆馬亮》中屬于“西虹市宇宙”的“西虹市”和“夏竹食雜店”等，這進(jìn)一步彰顯著主旋律電影與商業(yè)電影的互滲。

三、個(gè)性與人文性宣講

在審美日益多元，公眾表達(dá)自我意識，讓一個(gè)個(gè)互不相同的個(gè)體走向前臺的機(jī)會日益增多的情況下，國產(chǎn)主旋律電影的表達(dá)重心，對歷史或現(xiàn)實(shí)的切入點(diǎn)等也發(fā)生了變化。與早年主旋律電影為保證意識形態(tài)導(dǎo)向，劇情與人物有時(shí)不免存在空洞，如出一轍的缺陷不同，富有個(gè)性的，以及關(guān)注個(gè)體，體現(xiàn)了人文關(guān)懷的內(nèi)容，往往成為當(dāng)代主旋律電影傳播中的亮點(diǎn)。

以由民營資本投拍，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號》為例，電影在弘揚(yáng)革命英雄主義時(shí)，并沒有選擇那些人們耳熟能詳?shù)臍v史人物，而是從“谷子地”這一平凡的甚至落魄的士兵角度出發(fā)，敘事上則除了在表現(xiàn)“谷子地”及其九連的戰(zhàn)友在殘酷戰(zhàn)爭中的堅(jiān)守與血肉相連外，又以較大篇幅介紹了“谷子地”因戰(zhàn)友失卻身份而“討說法”這一憋屈、艱難的歷程。觀眾從中收獲到的并不是某種革命英雄傳奇帶來的快感，“集結(jié)號”成為“谷子地”數(shù)十年來揮之不去的夢魘，也讓觀眾抑郁不已。電影將戰(zhàn)爭中并不“高大全”的、渺小的個(gè)體放大，將“谷子地”在希望渺茫之下的堅(jiān)持與努力放大，讓觀眾最終銘記：每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的。

又如前文提及的《我和我的家鄉(xiāng)》，其中《神筆馬亮》里，馬亮放棄了去俄羅斯留學(xué)的機(jī)會而下鄉(xiāng)當(dāng)了第一支書，本身就是畫家的他將村里的稻田、墻壁變?yōu)榱水嫴?，在大力發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的同時(shí)建設(shè)起了美麗鄉(xiāng)村。但其妻子秋霞一直以為他在俄羅斯留學(xué)，馬亮身邊的村民們也努力地幫助馬亮圓謊，包括假裝視頻“掉線”，用油彩畫“毛衣”等。全片都貫穿讓觀眾忍俊不禁的笑點(diǎn)。更重要的是，電影并不渲染人物在奉獻(xiàn)下的犧牲、痛苦，而讓夫妻倆都收獲了濃濃的快樂和幸福。電影本身并沒有放棄宣教任務(wù)，同時(shí)其觀賞性和人文性也得到了保證。

又如《奪冠》《湄公河行動》中，觀眾能明顯感覺到角色作為“人”有著飽滿的性格刻畫，其行事的動機(jī)能得到較為充分的解釋。如《奪冠》中出生于不同時(shí)代、來自不同家庭背景的女排隊(duì)員講述了各自對排球的看法，其中如朱婷就表示打排球是她這樣的農(nóng)村女孩改變命運(yùn)的唯一機(jī)會。而與郎平時(shí)代不同，新時(shí)代的女排隊(duì)員們也可以選擇放棄競技體育去讀大學(xué)，教練郎平對此表示充分的支持。曾任美國隊(duì)主教練的郎平深知，在別的領(lǐng)域成為一個(gè)更優(yōu)秀、更閃亮的自己，其實(shí)也是對國家、集體利益的一種間接貢獻(xiàn)。又如在《湄公河行動》中，緝毒隊(duì)員們面貌各異，臥底方新武由于身份需要，看起來與觀眾印象中的警察截然不同。但他的的確確是一名了不起的緝毒戰(zhàn)士。而他對毒品深惡痛絕的原因，是因?yàn)樽约旱那芭褳槎酒匪?。由此，國家的意識與民族精神得到了一種軟性表達(dá)?！懊浇樽鳛橐环N存儲機(jī)制與傳播手段，建構(gòu)著群體記憶的存在形態(tài)與意義生成?！边@些電影正通過一個(gè)個(gè)令人信服的、活生生的人，充實(shí)著觀眾關(guān)于女排、關(guān)于緝毒事業(yè)等的群體記憶。

此外，數(shù)字化技術(shù)“極大地?cái)U(kuò)展了粉絲圈的參與人數(shù)”，國產(chǎn)主旋律電影為了擴(kuò)展觀影群體，在傳播上顯現(xiàn)出一定的交互性和創(chuàng)意性策略，電影與觀眾進(jìn)行線上線下多樣互動。如《除暴》主創(chuàng)鼓勵觀眾在轉(zhuǎn)發(fā)評論微博時(shí)分享電影中的細(xì)節(jié)或伏筆，并展示購票憑證，便有機(jī)會獲得獎勵，即電影中主人公鐘誠和張隼“咬死不放，打死不掉”的“除暴牌”浴巾等。電影由此得到快速傳播，而對浴巾道具的自嘲，實(shí)際上也是一種對男性身體的消費(fèi)和對女性凝視審美的迎合。在此不再贅述。

從對近年來的國產(chǎn)主旋律電影進(jìn)行分析不難看出，隨著外部環(huán)境的變化，人們審美的多元化，主旋律電影的傳播策略也發(fā)生了變化。這包括由于電影經(jīng)營主體發(fā)生改變，電影在制作上的類型化；在各傳播平臺崛起之際，電影在形式上的碎片化；以及在大眾表達(dá)渠道日漸寬闊下，電影滿溢的個(gè)性與人文性。這種主動調(diào)節(jié)，是主旋律電影在激烈市場博弈中依然能保持旺盛生命力的重要原因。應(yīng)該說，要如何破除僵化的思維，正視受眾審美，如何創(chuàng)作出更多、更好的主旋律電影，讓電影持續(xù)承載傳播主流意識形態(tài)的任務(wù)，是中國電影人需要長期研究的一項(xiàng)重要課題。