凡庸的“饒舌”和未竟的電影化
——早期中國(guó)電影字幕的形態(tài)探析

王 婷

(中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京 100029)

自聲音進(jìn)入電影后，水銀燈下的世界從訴諸視覺(jué)轉(zhuǎn)向與聽(tīng)覺(jué)的結(jié)合，開(kāi)啟了電影的新紀(jì)元。在無(wú)聲電影時(shí)期，電影作為視覺(jué)藝術(shù)，如何將劇本上的文字有效和有機(jī)地呈現(xiàn)在畫(huà)面上是“電影化”的本質(zhì)。在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，電影的視覺(jué)表現(xiàn)與觀眾的理解層次之間的距離常常成為無(wú)聲片“發(fā)聲”的煩惱，于是字幕開(kāi)始出現(xiàn)，成為二者之間意義生成的主要勾連。當(dāng)字幕伴隨畫(huà)面出現(xiàn)在觀眾面前，事實(shí)上在承載一部分?jǐn)⑹鹿δ艿耐瑫r(shí)也削弱了電影本身的特性。從某種程度上來(lái)說(shuō)，一部默片電影的字幕好壞也是考量電影本身的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。而進(jìn)入有聲片時(shí)代后，字幕的敘事功能自然被抵消，然而并沒(méi)有隨之消失，關(guān)于電影中聲音的爭(zhēng)論和語(yǔ)言的論辯再次將它納入文化發(fā)展進(jìn)程的序列里。時(shí)至今日，字幕仍然在電影中占據(jù)一席之地，以其特有的面貌發(fā)揮影像的闡釋功能。如此，重新回到早期中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程中，從歷史現(xiàn)場(chǎng)中追尋電影字幕的痕跡，無(wú)論是對(duì)電影歷史還是對(duì)當(dāng)今電影的發(fā)展都有特殊的歷史價(jià)值和時(shí)代意義。

一、以“話(huà)”襯“畫(huà)”：電影字幕之“襯”的功能

一如電影的舶來(lái)屬性，電影字幕同樣從西方傳入中國(guó)。在中國(guó)電影的草創(chuàng)時(shí)期，電影的面貌桎梏于文明戲、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，在具體實(shí)踐中摸索著“電影是什么”。當(dāng)電影試圖擺脫“記錄”的本能，轉(zhuǎn)向?qū)⑹碌谋磉_(dá)，字幕開(kāi)始出現(xiàn)在銀幕上，縮小了觀看時(shí)理解的距離。早期中國(guó)電影中對(duì)字幕的關(guān)注大約始于20世紀(jì)第一個(gè)十年末，將字幕看作是影戲形式結(jié)構(gòu)中的一部分，認(rèn)為“字幕復(fù)可別為三種，有為說(shuō)明畫(huà)面動(dòng)作者，是曰說(shuō)明文，Leader；有為劇中人物之語(yǔ)言或獨(dú)白者，是曰插白，Cut in leader；有為信札印刷品等，不用原場(chǎng)面背景而特別放大者，是曰特寫(xiě)，On Screen”。及至20世紀(jì)20年代，對(duì)于電影字幕的關(guān)注越來(lái)越多，觀眾在觀影時(shí)開(kāi)始注意到銀幕上的文字與電影觀感之間的關(guān)系。如徐卓呆在《觀明星公司影片》一文中談到在觀看《滑稽大王游滬記》時(shí)對(duì)于最后忽然出現(xiàn)字幕“完”的意猶未盡。而在觀看《勞工之愛(ài)情》時(shí)，他認(rèn)為“何不乘此加一張字幕在最后說(shuō)‘醫(yī)生在桌上尋覓諭金時(shí)，一個(gè)也沒(méi)有，醫(yī)生大為懊惱’，這么一來(lái)，還有兩種好處：一來(lái)可以免去一種常套的團(tuán)圓結(jié)果，一來(lái)滑稽片可以用滑稽來(lái)收束了”。顯然，徐卓呆作為電影觀眾，非常注重字幕的敘事功能，他意識(shí)到字幕對(duì)電影整體節(jié)奏的影響機(jī)制。事實(shí)上，在他進(jìn)入開(kāi)心影片公司任編劇后，很多滑稽片的字幕由他“主之，滑稽多趣，尤能補(bǔ)助表演笑料之不足”，頗受歡迎，這與他的電影思維是密不可分的。

從普遍的認(rèn)知來(lái)說(shuō)，電影字幕大抵分為總說(shuō)明與分說(shuō)明兩種，總說(shuō)明又稱(chēng)介紹及敘論，是用來(lái)“點(diǎn)題、介紹或者間隔時(shí)期的”，可以預(yù)先使觀眾了解全劇的“主義”，通曉全劇表達(dá)的主旨，而分說(shuō)明則主要指片中人物的對(duì)白。從20世紀(jì)20年代中期開(kāi)始，中國(guó)電影從最初的稚嫩開(kāi)始向“類(lèi)型化”靠攏，與此同時(shí)電影的敘事功能被逐漸放大，電影字幕隨之被更多人關(guān)注和討論。彼時(shí)，由于影戲的無(wú)聲特性，“其劇情，盡必以動(dòng)作為表現(xiàn)之具，然有時(shí)為動(dòng)作所不能達(dá)意之處，則間采文字以輔助，此字幕之所由來(lái)”。因此，字幕作為補(bǔ)助之功能出現(xiàn)，以“襯”的形式在電影中發(fā)揮作用。誠(chéng)如聲音之于舞臺(tái)劇，“對(duì)白之善，聲浪之美，大足以助表演之不足”，字幕對(duì)電影的功能亦然，“故電影字幕實(shí)與舞臺(tái)對(duì)白同其重要”。然而，兩者自然存在不同之處，在于“舞臺(tái)劇之對(duì)白，臺(tái)詞可不受拘束，且可稍加變動(dòng)，所謂運(yùn)用之好，存乎其人，詞茍佳，音茍美，則句雖長(zhǎng)，觀眾決無(wú)憎厭者，電影字幕則不然，其唯一之要義，在乎經(jīng)濟(jì)，若作者信筆揮寫(xiě)，長(zhǎng)篇累牘，則文藻縱美，亦有喧賓奪主之嫌”。在這里，周劍云提到撰寫(xiě)電影字幕時(shí)應(yīng)注意“經(jīng)濟(jì)”，主要是從字幕的撰寫(xiě)角度出發(fā)，并歸納為“畫(huà)龍點(diǎn)睛、言簡(jiǎn)意賅”八字訣。包天笑在《說(shuō)字幕》一文中也強(qiáng)調(diào)了字幕應(yīng)力求經(jīng)濟(jì)。他認(rèn)為字幕借文字彌補(bǔ)電影的無(wú)聲之缺，其優(yōu)劣可左右電影的成敗，“字幕之經(jīng)濟(jì)，輒為良導(dǎo)演家所主張，唱高調(diào)者，且謂電影劇將來(lái)或至廢棄字幕，亦未可知”。不過(guò)，不同于周劍云所言之“經(jīng)濟(jì)”的單向度層面，包天笑從兩個(gè)層面相對(duì)深度地探討了對(duì)字幕的觀念。在包天笑看來(lái)，“字幕之經(jīng)濟(jì)，有兩個(gè)先決條件：一屬于導(dǎo)演，一屬于觀眾……凡導(dǎo)演之良者，自能以劇中情節(jié)，不必說(shuō)明，而顯露于觀眾之前，一舉一動(dòng)之間，皆能使人意會(huì)”，此處他特意提到演員表演的重要作用，技藝高超的演員往往在舉手投足間處處皆戲，“即處處說(shuō)明，處處對(duì)語(yǔ)，而字幕漸處于無(wú)用之地”。那么屬觀眾者，則從中國(guó)電影尚處于萌芽時(shí)期的實(shí)際情況出發(fā)，觀眾“亦甚幼稚，對(duì)于少數(shù)智識(shí)階級(jí)之應(yīng)付，不足以供多數(shù)普通觀眾之明了”，同時(shí)他還提出一個(gè)實(shí)際的問(wèn)題，那就是由于中國(guó)電影觀眾理解層次的不盡相同，那么“若過(guò)程過(guò)于經(jīng)濟(jì)，則僅可供少數(shù)人之贊美”。早期的中國(guó)電影觀眾對(duì)電影的認(rèn)識(shí)大抵停留在“戲”的層面，由此制作電影者往往擔(dān)心觀眾看不懂劇情，拼命用字幕解釋?zhuān)械挠霸簽榱宋嘤^眾，銀幕上每演一段之前，“除字幕說(shuō)明外再以一人將已映一叚之情節(jié)，以口頭說(shuō)明于觀客”，將影片的內(nèi)容二次加工，愈加增強(qiáng)了“戲”的意味，從這里亦可瞥見(jiàn)處于萌芽期的中國(guó)電影“闡釋”的努力?？傊?，導(dǎo)演之技法、演員之表演和觀眾的理解層次均直接影響電影字幕的撰寫(xiě)和制作。當(dāng)時(shí)歐美影片在中國(guó)盛行一時(shí)，為使觀眾更好地理解劇情，往往制作華文字幕于西片，卻吸引大批中國(guó)觀眾觀看，同樣是無(wú)聲劇，西片之所以受青睞的一個(gè)緣故即是字幕運(yùn)用得當(dāng)。如當(dāng)時(shí)熱映的西片《風(fēng)流女伶》《最后之笑》等西片以其精簡(jiǎn)的字幕頗受追捧，尤其是德國(guó)電影《最后之笑》，以?xún)H僅兩回字幕的表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)聲名大噪，被稱(chēng)為“最有價(jià)值最藝術(shù)的影片”，有的影院還以此作為噱頭廣而告之，稱(chēng)贊該片之佳點(diǎn)“在不用說(shuō)明字幕，專(zhuān)以藝術(shù)方法使人了解，為電影界空前之創(chuàng)舉”?！蹲詈笾Α烦３Ｔ趪?guó)片的電影字幕做法中作為運(yùn)用之最佳的經(jīng)典范例出現(xiàn)，由此，字幕之于電影的重要作用不可小覷。

反觀當(dāng)時(shí)的國(guó)片，卻少有字幕使用的佳作出現(xiàn)，即便是深受歡迎的《玉梨魂》亦無(wú)法脫離字幕“相迫而來(lái)，使觀眾情緒斷續(xù)”的泥沼。只有像《人心》等少量影片的字幕以其“不特明了，且佐以圖畫(huà)，用意深刻，文字優(yōu)美，言語(yǔ)懇切，情文并茂”之特點(diǎn)受到普遍贊許。然而需要指出的是，仍有觀者認(rèn)為該片的字幕最“壞”，不僅字體怪異，且“加濃重的圖案，更模糊難辨”。顯然，這里對(duì)《人心》字幕的批評(píng)并不是因?yàn)樽帜坏膬?nèi)容，而在于形式本身，從這個(gè)維度而言，體現(xiàn)了電影字幕除劇情補(bǔ)助之外的另一層“襯”的功能。字幕的字體和襯畫(huà)等形式是影響觀眾觀感的因素之一，因此很多電影制作公司很注重字幕的形式。事實(shí)上，字幕中字體與襯畫(huà)的修飾曾于20世紀(jì)20年代中后期風(fēng)行一時(shí)，字體通常以清秀為佳，方便識(shí)別，襯畫(huà)大致分為花邊(圖案)和畫(huà)兩種，旨在美觀的同時(shí)刺激觀眾的感情。字幕與畫(huà)的結(jié)合是當(dāng)時(shí)最流行的趨勢(shì)，不僅“能夠預(yù)先暗示將到的劇情……更能由寓意來(lái)表白社會(huì)的種種黑幕和人情的詭詐、冷淡”，因此，有的電影公司很注重電影字幕的形式，甚至?xí)?zhuān)門(mén)請(qǐng)美術(shù)家和書(shū)法家二人共同完成，前者負(fù)責(zé)畫(huà)意的選擇，后者則擔(dān)負(fù)文藻的修辭。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊會(huì)將這些“花絮”作為電影的噱頭進(jìn)行宣傳，如聯(lián)合影片公司制作《情海風(fēng)波》，請(qǐng)了梁鎮(zhèn)鐸和廖雪琴二人分別擔(dān)任繪畫(huà)與撰寫(xiě)，報(bào)刊里如是言：“二君對(duì)于美術(shù)一途，素有研究，聞此番將一獻(xiàn)好身手，為電影界放一異采云。”此外，像廖雪琴還繪制了《將軍之女》《火里罪人》等電影字幕的插畫(huà)。在期刊《銀星》中，編者用“所作幽微澹遠(yuǎn)，夐絕時(shí)流，而尤以影片插畫(huà)為最，太平洋影片公司《火里罪人》字幕之插畫(huà)，蓋出君手也”來(lái)介紹廖雪琴。由此觀之，作為電影字幕的形式，襯畫(huà)及文字的字體曾在電影制作中占有重要的功能。不過(guò)，誠(chéng)如前文中所指出的，隨著觀眾審美需求的改變，濃重的圖案實(shí)際上“在歐美片中已是過(guò)去的發(fā)明，現(xiàn)在新式的字幕，總是沒(méi)有圖案，而僅有很清楚幾個(gè)字……就是免觀眾分心去看圖案，而專(zhuān)一于字幕文字之意義”。當(dāng)然，這是后話(huà)。回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論從電影的劇情講述抑或形式而言，字幕的“襯”特質(zhì)均可見(jiàn)一斑。

從最初的“無(wú)聲”到20世紀(jì)20年代的被言說(shuō)，字幕已然成為電影結(jié)構(gòu)中至關(guān)重要的一部分，伴隨著中國(guó)電影商業(yè)化的進(jìn)程，一些人順勢(shì)而為，相繼創(chuàng)辦電影字幕社，由此字幕也作為商業(yè)化的一環(huán)推動(dòng)了早期中國(guó)電影的發(fā)展。1927年銀光電影字幕社由畫(huà)家黃一峰創(chuàng)辦，黃君盛名在外，曾先后為多部電影繪制字幕，該字幕社“蓋有鑒于邇來(lái)上海影片公司，對(duì)于所出作品中之字幕，頗多疏忽，故特集數(shù)富有研究之同人，以貢獻(xiàn)輔助，以應(yīng)需要”，像《花園大總統(tǒng)》《婚約》等影片的字幕繪制均出自該社。其后還有民眾字幕社等相繼成立。及至20世紀(jì)30年代，“五四”的余熱在文化中形成一股不可阻擋的浪潮，電影字幕被裹挾于文言文、白話(huà)和大眾語(yǔ)的論爭(zhēng)中。與此同時(shí)，聲音技術(shù)進(jìn)入水銀燈的世界，使人們?cè)讷@得聽(tīng)覺(jué)快感的同時(shí)加快了“廢棄”字幕的步伐。不過(guò)，在眾多貶斥的聲音中，亦有不同的見(jiàn)解。此不同的聲音認(rèn)為“一般人以為電影的字幕是多余的，這種對(duì)于字幕目的的思想是錯(cuò)誤的……字幕是影片的，因而也是電影腳本的有機(jī)一部分”，并強(qiáng)調(diào)字幕有等于一個(gè)場(chǎng)面一樣的意義。字幕本身“襯”的功能再次被修正，聲音的出現(xiàn)很大程度上消解了影片中對(duì)白字幕的功能，卻無(wú)法完全替代說(shuō)明字幕。說(shuō)明字幕本身從屬于電影劇作，使用得當(dāng)往往富有情感的力量。不過(guò)，需要特別指出的是，在有聲片出現(xiàn)后，仍有很多影片濫用電影字幕，引觀眾心生厭煩，就連對(duì)白也成了“活字幕”，也難怪有觀眾對(duì)聲片甚感失望，調(diào)侃“有時(shí)把眼睛閉上，靜聆他們的對(duì)話(huà)，倒比看著他們莫名其妙地表演著滑稽的怪劇好得多”。從歷史發(fā)展的維度而言，聲片是大勢(shì)所趨，電影字幕的存在感確實(shí)日漸削弱，對(duì)其的討論日漸消減，不過(guò)仍有人意識(shí)到字幕對(duì)電影整體的效用，強(qiáng)調(diào)字幕的力量。聲片中仍存留的總字幕通常包括“腳本演出前的演、職員表，或者有時(shí)影片所需要的前白和劇中的表示幕”，區(qū)別總字幕的優(yōu)劣與否和背景、音樂(lè)和式樣三個(gè)方面相關(guān)，而“與劇本故事是否有聯(lián)系，便是這三個(gè)問(wèn)題的先決條件”，由此觀之，即便在聲片中，好的字幕依然是電影劇作的內(nèi)在要素之一，發(fā)揮著“襯”的藝術(shù)功能。

二、“話(huà)”里有“畫(huà)”：影像解釋與意味生成的捍格

顯然，無(wú)論從電影整體而言抑或電影劇作的要素來(lái)說(shuō)，電影字幕的重要性是毋庸置疑的。然而，從早期中國(guó)電影的發(fā)展歷程來(lái)看，盡管字幕的作用和意義被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，它最終呈現(xiàn)在電影中的面貌卻仍舊一直被詬病，無(wú)法做到“經(jīng)濟(jì)”的電影字幕更何況形成某種“意味”。實(shí)際上，觀眾在觀影時(shí)最感“頭痛”的往往也是字幕，有觀眾曾對(duì)此發(fā)牢騷，認(rèn)為國(guó)片的字幕不僅“措辭不倫不類(lèi)，極下流人居然會(huì)有正人君子的口氣”，且“當(dāng)滿(mǎn)腔熱情被畫(huà)面支配的一瞬那間，忽然接連來(lái)了幾次字幕，感情頓時(shí)松解下來(lái)，宛如冷水澆背一般，的確可厭可惡”。如此，本應(yīng)有意味的字幕反而阻斷了觀影情緒，形成了相反的間離效果。

首先，這種間離效果的形成需要從電影字幕文本本身談起，既然字幕在電影中的功能在于“襯”，那么字幕的寫(xiě)作還是要回到“經(jīng)濟(jì)”二字。縱觀早期中國(guó)電影里的佳片，字幕的使用是否得當(dāng)確實(shí)是評(píng)價(jià)的一個(gè)重要因素，洪深的《馮大少爺》之所以負(fù)有盛名與字幕的經(jīng)濟(jì)不無(wú)關(guān)系，全片的字幕少且精致，總數(shù)不過(guò)一百有余，有的只使用一個(gè)字，如“父”“母”“子”等。此外，電影中令人稱(chēng)道之處還在于同一個(gè)句子的重復(fù)使用，“例如‘太太不在家，少爺也不在家’用一次有一次的意味”，令觀眾回味無(wú)窮。其他電影如神州影片公司出品之《不堪回首》因“措辭甚好，簡(jiǎn)而有味，如‘甜’‘苦，‘離延’‘乞惡’等，殊足耐人深思”。然而，需要指出的是，《馮大少爺》《不堪回首》這類(lèi)的電影實(shí)屬少數(shù)，事實(shí)上早期中國(guó)電影的字幕大抵沒(méi)有離開(kāi)“插圖小說(shuō)”“字幕小說(shuō)”“字幕文學(xué)”“看圖認(rèn)字”等相關(guān)的評(píng)價(jià)，即使是《三個(gè)摩登女性》《春蠶》等頗受觀眾好評(píng)的影片也同樣在字幕上與“意味”相悖。其中《三個(gè)摩登女性》可謂成也字幕，敗也字幕，該片上映后，一時(shí)被觀眾爭(zhēng)相討論，有的評(píng)論則認(rèn)為電影之所以震撼，力量完全在于字幕，甚至有批評(píng)家“板起嚴(yán)肅的面孔嫌太側(cè)重了字幕，而教羅明佑先生開(kāi)書(shū)店”。而影片《春蠶》的開(kāi)頭部分亦因本可以用畫(huà)面表現(xiàn)的“現(xiàn)象”用字幕說(shuō)明致全劇顯得平淡，失了戲劇張力的最高點(diǎn)而被觀眾詬病?？傊@些字幕的使用未將其本身有機(jī)地融入電影的結(jié)構(gòu)中，從文字轉(zhuǎn)向畫(huà)面的進(jìn)程始終受制于“凡庸的饒舌”，未能有效實(shí)現(xiàn)“電影化”，此也是早期中國(guó)電影之所以顯得“幼稚”的直接原因之一。同時(shí)，字幕的文法亦是造成間離效果的內(nèi)在因素之一，由于當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)正處于文化變革時(shí)期，文言與白話(huà)的論爭(zhēng)聲音持續(xù)發(fā)酵，而語(yǔ)言使用習(xí)慣的改變往往滯后，形成文法上的文白不明。盡管在字幕的寫(xiě)作上“常以文言用于總說(shuō)明，白話(huà)用于分說(shuō)明”已是共識(shí)，然而實(shí)際使用上經(jīng)常文白不分，更有甚者，“盈篇累牘不絕如縷，虛字既累贅，論調(diào)又浮泛，將劇中含蓄，一發(fā)無(wú)遺，令觀者味同嚼蠟，索然意盡”。這一現(xiàn)狀的形成一方面和撰寫(xiě)字幕者相關(guān)，除了文法的使用習(xí)慣，還涉及撰者對(duì)字幕的認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演鄭正秋曾呼吁電影公司應(yīng)把做字幕的人看得比女明星重要，強(qiáng)調(diào)字幕并非副產(chǎn)品，可惜中國(guó)影片中存在兩種通?。骸耙皇菍儆诜终f(shuō)明(對(duì)白)的，作者竟不知道字幕也是戲；二是屬于總說(shuō)明(介紹及敘論)的，作者竟錯(cuò)當(dāng)作字幕也是戲”，顯然，國(guó)片中對(duì)于總說(shuō)明和分說(shuō)明的具體寫(xiě)作不僅文法上模糊不清，內(nèi)容上也是混亂的，像很多字幕的撰寫(xiě)人由小說(shuō)家擔(dān)任，其寫(xiě)作時(shí)常常恣意發(fā)揮，甚至改變劇中人的本意，“把他那莫名其妙的香艷文字，硬生生地拉在分說(shuō)明里，字面上似乎很好看，事實(shí)上和劇中人的個(gè)性上之合不合，完全置于度外……這大概是‘小說(shuō)家未必能做字幕的’一個(gè)證據(jù)罷”。不過(guò)，即使是被大家公認(rèn)字幕好的鄭正秋也會(huì)在此方面遭到詬病，有評(píng)論認(rèn)為鄭君習(xí)慣性在總說(shuō)明前加幾句感嘆詞進(jìn)行議論，不符合做總說(shuō)明的主旨。

其次，之所以造成間離效果則歸結(jié)于字幕文本外的他因。在電影制作過(guò)程中，字幕通常是作為最后一環(huán)完成的，而撰寫(xiě)字幕者往往與劇作者并不是同一人，這也是字幕在電影制作環(huán)節(jié)中不受重視的表現(xiàn)。事實(shí)上，20世紀(jì)20年代已有電影人意識(shí)到字幕的重要性和影片制作環(huán)節(jié)的認(rèn)識(shí)誤區(qū)問(wèn)題，王鈍根曾任英美煙公司影戲部編劇主任，先后為風(fēng)景片、新聞片、喜劇片等撰寫(xiě)字幕，后還為聯(lián)合影片公司所攝影片《情海風(fēng)波》撰寫(xiě)字幕。他曾專(zhuān)門(mén)撰文談及國(guó)片字幕的相關(guān)問(wèn)題，感嘆國(guó)片的制作往往注重演員和導(dǎo)演的選擇，對(duì)劇本的質(zhì)量常常忽略，字幕更是乏人注意。在他看來(lái)，字幕“宜如何斟酌妥當(dāng)，先于劇本中細(xì)密規(guī)定，然后于攝演時(shí)有所依據(jù)”，可是在實(shí)際制作過(guò)程中則不然，“攝演時(shí)言語(yǔ)舉動(dòng)，悉憑演員或?qū)а輪T之隨意雜湊，洎乎全片攝成，乃始臨時(shí)聘請(qǐng)一文學(xué)家代制字幕，此文學(xué)家者，既未得研究劇本之精意，又未得目觀攝演之情形，更未得導(dǎo)演員為之詳細(xì)說(shuō)明，但憑一己之見(jiàn)解，僅于匆匆一次閱片之后，閉門(mén)造車(chē)，不求合輒，故字幕之語(yǔ)言，往往不能與劇中人唇吻之翕合”。在撰寫(xiě)《情海風(fēng)波》一片的字幕時(shí)，王鈍根坦言“為書(shū)手所誤，脫落錯(cuò)誤，不一而足”，于是在成片后跟導(dǎo)演張慧沖要求親自校閱，可因張?zhí)β刀鴷簳r(shí)擱置，而后電影在各大影院上映時(shí)王鈍根再次發(fā)覺(jué)字幕上的一些紕漏，并囑咐張一定改正增補(bǔ)，不過(guò)張卻漫不經(jīng)心，終未實(shí)行。王鈍根指責(zé)張過(guò)于草率，張則回答道：“我但圖片子脫手，洋錢(qián)上腰，便算完事，那些文字上之錯(cuò)誤，我也管不得許多了?！闭蛉绱耍嗞P(guān)于電影《情海風(fēng)波》的批評(píng)文字，在字幕方面大約指出其字跡清秀卻中文錯(cuò)誤不少，想來(lái)此正是王鈍根內(nèi)心之芥蒂所在。電影的商業(yè)風(fēng)氣催生了大量的粗制濫造之作，在字幕上為了省事，錯(cuò)字連篇的情況已是普遍現(xiàn)象，像《火燒紅蓮寺后集》的字幕已經(jīng)多到令觀眾無(wú)法忍受，一些評(píng)論也毫不客氣，諷刺明星公司的電影人應(yīng)“對(duì)于金錢(qián)少為看輕些，就可以少出這種‘急就章’的劇情了”。盡管有時(shí)電影制片公司因經(jīng)費(fèi)不足，一些在劇情上未完善之處會(huì)用字幕補(bǔ)救，然而，“這種辦法確實(shí)不得已而勉強(qiáng)做的”，是為了“減少許多攻擊的批評(píng)……無(wú)形中消減補(bǔ)全片的疵點(diǎn)”，可在實(shí)際情況中，這種辦法卻成了某些公司“取巧”的手段，有的制片公司甚至為了拉長(zhǎng)尺數(shù)頻繁地使用字幕，故當(dāng)時(shí)國(guó)片的電影字幕很難有進(jìn)步。偶爾有好的片子出現(xiàn)，便形成“報(bào)上評(píng)論起來(lái)，都要帶一筆評(píng)一下，稱(chēng)他為有進(jìn)步而字幕少的片子了”的情狀，批評(píng)者一針見(jiàn)血地指出：“其實(shí)字幕少，應(yīng)當(dāng)少的，何必稱(chēng)論呢。”

在字幕文本之外還有一個(gè)很重要的影響因素，即是表演，或曰演員的表情?！蹲詈笾Α分陨钊肴诵牟粌H在于字幕的經(jīng)濟(jì)，更在于“表情的入骨”，而卓別林的片子同樣因精彩的表演深受世界觀眾的喜愛(ài)。反觀國(guó)片中的演員，表情佳妙者甚少，大多在銀幕上刻板地完成動(dòng)作，那么表演和觀眾的理解再次產(chǎn)生距離，間離效果隨即形成。曾有評(píng)論者用數(shù)學(xué)方程式為電影字幕做注解，該觀點(diǎn)認(rèn)為“表演幼稚+字幕多=劣等片；表演周到+字幕少=優(yōu)等片”，將表演和字幕作為決定一部影片優(yōu)劣的關(guān)鍵，也有其他觀點(diǎn)認(rèn)為表演非常精彩的影片甚至可以廢除字幕。而實(shí)際上，國(guó)片中的表演大多不盡如人意，只好用字幕作為一種不得已的聯(lián)結(jié)手段來(lái)延續(xù)劇情，因此銀幕上常常會(huì)出現(xiàn)“某某聞此，心中悲痛”“嫣然一笑”等相當(dāng)于“廢話(huà)”的字幕。例如電影《車(chē)遲國(guó)》中虎力大仙求雨不得，本應(yīng)非常著急，然而神情卻安然無(wú)事，于是有批評(píng)指出：“若不是字幕告訴我們，我真不知他氣極了?！毕喾?，好的表演配合藝術(shù)的字幕不僅不會(huì)影響觀眾的觀看，反而會(huì)使觀眾沉浸于電影，在劇中人物的情感中獲得認(rèn)同感，在電影《新女性》中阮玲玉的表演入木三分，結(jié)尾處她痛苦地喊出“我要活啊”，正是字幕與表演的絕妙組合為中國(guó)電影史留下了經(jīng)典之作。從這里亦可引發(fā)另一個(gè)影響電影意味生成的重要面向——字幕的形式，比如岳楓執(zhí)導(dǎo)的《逃亡》一片中王引飾演的哥哥在找尋妹妹時(shí)不斷地在呼喊妹妹的名字，最初的字幕是很小的字，然后漸次地?cái)U(kuò)大直至占滿(mǎn)了全銀幕，其形成的意味之于普通字幕給觀眾的心理沖擊也更深刻?？墒聦?shí)是大多數(shù)電影中并未注意字幕的形式或節(jié)奏，所以有的字幕中的“中文字忽莊忽草，宛出數(shù)人手筆”，有的則因?yàn)樘L(zhǎng)，無(wú)法全部映出，還有字幕出現(xiàn)的節(jié)奏忽快忽慢，這些實(shí)際上都直接影響了觀眾的觀影情緒。

三、文化論爭(zhēng)與電影字幕的工具性

誠(chéng)然，字幕作為影像闡釋的重要手段，其工具性特征從出現(xiàn)伊始即已存在。在中國(guó)近代歷史中發(fā)生過(guò)兩次文化論爭(zhēng)，電影字幕在其中不可避免地成為重要的關(guān)注對(duì)象，扮演著至關(guān)重要的角色?？v覽中國(guó)近代歷史的發(fā)展，“五四”是難以繞開(kāi)去割裂討論的，由它的發(fā)生引起的一系列連鎖反應(yīng)是意義深遠(yuǎn)的，表現(xiàn)在文化層面亦是如此，新舊之論和文白之辯作為當(dāng)時(shí)最廣泛的文化論爭(zhēng)直接影響了其后國(guó)人的文化心理。從廣義的層面而言，電影作為文化的一個(gè)面向直接受其影響，表現(xiàn)在電影字幕上則直接成為文白之爭(zhēng)的一個(gè)側(cè)影。進(jìn)入20世紀(jì)30年代中期，隨著對(duì)大眾語(yǔ)的推崇，電影字幕再次成為新的關(guān)注對(duì)象，在新一輪的文化論爭(zhēng)中體現(xiàn)著它的臨界溫度。然而，需要特別指出的是，無(wú)論是在文白之爭(zhēng)還是大眾語(yǔ)的推及，字幕均是作為語(yǔ)言變革的工具而存在，如果說(shuō)最初作為影像解釋是不自覺(jué)的行為，那么在這兩次文化論爭(zhēng)中，字幕的工具性則是帶有強(qiáng)烈的自覺(jué)性。

隨著五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，語(yǔ)言革命成為它最顯著的表征之一。誠(chéng)然，對(duì)“五四”新文學(xué)對(duì)白話(huà)的提倡人們?cè)缫讯炷茉?。最初提出以白?huà)作為文學(xué)語(yǔ)言的是胡適，他認(rèn)為所謂白話(huà)須具備三個(gè)含義：“一是戲臺(tái)上說(shuō)白的‘白’，就是說(shuō)得出，聽(tīng)得懂的話(huà)；二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話(huà)；三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話(huà)?！笔聦?shí)上，對(duì)白話(huà)文的提倡和推崇并非胡適等人獨(dú)創(chuàng)，晚清的仁人志士已意識(shí)到“言文不一致”帶來(lái)理解上的障礙和普及，“中國(guó)自古以來(lái)，言文不能合一，與歐洲16世紀(jì)以前同。欲秋其弊，非用白話(huà)末由，故白話(huà)報(bào)之創(chuàng)興，乃中國(guó)言文合一之漸也”，由此，從歷史的維度看“白話(huà)”是大勢(shì)所趨?！拔逅摹钡恼Z(yǔ)言革命對(duì)中國(guó)的影響非常深遠(yuǎn)，對(duì)它的闡釋往往立足于新舊之別。文言作為中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)面文字形式，自古以來(lái)居正統(tǒng)地位。在“五四”中，白話(huà)與文言之間經(jīng)過(guò)了激烈的論爭(zhēng)，20世紀(jì)20年代初，白話(huà)擁有了官方話(huà)語(yǔ)的正統(tǒng)地位，成為“文學(xué)之正宗”，成為“真正的國(guó)語(yǔ)”。不過(guò)從具體影片的電影字幕不難看出盡管白話(huà)從形式上成為通用的國(guó)語(yǔ)，卻在事實(shí)上仍無(wú)法改變文言使用的事實(shí)，因此很多電影字幕依舊充斥著駢文四六句，具體例子已在前文中列舉，此不贅述。

及至1934年，無(wú)論是隸屬官方行為的文言文復(fù)興運(yùn)動(dòng)抑或民間行為的大眾語(yǔ)的提出，依然集中體現(xiàn)于語(yǔ)言的使用，是文白之爭(zhēng)的余音效應(yīng)。時(shí)年距離白話(huà)文運(yùn)動(dòng)已有十多年，白話(huà)文運(yùn)動(dòng)作為工具的成功是文字革新的成功，然而誠(chéng)如當(dāng)時(shí)的很多評(píng)論所言，白話(huà)的發(fā)展逐漸偏離了原初意義上的“明白如話(huà)”，趨向于歐化的所謂知識(shí)分子的語(yǔ)言，作為“五四”中白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者之一，林語(yǔ)堂對(duì)歐化白話(huà)文的態(tài)度經(jīng)歷了從積極通過(guò)創(chuàng)作或翻譯來(lái)推動(dòng)到明確的反對(duì)，并斥之為“可憎的白話(huà)四六”。加之文言文復(fù)興運(yùn)動(dòng)的提出使當(dāng)時(shí)的智識(shí)階級(jí)意識(shí)到建設(shè)大眾語(yǔ)的必要性，由此大眾語(yǔ)應(yīng)運(yùn)而生。從中國(guó)電影史的維度而言，1934年正處于電影從無(wú)聲向有聲過(guò)渡的重要時(shí)期。由此，大眾語(yǔ)與電影之間呈交織狀的復(fù)雜關(guān)系形態(tài)。

1934年7月到8月間，《申報(bào)》曾專(zhuān)門(mén)載多篇文章討論大眾語(yǔ)和電影的關(guān)系，從中可以窺見(jiàn)電影在這一文化論爭(zhēng)所處的位置。首先兩者的關(guān)系體現(xiàn)在電影的體裁選擇，當(dāng)時(shí)的國(guó)片中往往充斥著或如《火燒紅蓮寺》般封建殘余意識(shí)或如《追求》般布爾喬亞式的電影，與真正的“大眾”并無(wú)關(guān)系，因此應(yīng)通過(guò)大眾語(yǔ)的建設(shè)去教育大眾和普及大眾，這里的大眾不再是少爺小姐，而是真正的老百姓，也就是工人和農(nóng)民，從這個(gè)意義上而言，《狂流》《春蠶》《大路》等寫(xiě)實(shí)主義電影的出現(xiàn)和這一訴求確實(shí)有內(nèi)在邏輯的一致性。電影是“大眾性”的利器，字幕作為承載語(yǔ)言的形式之一，必然成為這一論爭(zhēng)中的主要關(guān)注對(duì)象，尤其是聲音的出現(xiàn)使電影從“偉大的啞巴”的困境中解放出來(lái)，為大眾語(yǔ)的普及提供了契機(jī)。因此，除了影片題材外，更加廣泛的討論則集中在語(yǔ)言層面。在這個(gè)層面中，涵蓋了兩個(gè)問(wèn)題：其一是關(guān)于有聲電影的對(duì)白，其二則是關(guān)于字幕對(duì)白。盡管說(shuō)20世紀(jì)30年代中期已出現(xiàn)有聲電影，不過(guò)實(shí)際上當(dāng)時(shí)的國(guó)片占大比例的依然是無(wú)聲片，因此字幕便成為很重要的一個(gè)推介大眾語(yǔ)的手段。事實(shí)上，細(xì)觀當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)片，的確存在一種字幕趨向歐化的現(xiàn)象，“特別是聯(lián)華、明星的出品犯有這種毛病，影片名如‘陷落的靈魂’就是一個(gè)歐化的很好的例子，這種名字就不是‘大眾語(yǔ)’”。然而，隨著大眾語(yǔ)聲浪的漸漸消減，這一運(yùn)動(dòng)從事實(shí)上看并未有什么成績(jī)。盡管20世紀(jì)40年代還被偶爾提及，實(shí)際上早已“輝煌不再”。追根究底，之所以沒(méi)有一個(gè)大家統(tǒng)一認(rèn)可的觀點(diǎn)在于對(duì)“大眾語(yǔ)”界定的模糊性。盡管當(dāng)時(shí)提倡“確立某一種適于大眾實(shí)生活的語(yǔ)言”，然而在具體確立過(guò)程中卻“阻礙”重重，畢竟中國(guó)地廣人多，究竟哪一種語(yǔ)言可以稱(chēng)之為“大眾”的語(yǔ)言，是見(jiàn)仁見(jiàn)智且難以統(tǒng)一的。不過(guò)，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)氣均指向一種更通俗易懂的語(yǔ)言，體現(xiàn)在字幕上的要求則可以概括為“要做得愈說(shuō)得出愈好”。此外，當(dāng)時(shí)還有一種觀點(diǎn)對(duì)這一激烈的論爭(zhēng)表示擔(dān)憂(yōu)。該觀點(diǎn)認(rèn)為電影字幕是一種壞的文字教育，“因?yàn)橹粓D迎一般人的趣味，激動(dòng)著他們的感情，引起他們的輕信”，因此文言、白話(huà)及大眾語(yǔ)之爭(zhēng)體現(xiàn)在電影字幕上往往過(guò)奢，制造了最壞的標(biāo)本，反而忘卻了論爭(zhēng)的原初目的。在文白之爭(zhēng)中的電影字幕已經(jīng)經(jīng)歷了一次大的變革，而大眾語(yǔ)的推及則是在原本滯重的身體上繼續(xù)負(fù)重，如此，大眾語(yǔ)在電影字幕中的提倡似乎成了“跳躍的幻想”。在某種意義上來(lái)說(shuō)，從文言文到白話(huà)再到大眾語(yǔ)，電影字幕是近代中國(guó)語(yǔ)言變革的重要見(jiàn)證之一，這也說(shuō)明大眾化不純粹是語(yǔ)言層面的大勢(shì)所趨，更是文化層面上的必然之勢(shì)。電影字幕語(yǔ)言使用的混雜的確始終受制于“凡庸的饒舌”的窠臼，也表明了近代中國(guó)文化變革的錯(cuò)綜多義。同時(shí)，在文化的論爭(zhēng)中，電影字幕始終作為語(yǔ)言層面的工具被要求變革，這無(wú)形中無(wú)限放大了字幕的工具性意義，卻忽略了字幕和影像的關(guān)系，忽略了字幕在電影中所處的地位和作用，與實(shí)現(xiàn)“電影化”亦漸行漸遠(yuǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

字幕作為電影的重要元素之一始終發(fā)揮著特有的作用，從早期中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)看，電影字幕甚至可以制約一部影片的優(yōu)劣，從某種意義上而言，字幕使用是否得當(dāng)亦可為一部電影的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。字幕作為影像解釋的手段出現(xiàn)，在影片中發(fā)揮著其“襯”的功能。不過(guò)，影像解釋常常與意味生成形成間離效果，不僅無(wú)法有效發(fā)揮其“襯”的功能，反而造成喧賓奪主的結(jié)果。早期中國(guó)電影字幕的討論常常伴隨著近代中國(guó)文化論爭(zhēng)的浪潮而發(fā)生，可被裹挾其中的字幕被賦予語(yǔ)言變革的工具性意義，依然未能和影像形成有效的聯(lián)結(jié)。反觀當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)電影，字幕似乎并未完全擺脫數(shù)十年前之約束，不失為一種警示。