突圍與窠臼
——21世紀(jì)以來的紅色影視創(chuàng)作簡論

王童謠(山東管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

受西方“現(xiàn)代性”話語體系影響，在影視史的書寫中給予“時間”以分期，賦予其一種想象中的秩序，儼然成為理解歷史的標(biāo)準(zhǔn)方式。所謂的20與21世紀(jì)之交，本來沒有什么特殊意義，卻被界定為人類一系列前所未有之巨變的起點(diǎn)，形成一個關(guān)于“時間”的寓言，這種心理上、精神上建構(gòu)起來的文化圖景，不僅是對20世紀(jì)中國跌宕起伏歷史的告別，不僅代表了主流意識形態(tài)對未來的想象和準(zhǔn)備，也代表著普通大眾對美好生活的愿景和期盼，由此，影視的價值與思想內(nèi)核也必然隨著社會文化場域的轉(zhuǎn)變而發(fā)生位移。其中那些意識形態(tài)功能突出的紅色影視，其創(chuàng)作實(shí)績?nèi)绾?，涉及的不僅是道路自信、理論自信、制度自信和文化自信的問題，更涉及我們怎樣觀照和把握新時代中國特色社會主義文化的問題。在當(dāng)下錯綜復(fù)雜的文化語境中，用創(chuàng)新和發(fā)展的眼光看待紅色影視，對紅色影視及其價值進(jìn)行客觀、全面的批評，使之在研究領(lǐng)域中進(jìn)一步獲得相應(yīng)的合法性和正當(dāng)性，顯然是當(dāng)代影視批評中的一個重要問題。由此，對21世紀(jì)以來紅色影視創(chuàng)作進(jìn)行梳理分析，深刻闡釋其創(chuàng)作特點(diǎn)、當(dāng)代價值與發(fā)展趨勢，就具有重要的理論意義和實(shí)踐意義。

一、多元共生的創(chuàng)作現(xiàn)狀及實(shí)績

20世紀(jì)五六十年代的紅色經(jīng)典是紅色影視的主要構(gòu)成部分，在受眾印象中二者基本可以畫等號。在當(dāng)時亟須國家認(rèn)同的社會背景下，一大批書寫革命歷史及革命英雄的小說應(yīng)運(yùn)而生，“它們力圖通過對中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)的無產(chǎn)階級民眾，從反抗走向勝利輝煌歷史的敘述，使所有新中國公民及各民族擁有一種共同的自豪回憶”，進(jìn)而融合為集體記憶，形成“想象的共同體”。就實(shí)際創(chuàng)作情況來說，紅色經(jīng)典的內(nèi)涵外延則處在不斷變化中。新世紀(jì)的開啟意味著“紅色記憶”已經(jīng)隨著時代變化而演進(jìn)，我們需要在21世紀(jì)中國的社會文化背景下思考，在不斷流變的社會結(jié)構(gòu)和文化潮流中，辨析那些促進(jìn)紅色影視發(fā)展變化的因果交織的線索。

20世紀(jì)90年代以來的“紅色影視熱”持續(xù)發(fā)展到今天，不僅由于外部因素，如社會轉(zhuǎn)型、主流意識形態(tài)的支持、資本運(yùn)作等方面的影響，最主要的是紅色影視本身蘊(yùn)含的豐富價值和與時俱進(jìn)的特色，使其獲得了在新時期繼續(xù)保持生命力的“資本”和能力。比如其不斷創(chuàng)新的形式內(nèi)容，既有史詩品格與宏大敘事的延續(xù)，如《歷史的天空》《亮劍》《血戰(zhàn)長沙》；又有世俗化空間的挖掘，如《激情燃燒的歲月》《暗算》《紅色》；也有對網(wǎng)絡(luò)動漫等新媒介新形式的利用，如《那年那兔那些事兒》《我的兄弟叫順溜》。在作品題材方面，當(dāng)代紅色影視也呈現(xiàn)出多種多樣的可喜狀況，軍旅、諜戰(zhàn)、倫理、青春偶像、官場反腐等不一而足；盡管它們的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，既有關(guān)于國家民族宏大話語的重構(gòu)，也有低俗惡搞的夸張鬧劇，但毋庸置疑的是：這些作品大都具有影視形態(tài)的娛樂功能和消遣性質(zhì)，反映了消費(fèi)時代的市場規(guī)則及人們的精神需求，也隱含了當(dāng)代社會政治意識形態(tài)的價值標(biāo)準(zhǔn)和行為取向。與20世紀(jì)的紅色影視創(chuàng)作相比，21世紀(jì)以來的紅色影視創(chuàng)作總體呈現(xiàn)出多元化的趨勢，以滿足受眾日益增長的精神文化需求為創(chuàng)作動力，以融合主流價值觀與大眾文化為創(chuàng)作目標(biāo)，在主題的深化拓展和表現(xiàn)手法的多樣性上均有很大拓展?？傊?，紅色影視不斷融合市場指向與革命話語，在影視圖像的介入與沖擊下，仍保持著吐故納新的勢頭，這值得我們進(jìn)一步關(guān)注和思考。

具體而言，新世紀(jì)以來的紅色影視大致有以下幾個特點(diǎn)：

(一)青春化偶像化

改革開放以來，社會重心從“階級斗爭”向“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”轉(zhuǎn)變，思想潮流從“泛政治化”到“去政治化”轉(zhuǎn)變，國家形象從“老大中國”向“青春中國”轉(zhuǎn)變。這種形象與身份的轉(zhuǎn)變自然促進(jìn)影視在處理革命和市場關(guān)系方面也必須做出改變，“革命”的概念與內(nèi)涵被不斷重新界定與闡釋。伴隨“中國制造”“盛世中國”的修辭話語的流行，“老大中國”的集體記憶顯然不適合中國國家形象的定位，充滿朝氣、銳氣的“青春中國”強(qiáng)勢出位。紅色影視創(chuàng)作順勢而為，與流行時尚、偶像文化等聯(lián)系日益緊密，比如劉猛的“特種兵”系列作品(《利刃出鞘》《子彈上膛》《特警力量》《火鳳凰》《霹靂火》)，關(guān)注新形勢下部隊(duì)發(fā)展的新特點(diǎn)、新情況、新矛盾，塑造了新的歷史條件下當(dāng)代青年軍人形象，新舊觀念沖突加男女戀愛的模式成為和平年代軍人生活與情感的表達(dá)方式。再如根據(jù)王興東、陳寶光的《建國大業(yè)》改編的同名電影而建構(gòu)的“高概念電影”，178位全明星化的演員、數(shù)字特技的制作運(yùn)用、市場專業(yè)營銷手段的策略，使主旋律作品的拍攝直接向好萊塢大片看齊，體現(xiàn)了主流意識形態(tài)與商業(yè)運(yùn)作的成功融合，也開創(chuàng)了紅色影視改編的票房神話?！案吒拍铍娪啊蹦Ｊ绞辜t色影視作品充滿了青春活力，獲得新生的同時也贏得觀眾特別是青少年觀眾的心理認(rèn)同，但其對娛樂性、觀賞性的過分追求，相對弱化甚至消解了宣揚(yáng)主流意識形態(tài)的使命。

(二)世俗化浪漫化

所謂“世俗化首先是一種對偏激的烏托邦式的理想主義的反叛，對‘克雷奇馬’的迷狂的反思，它以一種更加實(shí)際和現(xiàn)實(shí)的觀念來看待社會生活。世俗化還伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和社會水平的大幅度提高而改善，中國社會正在蔓延著一種消費(fèi)主義的意識形態(tài)，一種物質(zhì)主義和享樂主義的傾向”，新世紀(jì)紅色影視的發(fā)展證明了周憲于20世紀(jì)90年代做出的論斷?！案锩F(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法”本來就是寫入第三次全國文藝工作者代表大會的創(chuàng)作方法，紅色經(jīng)典的產(chǎn)生從主題到內(nèi)容，再到創(chuàng)作手法，有著高度相似性。紅色經(jīng)典中的“三紅一創(chuàng)”“青山保林”及八個樣板戲是作家遵循現(xiàn)實(shí)要求，諸如“為廣大人民群眾所喜聞樂見”的標(biāo)準(zhǔn)、兩結(jié)合的方法等，向各種敘事傳統(tǒng)尋找資源的產(chǎn)物。紅色經(jīng)典在此基礎(chǔ)上形成了具有英雄史詩意味的革命傳奇敘事，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命及新中國的誕生以極端浪漫的方式被書寫，現(xiàn)實(shí)英雄、民間傳說和革命素材等內(nèi)容都被整合在傳奇敘事中。新世紀(jì)的紅色影視一方面秉持了革命傳奇敘事傳統(tǒng)；一方面又呈現(xiàn)出世俗化與浪漫化交織的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出不同以往的敘事視角和風(fēng)格。

新世紀(jì)紅色影視擅長運(yùn)用熱門元素，如懸疑、推理、解密等，以《風(fēng)聲》《解密》《暗算》)《潛伏》《紅色》《偽裝者》《叛逆者》為代表作品。諜戰(zhàn)類影視作品一直是紅色影視的重要一支，特別是新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)影視，屢次掀起文化消費(fèi)熱潮。在消費(fèi)主義市場的推動下，21世紀(jì)諜戰(zhàn)影視突破了以往二元對立結(jié)構(gòu)模式與類型人物的塑造，審美取向逐漸向傳奇化浪漫化發(fā)展，契合了當(dāng)代社會集體主義文化的審美需求。其具體表現(xiàn)為交織在強(qiáng)烈的理想主義中的個性化敘事、展現(xiàn)隱形世界中的神秘性體驗(yàn)、融合中西方探案元素的懸疑推理手法等，這些不僅給受眾帶來精神上的刺激和慰藉，還引領(lǐng)人們重溫執(zhí)政黨的浪漫傳奇歷史，重新喚起對民族國家的想象和情感認(rèn)同。諜戰(zhàn)作品是新時期關(guān)于黨和國家的“神話化”書寫，是古代神話中浪漫想象和審美體驗(yàn)的“現(xiàn)代版”。當(dāng)年的苦難屈辱被演繹成現(xiàn)在的民族拯救運(yùn)動，無數(shù)天賦異稟、足智多謀的人物在共產(chǎn)主義信仰下，以隱秘方式從事潛伏、破譯、暗殺工作，默默無聞，九死一生，歷經(jīng)磨難。《風(fēng)聲》中的顧曉夢以身為餌，成功保全一名同志；《潛伏》中的余則成在新中國成立后并沒有與愛人團(tuán)聚，而是前往臺灣繼續(xù)潛伏工作；《偽裝者》中的明樓在多重偽裝之下，不得不隱瞞利用最親近的人。諜戰(zhàn)影視利用“臥底敘事”的獨(dú)特魅力，強(qiáng)化了人們對共產(chǎn)黨創(chuàng)造新中國的集體記憶，最終出色完成了紅色影視最重要的意識形態(tài)功能。

同時，新世紀(jì)紅色影視的敘事風(fēng)格更豐富，比較注重世俗生活中人情人性的展現(xiàn)，在某種程度上可以作為對“傷痕文學(xué)”類影視作品的補(bǔ)充表現(xiàn)。特殊歲月留下的不只是“傷痕”，真正伴隨和支撐人們走出困境的是溫情與溫暖，代表作品如孔笙導(dǎo)演的《父母愛情》。該作品以瑣碎的日常生活展示“父輩”感情歷史，探討了革命與愛情的關(guān)系以及女性命運(yùn)和男權(quán)文化之間的糾葛。雖沒有正面表現(xiàn)大革命時代，但從對女主角娘家人命運(yùn)的敘述中可以看出作者獨(dú)特的視角。本來傳統(tǒng)紅色經(jīng)典的宏大敘事法注定要忽略對日常生活以及人物最普通人性的表現(xiàn)，以致人們習(xí)慣了“傷痕”的展示，卻忽略了“傷痕”的平復(fù)以及這一過程中無數(shù)感人的細(xì)節(jié)。當(dāng)其他作品只是簡單重復(fù)如何受傷的過程時，細(xì)水長流般的敘事鏡頭傾訴著人情人性從來沒有泯滅——根正苗紅的江德福放棄調(diào)職的機(jī)會，即便忍受閑言冷語，也要幫助妻子安杰的右派姐姐、姐夫；安杰摒棄偏見甚至頂著壓力，與出身不好的葛老師交往。這部作品沒有放大矛盾，也沒有忽視苦難，卻用“治愈”風(fēng)格完成了另一種“載道”。

(三)客觀化現(xiàn)實(shí)化

步入新世紀(jì)后，作者與20世紀(jì)重大社會歷史事件保持了一定距離，可以更加理性、客觀地講述故事，此謂“客觀化”。特別是在對國民黨的批評及其與共產(chǎn)黨的關(guān)系表現(xiàn)上，徐貴祥、劉和平、都梁等作家“試圖跳出固有思維的窠臼，不再停留在歷史道德化的思想水準(zhǔn)上來進(jìn)行革命歷史合法性，而嘗試從制度方面來總結(jié)國民黨失敗的必然性，并把國民黨中的優(yōu)秀分子當(dāng)作國民黨腐朽制度的犧牲品加以表現(xiàn)，以增強(qiáng)敘事邏輯的合理性的嚴(yán)密性”。同時很多作家又秉持現(xiàn)實(shí)主義精神，關(guān)注社會和普通人的生活，繼續(xù)講述在中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下中國人民的奮斗史，此謂“現(xiàn)實(shí)化”。這主要表現(xiàn)在反映改革開放的文學(xué)作品里，代表作有何賽陽的《雞毛飛上天》、阿耐的《大江東去》等。改革開放40多年的征程，積累沉淀出大量創(chuàng)作題材。如果說路遙《平凡的世界》傳達(dá)出的是當(dāng)年人們面對選擇的無所適從搖擺不定，那么阿耐的《大江東去》則接續(xù)前緣，為那些在迷茫困惑中仍然堅持奮斗的人搖旗吶喊。改革開放的背后，是一代代人的創(chuàng)業(yè)史，這方面的代表作是高滿堂《創(chuàng)業(yè)年代》和《溫州兩家人》、何賽陽的《雞毛飛上天》，業(yè)界稱為“浙商三部曲”。這些文學(xué)文本無疑為紅色影視夯實(shí)了堅實(shí)的基礎(chǔ)，極大地拓寬了紅色影視的敘事空間?！坝耙暢霭媾c影視的互動，其實(shí)是‘雙贏’的策略，出版社可以借助影視的‘魅力’提高影視作品的知名度和銷售額，同時又給影視改編提供腳本，制片方在購得改編權(quán)之后可以在作品原有內(nèi)容的基礎(chǔ)上發(fā)揮合理想象，融入新的時代元素?！备母镩_放以來，浙江一直是經(jīng)濟(jì)改革的排頭兵，浙商的創(chuàng)業(yè)史就是中國改革開放歷程的縮影。在這個意義上，“浙商三部曲”可以視為對中國數(shù)十年改革開放歷程的形象化總結(jié)。

另外，傳統(tǒng)題材比如軍旅類影視劇也有突破，在大眾文化和消費(fèi)主義的影響下，“這種‘主旋律’與既往的革命歷史題材作品存在著重要差異，反映出主流意識形態(tài)表意策略的調(diào)整，即在尊重大眾閱讀快感的前提下，文本仍須彰顯革命者的崇高品質(zhì)，以此維護(hù)革命話語的現(xiàn)實(shí)合法性”。一部分繼承了傳統(tǒng)軍旅影視的豪邁、陽剛風(fēng)格，繼續(xù)在典型環(huán)境中塑造典型人物，如《紅高粱》中的余占鰲、《歷史的天空》中的梁必達(dá)、《永不磨滅的番號》中的李赤水以及《亮劍》中的李云龍等。他們身上雖然缺點(diǎn)突出，具有鮮明的草莽土匪人物特點(diǎn)，但基本的英雄特質(zhì)沒有變，“痞子英雄”沒有跳脫出“正面的叛逆”。也有部分作品另辟蹊徑，呈現(xiàn)出完全不同的精神風(fēng)貌，比如康洪雷導(dǎo)演的《士兵突擊》，以當(dāng)代軍人成長史為主題，表面敘述了主角從“孬兵”到“兵王”的成長，深層意義上則是草根出身的“龜兒子”怎樣成為中國的“桑迪亞哥”，這就使作品具有了更深刻更廣泛的代表性。值得注意的是：主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對普通人生命和權(quán)利的尊重，對人的全面發(fā)展、精神世界的關(guān)注，體現(xiàn)出真正的人文關(guān)懷，很大程度上彌補(bǔ)了以往紅色影視中這方面的空白。

當(dāng)代大眾文化的傳播特點(diǎn)是一旦出現(xiàn)熱點(diǎn)問題就會多種媒體聯(lián)動，全方位覆蓋，對此主流影視加以有意無意的利用，主流意識形態(tài)再加以認(rèn)定推動，促使其影響力呈指數(shù)級增長的現(xiàn)象，這既是“亮劍精神”“許三多精神”成為文化熱點(diǎn)的重要原因，也是影視為何能取代小說文本成為主流價值觀輸出首要途徑的原因。

二、全新的敘事模式及大眾文化因素的強(qiáng)化

21世紀(jì)以來，紅色影視整體上依然突出對愛國主義和民族主義的宣揚(yáng)，但比較重視人物形象的美學(xué)意義，并相應(yīng)建構(gòu)起新型的話語模式，在整個社會發(fā)生明顯文化變遷的宏大背景下，開始強(qiáng)調(diào)復(fù)雜人性的展示和個性化敘事。同時，在向大眾文化學(xué)習(xí)借鑒的過程中，開始有意識強(qiáng)調(diào)和加強(qiáng)作品的娛樂休閑功能。

(一)人物塑造

21世紀(jì)紅色影視的人物塑造與之前的紅色經(jīng)典迥然不同，作家更注重人物個性的開掘和表現(xiàn)，敘述人物的成長史，描寫人性的多面和復(fù)雜，注意刻畫心理活動，呈現(xiàn)內(nèi)心沖突。既有精細(xì)描繪個人成長的作品，也有生動活潑的群像塑造。“人性化的革命書寫試圖把革命行為和日常生活敘事統(tǒng)一起來，表現(xiàn)出對革命意義和人道主義價值的同時接納，實(shí)現(xiàn)革命傳統(tǒng)與思想解放新意識形態(tài)的統(tǒng)一。”作者對“英雄”的定義發(fā)生了深刻變化，從展示戰(zhàn)火中的英雄轉(zhuǎn)為偏愛塑造世俗生活中的英雄和他們身邊的普通人，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在對領(lǐng)袖人物的塑造上。比如2007年的《恰同學(xué)少年》中的“毛澤東同學(xué)”，領(lǐng)袖形象逐漸形象化、立體化和生活化。再如對于周總理形象的塑造，《海棠依舊》使“東方道德的楷?！备诵曰?、人情化，周總理與鄧穎超的真摯愛情、對后輩的人倫親情，對民族國家的鞠躬盡瘁，都使其形象更加可愛可信。

“現(xiàn)代國家總是通過社會理想的典型人物來掌握、影響群眾的情感而達(dá)至社會控制作用。這里的社會典型，實(shí)際上就是指的英雄人物，而社會控制實(shí)際上就是對秩序的賦予與維護(hù)?！庇⑿凼?0世紀(jì)中國影視中不可缺少的符號，20世紀(jì)紅色經(jīng)典的傳奇英雄，如《林海雪原》中的楊子榮、《敵后武工隊(duì)》中的魏強(qiáng)、《呂梁英雄傳》中的雷石柱、《烈火金鋼》中的肖飛等，這些“卡里斯瑪”式人物，具有超乎常人的力量和品格，擁有堅定的政治立場和革命信仰，是最英勇無畏的戰(zhàn)士、最忠實(shí)純潔的同志。到了21世紀(jì)，李赤水、李云龍、梁必達(dá)等開始占據(jù)最受歡迎英雄榜，他們大多不再具有傳奇和神話色彩，但其英雄本色不變。雖然也有膽大莽撞、機(jī)智狡黠和桀驁不馴等類同性格，但少了一些夸張怪誕成分，多了幾分人間煙火氣，最明顯也最容易賦予的人物特性就是大膽展示他們對于“女性、女人”和“性愛”的渴望，甚至敢于寫出他們這方面的一些弱點(diǎn)和“不擇手段”的戀愛、求婚情節(jié)。從“高大全”式傳奇英雄到民間土匪英雄的塑造，再到世俗化平民英雄的出現(xiàn)，這個過程生動體現(xiàn)了中國文化語境的變遷，即從救亡啟蒙到為現(xiàn)代中國的建構(gòu)尋找合法性依據(jù)，再到世俗化審美要求的出現(xiàn)。其中隱含導(dǎo)演對英雄人物的重新觀照和審美還原，注意以個人化視角消解宏大敘事，并以展現(xiàn)人物的人性化、日常化面貌拉近與受眾的距離。當(dāng)然，當(dāng)代社會日益向信息化、自動化、智能化發(fā)展，由此組成互相聯(lián)結(jié)的生存系統(tǒng)使個人力量日益削弱，傳統(tǒng)英雄人物逐漸失去賴以生存的文化語境，由此新式世俗化英雄人物的出現(xiàn)是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然現(xiàn)象。

(二)敘事特點(diǎn)

紅色影視創(chuàng)作的意識形態(tài)功能弱化，娛樂性功能日益突出，整體上表現(xiàn)為偏向以“情節(jié)”為中心的敘事策略，技巧上表現(xiàn)為更加重視懸念的設(shè)置，注意表現(xiàn)沖突與加快敘事節(jié)奏。特別是諜戰(zhàn)、軍事、官場題材的作品，觀賞性強(qiáng)，時尚元素豐富，情節(jié)復(fù)雜多變，依靠一系列謎團(tuán)和情節(jié)架構(gòu)來滿足受眾的探奇心理和美學(xué)趣味。如《偽裝者》以真實(shí)人物為基礎(chǔ)，明樓身兼多重間諜身份；《暗算》更是聚焦于充滿懸念和神秘感的破譯工作，主角“每10分鐘一個危機(jī)，每5分鐘一個意外”，可謂跌宕起伏。至于新世紀(jì)官場小說則在順應(yīng)官方政策的基礎(chǔ)上，牢牢把握市場脈搏，使自己的生存和發(fā)展有了更為可靠的保障。比如《人民的名義》，整合各種通俗元素于一身，呈現(xiàn)出當(dāng)代中國官場的層層畫卷，作品的新鮮感、神秘感充分滿足了受眾的閱讀欲望；在反腐主線中，各類官員粉墨登場，故事環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)驚奇曲折，深入展示了中國當(dāng)代復(fù)雜的政治生態(tài)和社會生態(tài)。作品對權(quán)力分配交換問題，對政治與國家、人民、信仰的關(guān)系描寫，都具有突破性和超越性。在改革開放類作品中，《雞毛飛上天》通過平民化敘事，折射中國40年改革開放的歷程。陳江河作為草根階層，在中國城市現(xiàn)代化的過程中獲得個人資本，建立起家族企業(yè)。而圍繞陳江河引發(fā)的各種錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系及矛盾糾葛，是吸引觀眾的重要手段。此外，交錯糾纏的親情愛情、險象環(huán)生的商戰(zhàn)較量、道德和利益的艱難取舍、守業(yè)與創(chuàng)業(yè)的激烈沖突、國家政策與個企興衰的復(fù)雜關(guān)系等，不斷推動故事的發(fā)展，既反映了國家崛起過程中個人在其中扮演的角色及命運(yùn)，又具有很強(qiáng)的觀賞性和娛樂消遣功能。

也有部分作品的敘事更為大膽，采取輕情節(jié)、重抒情的策略，比如《士兵突擊》，從頭到尾并沒有太多戲劇性的沖突，甚至比較緩慢，但其“留白”藝術(shù)運(yùn)用得出神入化，草蛇灰線，伏脈千里。導(dǎo)演有意去除細(xì)枝末節(jié)，故事發(fā)展如行云流水，很多地方做減法，留下了大片空間引人無限遐想：史今的射擊成績?yōu)槭裁吹雇肆耍瑓钦苓@個精英知識分子怎樣練就的“平常心”；伍六一退伍后做什么去了，27號傘兵拓永剛怎么被挖過來的……人作為樂于想象的動物，劇中的“留白”使受眾發(fā)揮出了主觀能動性，即使沒有一波三折的故事情節(jié)，但在精神文化內(nèi)涵方面卻讓人感到充實(shí)豐富。再如《父母愛情》，情節(jié)設(shè)置舒緩，矛盾從或明或暗的斗爭轉(zhuǎn)移到家庭倫理關(guān)系，細(xì)遠(yuǎn)悠長、樸實(shí)無華的敘事風(fēng)格，慢條斯理、不溫不火的故事節(jié)奏，意蘊(yùn)深長，沁人心脾，讓人百看不厭。觀眾和市場對這類“慢影視”的肯定，也證明了當(dāng)代多元化的文化生態(tài)和審美取向。新世紀(jì)紅色影視這類輕情節(jié)的敘事出現(xiàn)意味著一種進(jìn)步，這是導(dǎo)演為適應(yīng)大眾多元化審美趣味的需求，以及塑造“圓形人物”的藝術(shù)需要所主動進(jìn)行的對既有敘事模式的改造。

總之，21世紀(jì)紅色影視的人物塑造，與20世紀(jì)的紅色影視有了很大區(qū)別，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)自覺規(guī)避過度政治化、概念化和臉譜化、符號式的敘事方法，盡可能地回歸人物主體性，展示歷史的復(fù)雜性和豐富性，追求作品的藝術(shù)性和審美性。新世紀(jì)紅色影視受當(dāng)代各種文化思潮特別是大眾文化的影響，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的范式，在主題和題材方面進(jìn)行了大膽的嘗試和藝術(shù)創(chuàng)造，給予受眾多種多樣的文本選擇和欣賞體驗(yàn)，特別強(qiáng)調(diào)作品的娛樂和消遣功能。這不僅為紅色影視的持續(xù)發(fā)展注入了生命力，也昭示出今后的發(fā)展趨勢。

三、新“窠臼”與新“模式化”的顯現(xiàn)

迄今為止的紅色影視創(chuàng)作雖有活力，但也引發(fā)了很多爭議。某些作品雖然很受歡迎，社會反響也很好，但距影視經(jīng)典還有很大距離。不少作品雖然擺脫了20世紀(jì)中葉那些紅色經(jīng)典的窠臼，卻又出現(xiàn)了作品構(gòu)思的同質(zhì)化、概念化，人物設(shè)置的雷同化、定型化以及情節(jié)架構(gòu)的媚俗化、娛樂化等，已經(jīng)呈現(xiàn)出新的“窠臼”和新的“模式化”。對此，如何進(jìn)一步講好“中國故事”，避免再次“樣板化”雷同作品的產(chǎn)生，是廣大文藝工作者面臨的共同問題。其中，所謂的“抗日神劇”幾乎集紅色影視的創(chuàng)作缺陷于一體，以下就以“抗日神劇”為例分析紅色影視出現(xiàn)的問題以及面臨的困境。

(一)消費(fèi)主義傾向

新世紀(jì)以來，消費(fèi)主義成為普遍接受的價值觀念和生活方式，資本的力量滲透到整個文化市場。大眾文化蓬勃發(fā)展，理想主義、人文關(guān)懷讓位給享樂主義，世俗化的欲望追求作為一種信仰被宣揚(yáng)和肯定，某種程度上成了市場經(jīng)濟(jì)時代的主能指，大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味逐漸成為文化市場的主導(dǎo)方向。在“抗日神劇”中，意識形態(tài)功能已被消費(fèi)主義異化為一個符號，作品變成了商品，而自身具有的歷史文化內(nèi)涵被消解，最終和其他大眾文化產(chǎn)品一樣，淪為純粹娛樂大眾的工具。從作品的構(gòu)思、拍攝以及營銷，都以服膺于市場為宗旨，以追逐最大商業(yè)利益為目標(biāo)，為此不惜在創(chuàng)作上走向類型化、程序化，出現(xiàn)了所謂的團(tuán)隊(duì)分工創(chuàng)作——某人負(fù)責(zé)大綱，某人負(fù)責(zé)情節(jié)，某人負(fù)責(zé)寫對話，某人負(fù)責(zé)潤色等，甚至有人只負(fù)責(zé)寫愛情部分，最后再合成為一個整體。這樣的創(chuàng)作已經(jīng)不是創(chuàng)作，而是制作或者是形成了生產(chǎn)線。產(chǎn)品的制作固然很快，但其質(zhì)量如何，值得懷疑。究其本質(zhì)，就是向媚俗化發(fā)展，成為一種文化快餐。20世紀(jì)紅色影視中所回避、淡化的人情人性，不但得到突出、強(qiáng)化，甚至是矯枉過正，從“情愛荒蕪”變成了“情愛泛濫”。在“抗日神劇”中的男女主角，設(shè)定為既有復(fù)雜的情感糾葛，更有殘暴施虐的情節(jié)，特別是對女性身體的大肆渲染。比如余明生執(zhí)導(dǎo)的《箭在弦上》，刻意表現(xiàn)抗日同盟射箭隊(duì)女運(yùn)動員被鬼子輪奸的場面；張國慶執(zhí)導(dǎo)的《來勢兇猛》中，女主角就義的方式竟然是從褲襠里掏出手榴彈和敵人同歸于盡；而《犧牲》中皇軍的戀足癖、戀尸癖等，以及對動作暴力場景的血腥渲染，也成為吸引受眾的噱頭。事實(shí)上，“今天的歷史，是身體處于消費(fèi)主義中的歷史，是身體被納入消費(fèi)計劃和消費(fèi)目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費(fèi)對象的歷史”。針對身體在革命中的描寫并沒有彰顯戰(zhàn)爭的殘酷，恰恰相反，革命語義已被消費(fèi)邏輯置換為獵奇心理及感官欲望，意識形態(tài)功能也在喧嘩熱鬧中被消解。此外，更有作品打著弘揚(yáng)傳統(tǒng)武俠精神的旗號，肆意歪曲夸大傳統(tǒng)武術(shù)。《抗日奇?zhèn)b》《抗日七豪俠》中幾位主角身懷絕技，不但可以輕功躲避子彈，而且能夠徒手撕裂鬼子，甚至騰云駕霧追趕敵人。即使那些根據(jù)紅色經(jīng)典改編的電視劇也受此影響，如《新鐵道游擊隊(duì)》中，主角的自行車可以違反地心引力旱地拔蔥式起飛，還可以當(dāng)作武器把敵人打得落花流水，可以飛越鐵軌碾壓日軍的機(jī)械化裝備。如此產(chǎn)生的藝術(shù)效果固然可以用一個“爽”字概括，也可能激發(fā)青少年受眾的欣賞興趣和觀看快感，卻完全違背了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。

還有一些作品追求陌生化的審美體驗(yàn)，存在對歷史的過度“戲說”和漫畫化傾向，使紅色影視創(chuàng)作在避免了臉譜化的同時又走向了另一個極端，導(dǎo)致價值導(dǎo)向的不穩(wěn)定。孔笙、李雪導(dǎo)演的《北平無戰(zhàn)事》雖不屬于“抗日神劇”，但其泛人性化的書寫比較具有代表性，作品有意無意傳達(dá)出的觀點(diǎn)是立場大于是非，對國民黨的某些人物及政策存在過分美化傾向，民族大義被遮蔽在人性人情之下。

(二)歷史虛無主義和極端民族主義

在紅色影視的思想性方面，相當(dāng)多帶有歷史虛無主義和極端民族主義傾向。創(chuàng)作者通過戲謔化的歷史書寫、解構(gòu)經(jīng)典的方式動搖主流歷史敘述，拆解以往革命“進(jìn)化史觀”所建構(gòu)的美好歷史圖景。他們使用七拼八湊的手法，以自己的歷史觀念和話語方式對重大歷史事件再度書寫，隨心所欲地把人們耳熟能詳?shù)臍v史符碼重新洗牌，使之改頭換面，面目全非，解構(gòu)甚至顛覆了曾經(jīng)被賦予了特定價值或意義的歷史。即便在一些廣受好評的紅色影視作品中，也多少存在虛無主義傾向，比如《歷史的天空》《亮劍》《永不磨滅的番號》，把主角參與革命的動機(jī)和目的用偶然性和個人私欲所替代，其主角都是受眾頗廣的“痞子英雄”式人物。誠然，歷史發(fā)展有很多非理性和不可抗力因素，卻不能讓總體歷史淪為個體歷史的背景。不能剛從統(tǒng)一宏大的線性革命史觀思維中解脫出來，又馬上跳入由偶然性、無意義、無規(guī)律構(gòu)成的另一個怪圈。在“抗日神劇”中，除了歷史虛無主義，各式各樣勝利式狂歡背后還帶有極端民族主義的影響。我軍皆能人異士，天縱奇才；日軍皆卑鄙齷齪，獐頭鼠目。凡是戰(zhàn)斗場面，均是我軍以各種天馬行空的方式取得壓倒性勝利，完全違背常識和歷史真實(shí)，歷史的嚴(yán)肅性、必然性、規(guī)律性在這些如同兒戲的畫面中轟然倒塌，如此對觀眾特別是廣大青少年產(chǎn)生的負(fù)面影響絕對不容低估。

從客觀角度看，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與愈加嚴(yán)格的審查制度及市場因素有關(guān)。創(chuàng)作者面臨的情況是一方面題材受政策調(diào)控，創(chuàng)作空間日益狹窄；另一方面受大眾文化市場的資本誘惑，再加上歷史虛無主義、極端民族主義思潮的影響，使這種快餐式創(chuàng)作成為熱潮。以失真浮夸的手法宣泄余恨，把殘酷的民族戰(zhàn)爭變成江湖民間傳奇，無疑是非理性病態(tài)的精神狂歡。由此建構(gòu)起的集體記憶和民族認(rèn)同如同鏡花水月，這種迎合時代情緒和民族主義意識形態(tài)的書寫，積累到一定程度勢必會反作用于自身，導(dǎo)致影視創(chuàng)作的衰落。

(三)創(chuàng)作概念化與雷同化

受資本市場的驅(qū)使、文藝政策的限制、消費(fèi)主義的影響，新世紀(jì)的紅色影視作品是各種因素互動、共謀的產(chǎn)物，是多種話語匯聚的場域，數(shù)量繁多，品質(zhì)良莠不齊，呈現(xiàn)出高度的重復(fù)性趨同性。其中最常見的就是故事類型化，諜戰(zhàn)類小說中潛伏行動模式大同小異；“改開”類小說寫的則是各行各類的“創(chuàng)業(yè)史”。每有佳作，必迎來大批跟風(fēng)之作，“激情燃燒的歲月”帶來了《軍歌嘹亮》《我的太陽》；因表現(xiàn)軍事演習(xí)走紅的《突出重圍》帶來了《DA師》《垂直打擊》；人物塑造方面李云龍成為形象模板，《狼毒花》中的常發(fā)、《永不磨滅的番號》中的李赤水都如出一轍。身處大眾文化浪潮中的紅色影視創(chuàng)作，不可避免地沾染了其特性，表現(xiàn)為定型定量的生產(chǎn)和變化多端的潮流性、享樂主義至上的娛樂性等，由此導(dǎo)致出現(xiàn)新的“樣板化”。而當(dāng)代計算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝不僅面臨著“機(jī)械復(fù)制時代”的威脅，逐漸喪失靈韻與獨(dú)創(chuàng)性，還陷入“信息復(fù)制時代”的泥淖，所有這些都成為制約新世紀(jì)紅色影視發(fā)展的負(fù)面因素。

四、“新紅色敘事”的可能性

有學(xué)者把新世紀(jì)以來的紅色文藝作品命名為“新紅色敘事”，并認(rèn)為部分作品中的多元文化元素“未能與紅色歷史很好地融合在一起，而是呈現(xiàn)出一種相對駁雜的面貌……‘紅’甚至只呈現(xiàn)為一種依稀的面影，而在這面影背后，卻活躍著諸多非革命、非歷史、非文藝的因素”?！靶录t色敘事”的建構(gòu)還需要更多優(yōu)秀作品的支撐，應(yīng)該極力避免落入窠臼，并積極探索“新紅色敘事”的可能性。

(一)堅定核心價值觀

創(chuàng)作者需要明確紅色影視的敘事功能，堅定社會主義核心價值觀的輸出立場。紅色影視最核心的思想價值在于其宣揚(yáng)的愛國主義、英雄主義和理想主義，表現(xiàn)辯證唯物主義歷史觀，不能把這些當(dāng)作僵硬的意識形態(tài)律令，應(yīng)該作為“常識哲學(xué)”融入作品中，并自覺摒棄歷史虛無主義、極端民族主義的影響。紅色影視的意識形態(tài)功能，注定了其與大眾文化之間的契合，因?yàn)椤按蟊娢幕軌驖撘颇赜绊懞透淖內(nèi)藗兊氖澜缬^、價值觀和日常生活經(jīng)驗(yàn)，同時也在潛移默化地塑造和鞏固主流價值觀。作為產(chǎn)量最高、受眾最多、影響最大的文化類型，大眾文化既是一個巨大的產(chǎn)業(yè)，也是確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，落實(shí)核心價值體系的重要陣地”。主流意識形態(tài)及價值觀雖然會隨著社會的發(fā)展變化而發(fā)生內(nèi)部變遷，但其主體構(gòu)成具有穩(wěn)定性，所以紅色影視需要適當(dāng)?shù)刈晕艺{(diào)適，并把自己歸位于社會共享的文化體系中，憑借受眾對普適性價值觀念的呼應(yīng)，發(fā)揮其敘事功能。

(二)拓展敘事空間

敘事模式也應(yīng)該與時俱進(jìn)，創(chuàng)作者應(yīng)該主動更新寫作資源庫，不固守一隅。20世紀(jì)的創(chuàng)作者們大都沒有西方影視的敘事經(jīng)驗(yàn)，但他們?nèi)匀慌某隽私?jīng)典作品，“既最大限度地體現(xiàn)了意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)要求，同時又自然和巧妙地‘偽裝’了它們的敘事，在革命的外衣下包藏了比較豐富的傳統(tǒng)敘事要素。”而現(xiàn)在的影視資源比以往豐富得多，他們一方面可以從中外影視經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，使各種跨越時代、民族的原型母題煥發(fā)新的光彩；另一方面可以從通俗文化中吸收養(yǎng)料，把流行元素融入作品中。那些爛熟于胸但已僵化老化的表達(dá)方式已經(jīng)不合時宜了，創(chuàng)作者可以從靈活變通的角度詮釋革命思想內(nèi)涵，適應(yīng)社會政治轉(zhuǎn)型的要求，在尊重常識、邏輯的前提下，可改寫甚至戲?qū)懜锩鼩v史；并對被遮蔽掉的歷史長河中的多元思想與曖昧形態(tài)做出適當(dāng)?shù)南胂螅尸F(xiàn)歷史原本的駁雜狀態(tài)；還需要保持對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，續(xù)寫中國人民的發(fā)展史、奮斗史。

融媒體時代的生態(tài)環(huán)境以及信息技術(shù)的進(jìn)步雖然導(dǎo)致傳統(tǒng)影視范式的衰落，但也提供了新的發(fā)展空間和機(jī)遇。“技術(shù)對審美文化來說，是一把鋒利的雙刃劍。它的確拓寬了審美范圍和領(lǐng)域，把各種新鮮的形式和內(nèi)容帶入審美文化之中。它的進(jìn)步保證了以媒介化為方式的文化的民主化，使人人都有可能和機(jī)會接觸審美文化的產(chǎn)品，進(jìn)而構(gòu)成了以市場化方式運(yùn)作的審美文化的廣泛交換和價值實(shí)現(xiàn)?！薄皥D文”之戰(zhàn)已經(jīng)隨著視覺審美形態(tài)的確立落幕了，文學(xué)文本如今更像是圖像的補(bǔ)充說明、影視的劇本腳本。影視的終極價值和意義在于其審美體驗(yàn)、精神向度及人文關(guān)懷，其表達(dá)是一個流動開放的話語空間，以此為標(biāo)準(zhǔn)來審視融媒體時代的影視，我們會發(fā)現(xiàn)影視越來越多地呈現(xiàn)出融合型形態(tài)，同一個文本可同時表現(xiàn)為紙質(zhì)書、電子書、有聲讀物、廣播劇、影視、動漫、網(wǎng)游等。

總之，廣大文藝工作者需要權(quán)衡個人藝術(shù)追求與觀眾審美需求，需要平衡價值引導(dǎo)功能和休閑娛樂功能，更需要提高自身思想藝術(shù)素養(yǎng)，適應(yīng)現(xiàn)在的文化語境和審美標(biāo)準(zhǔn)，保持自我更新的內(nèi)驅(qū)力，接受新概念、新形式、新體裁，不斷提高輻射力、吸引力，特別需要適應(yīng)青少年觀眾的審美要求，使觀眾群體更加多元化，更好地實(shí)現(xiàn)其功能。