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    《土生子》中比格·托馬斯的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)與引路人療傷機(jī)制缺失研究

    2021-11-14 10:07:13魏竹涵
    電影文學(xué) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:比格療傷引路人

    張 軍 魏竹涵

    (南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210044)

    電影《土生子》是由拉希德·約翰遜執(zhí)導(dǎo)的劇情片,于2019年在圣丹斯電影節(jié)首映。該片改編自美國(guó)著名黑人作家理查·賴(lài)特于1940年發(fā)表的同名小說(shuō),該小說(shuō)被譽(yù)為“黑人文學(xué)的里程碑”,并與詹姆斯鮑德溫的《向蒼天呼吁》和埃利森的《看不見(jiàn)的人》一起,被認(rèn)為是20世紀(jì)四五十年代美國(guó)黑人文學(xué)的典范。

    影片在保留原著關(guān)鍵情節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了順序調(diào)換和刪減,用電影藝術(shù)的形式將矛盾沖突具象化且充滿(mǎn)情緒張力,揭示了主人公比格·托馬斯的多重創(chuàng)傷,向觀眾傳達(dá)了20世紀(jì)美國(guó)黑人的生存困境,揭示了種族主義與階級(jí)主義給黑人群體帶來(lái)的深切創(chuàng)傷。然而,影片存在著人物形象單一化、成長(zhǎng)弧線扁平化的問(wèn)題,主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷缺乏適當(dāng)引路人的引領(lǐng),導(dǎo)致人物未能跳脫已有設(shè)定的桎梏,情節(jié)的復(fù)雜性也有所欠缺,削弱了影片在主題上的表述力度。

    反觀小說(shuō)原著,引路人療傷機(jī)制作用下的創(chuàng)傷治療無(wú)疑是全書(shū)最重要的部分,但在電影中此機(jī)制卻無(wú)從體現(xiàn)。由此入手,本文旨在揭示電影中的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě),而后以小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制為參照,探析電影中此機(jī)制缺失原因,揭露《土生子》從文學(xué)原著到影視作品這一互文性改編過(guò)程中的利弊得失。

    一、電影中的三類(lèi)創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)

    影片的主人公比格·托馬斯是一名普通的黑人青年,但不同于常人的是,比格對(duì)于周遭世界有著獨(dú)一無(wú)二的、超脫世俗的見(jiàn)解。他對(duì)自己的人生目標(biāo)有所構(gòu)思,認(rèn)為周?chē)娜恕跋褚蝗豪鲜笠粯痈Z行,他們都被蒙蔽了雙眼,以為自己是按部就班,但實(shí)際上是故步自封”。他看透了資本社會(huì)賴(lài)以存在和運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)規(guī)律,他未被主流社會(huì)所同化。

    顯而易見(jiàn),電影在一開(kāi)始就給比格設(shè)定了特立獨(dú)行的形象,將他塑造為有思想深度和敏銳感知的“新黑人”,這顯然是將他放在了一個(gè)全新的歷史起點(diǎn)高度。在美國(guó)文學(xué)中,黑人形象通常被簡(jiǎn)單化為幾種原型形象,這其中最為著名的是溫順而服從的山姆大叔形象,以及充滿(mǎn)暴力而邪惡的黑人罪犯形象等。這些原型形象,無(wú)疑與美國(guó)維持其奴隸制度和種族主義話語(yǔ)的意愿息息相關(guān)。正如周春教授所言:“新黑人和舊黑人的區(qū)別主要在于是否去除了美國(guó)大眾想象中的將黑人視為低等人類(lèi)的原型形象。”因此我們完全有理由說(shuō),比格的思維的獨(dú)特性、縝密性和自省性在黑人群體中屬于佼佼者一類(lèi)。然而,這并沒(méi)有使他的生活免受創(chuàng)傷陰影之?dāng)_。

    《土生子》中充滿(mǎn)各種各樣的創(chuàng)傷性事件,從各章節(jié)題目和影片主要事件中,其創(chuàng)傷性質(zhì)就可見(jiàn)一斑。主人公比格是各類(lèi)創(chuàng)傷事件的受害者,而后卻又成為殺人兇手,制造了更多創(chuàng)傷源。影片中比格的創(chuàng)傷主要來(lái)自三方面:種族創(chuàng)傷、階級(jí)創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷。

    比格的種族創(chuàng)傷主要表現(xiàn)在他的生存環(huán)境和發(fā)展空間上。即使比格有清晰的目標(biāo)——“我想干出一番大事業(yè)”,也有自己的一套行動(dòng)綱領(lǐng)方法論——“我不能急功近利,我一點(diǎn)也不蠢,很多事情我都能做得很好?!比欢兹酥辽系纳鐣?huì)并沒(méi)有給予足夠的物質(zhì)資源和途徑來(lái)允許比格擁有體面的學(xué)歷和工作。電影開(kāi)頭部分亮相給觀眾的,就是這樣一個(gè)有志有識(shí)卻依舊無(wú)所事事的黑人青年。種族創(chuàng)傷并不總是需要通過(guò)設(shè)置白人與黑人之間的正面沖突來(lái)表現(xiàn),影片中更多的是潛移默化的渲染,最為明顯的一處便是比格與他的黑人朋友之間時(shí)常以“黑鬼”互稱(chēng),與其說(shuō)是調(diào)節(jié)氣氛的自嘲,不如說(shuō)是種族創(chuàng)傷下的無(wú)奈。由于長(zhǎng)期在種族間涇渭分明的社會(huì)生存,對(duì)白人的畏懼與疏離已經(jīng)滲入了比格的血液,直接導(dǎo)致比格誤殺瑪麗。

    階級(jí)創(chuàng)傷則使比格始終無(wú)法融入道爾頓一家,即便他們都對(duì)比格表現(xiàn)出了最大限度的尊重與友好,階級(jí)差別依舊阻止著比格與他們一同欣賞文學(xué)名著、聆聽(tīng)貝多芬演奏會(huì)以及參加每周日的教堂禮拜。此外,當(dāng)比格成為道爾頓家的司機(jī),得以共享他們較為富麗優(yōu)渥的居住條件時(shí),他的黑人朋友杰克卻表現(xiàn)出了狹隘的階級(jí)主義,將比格排擠于黑人群體之外,稱(chēng)他為“披著黑人皮,長(zhǎng)著白人心的‘奧利奧’先生”。

    比格的文化創(chuàng)傷則很大程度上來(lái)源于大眾傳媒和主流輿論的濫觴,圖書(shū)、報(bào)刊等文化傳播媒介幾乎都充斥著對(duì)黑人的盲目偏見(jiàn)。影片中,在瑪麗之死被發(fā)現(xiàn)后,報(bào)社第一時(shí)間就給比格安上了“黑人奸殺犯”的罪名,電視臺(tái)則更是以“黑人一出生就是有罪的”這類(lèi)偏激言論來(lái)引導(dǎo)輿論導(dǎo)向,將黑人群體本就逼仄的生存空間愈加逼向絕境。

    電影中這三類(lèi)創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)相互交織,共同作用,使得比格雖有自我定位,卻找不到人生方向和自身價(jià)值所在,長(zhǎng)期受限于他人眼光之下成為白人凝視的客體,而缺乏黑人身份的自我認(rèn)同,導(dǎo)致行為能力受限而無(wú)法真正融入社會(huì)。在這種情況下,能夠引領(lǐng)比格走出創(chuàng)傷陰霾、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的引路人就顯得尤為重要。

    二、小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制

    與影片相似,小說(shuō)中的比格·托馬斯也深受三類(lèi)創(chuàng)傷之?dāng)_。在人物塑造方面,小說(shuō)原型充斥著更為尖銳的激進(jìn)、暴力、憤怒因素?;蔚拿绹?guó)社會(huì)所塑造出來(lái)的“土生子”比格在憤怒和激進(jìn)情緒的催化下主導(dǎo)了兩次殺人行為,與白人社會(huì)進(jìn)行了一場(chǎng)心智謀略的博弈。與電影相比,小說(shuō)有著更為清晰的內(nèi)在篇章脈絡(luò):前兩章節(jié)為比格的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)和困境表征,第三章節(jié)則集中體現(xiàn)了引路人療傷機(jī)制是如何在比格身上發(fā)揮作用以治療他的創(chuàng)傷。分析小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制,有利于為比較電影的呈現(xiàn)方式提供參照,也為探究電影中這一機(jī)制缺失原因提供了可借鑒的有益視角。

    小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制遵循了創(chuàng)傷治療的三個(gè)基本階段,而引路人則是黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯。首先,對(duì)于頻繁經(jīng)歷兩次殺人事件的創(chuàng)傷性閃回和長(zhǎng)時(shí)間逃亡的比格來(lái)說(shuō),是不具備任何安全感的,任何外界環(huán)境對(duì)他來(lái)說(shuō)都是疏離和威脅。比格入獄后,黑人牧師首先來(lái)到他的身邊,試圖以宗教信仰和教條教義來(lái)使比格敞開(kāi)心扉,實(shí)現(xiàn)自我救贖。雖然起初比格對(duì)于牧師的說(shuō)教持有排斥和抵抗的態(tài)度,但不可否認(rèn)的是,來(lái)自牧師哈蒙德的宗教引導(dǎo)確實(shí)使比格仿佛置身于一片空虛混沌中遨游,身體和內(nèi)心都漸漸變得有力量。至此,在引路人黑人牧師哈蒙德的引領(lǐng)下,比格已經(jīng)達(dá)到了創(chuàng)傷治療的第一個(gè)階段:對(duì)周?chē)沫h(huán)境和人建立起了基本的安全感。

    隨后,在白人律師麥克斯向比格表達(dá)了想要幫助他的決心,耐心地引導(dǎo)比格去回憶自己的整個(gè)創(chuàng)傷經(jīng)歷,并將其講述出來(lái)。引路人麥克斯的耐心開(kāi)導(dǎo)使比格第一次“引起他想要坦白、想要說(shuō)話、想要暴露他感情的強(qiáng)烈欲望”。至此,麥克斯引領(lǐng)著比格披露創(chuàng)傷真相,重構(gòu)創(chuàng)傷故事,使比格將分離的創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為了被整合的敘事記憶,完成了創(chuàng)傷治療的第二個(gè)階段,是創(chuàng)傷愈合或精神康復(fù)的必要途徑。

    最后,雖然比格擺脫不了走向電椅的命運(yùn),但在黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯的引導(dǎo)下,比格終于重新思考了自身存在的意義,主動(dòng)修復(fù)了自身與他人的關(guān)系,終于擺脫種族創(chuàng)傷的桎梏,愿意直呼白人先生簡(jiǎn)的姓名,以全新的自我面對(duì)即將到來(lái)的死亡。因此我們完全有理由說(shuō),在很大意義上比格最終走出了創(chuàng)傷的陰霾。

    三、電影中引路人療傷機(jī)制缺失原因

    《土生子》是一部反映生存困境、引人深思的劇情片。除開(kāi)表層的故事情節(jié),內(nèi)層的人物情感認(rèn)同機(jī)制的建構(gòu)也同樣重要。電影以人物為中心制造認(rèn)同感,通過(guò)人物的價(jià)值選擇,在影片結(jié)尾象征性、想象性地解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,以達(dá)到讓觀眾認(rèn)同和接受的目的,影片的主題也借人物的情感得到深化??上У氖牵娪爸械慕巧茉烊狈ψ銐虺砷L(zhǎng)弧線,人物的內(nèi)在情感機(jī)制也趨于單一化,情節(jié)敘事欠缺復(fù)雜性與流暢性,究其原因是沒(méi)有設(shè)置恰當(dāng)?shù)囊啡睡焸麢C(jī)制。

    如上文所說(shuō),主人公比格從出場(chǎng)開(kāi)始就具有鮮明的個(gè)性特征和自我思想,隨著情節(jié)走向,他只是體現(xiàn)出情緒的波動(dòng),而沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)新的價(jià)值觀、情感機(jī)制及人生哲理的感悟與收獲。比格在電影的一開(kāi)始便有著跳脫于世界之外的“上帝視角”,到了影片后半部分,當(dāng)他失手誤殺了瑪麗之后,對(duì)他所處的社會(huì)環(huán)境的認(rèn)知越發(fā)強(qiáng)烈,認(rèn)為“所有人都是盲目的”,“唯一比瞎了更糟糕的是視而不見(jiàn)。也許每個(gè)人都是盲人,甚至是我”。直到他走投無(wú)路被白人警察開(kāi)槍打死之時(shí),他腦海中殘存的也還是這一清晰卻無(wú)奈的認(rèn)知:“這個(gè)世界尚未改變?!本瓦@一層面來(lái)講,影片中缺乏足夠的成長(zhǎng)弧線來(lái)促使人物轉(zhuǎn)變,雖然傳達(dá)出了主人公對(duì)于深刻性、具有重要影響意義的事件體驗(yàn),但未能改變其認(rèn)識(shí)觀,使之“擺脫幼稚、無(wú)知、單純、浪漫和天真,變得成熟、經(jīng)驗(yàn)、世故、現(xiàn)實(shí)和理智”。比格對(duì)世界的看法和人類(lèi)生活悲劇性的清醒認(rèn)知從一而終,這樣的角色塑造在一定程度上削弱了電影的層次感。

    再者,縱觀整部電影,構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的比格人生重要事件節(jié)點(diǎn),都是由他自己的主觀意志所主導(dǎo)和控制,他人對(duì)于他的影響微乎其微。整部影片的高潮和中心事件,無(wú)疑是比格誤殺白人小姐瑪麗。表面上來(lái)看,瑪麗作為白人資產(chǎn)階級(jí)的代表,她與比格交談、互動(dòng)的本意雖然是追求平等、表達(dá)友好,但卻使比格被迫感知和承受了來(lái)自白人社會(huì)的壓迫感和優(yōu)越感,無(wú)形中加深了比格對(duì)他們的異化感、疏離感和自卑感,最終使他走上歧途。那么在這一層面上,能否說(shuō)瑪麗充當(dāng)了反面引路人的角色呢?答案是否定的,她并沒(méi)有直接或間接地將比格引向生命的歧路。深層次來(lái)說(shuō),她也只是種族主義和階級(jí)主義的受害者和犧牲品,殺死瑪麗的并不是她吸毒后的神志不清與放縱,也不是比格的沖動(dòng)與暴力,而是比格內(nèi)心對(duì)于白人社會(huì)的畏懼與疏離,是種族創(chuàng)傷、階級(jí)創(chuàng)傷以及文化創(chuàng)傷。

    因此,直到影片的悲劇性結(jié)尾,比格都沒(méi)有受到有益的引領(lǐng)而走出創(chuàng)傷陰霾,可以說(shuō),比格帶著創(chuàng)傷凄涼地死去了。對(duì)于電影中引路人療傷機(jī)制的缺失,筆者分析認(rèn)為原因主要有二。其一,由于“小說(shuō)和電影是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi),小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù),而電影是視覺(jué)藝術(shù),二者所使用的藝術(shù)手法不同”,加之影片時(shí)長(zhǎng)的限制,小說(shuō)在被改編成電影過(guò)程中,對(duì)故事情節(jié)的改動(dòng)是必要的。為了最大限度渲染悲劇性氛圍,達(dá)到反映社會(huì)問(wèn)題、引起觀眾共情、引發(fā)深入思考的目的,影片刪去了小說(shuō)中最后一部分比格得到引領(lǐng)而升華的內(nèi)容,而是選擇將結(jié)尾定格在他的悲劇性死亡上。

    其二,制片方考慮到影片上映地區(qū)而為了迎合西方社會(huì)的主流價(jià)值觀,舍棄了黑人牧師與白人律師對(duì)于比格的共同引領(lǐng)作用。受歷史遺留問(wèn)題和社會(huì)輿論導(dǎo)向影響,加之種族主義在美國(guó)社會(huì)的影響以及白人中心話語(yǔ)壓迫,黑人群體本就處于社會(huì)邊緣狀態(tài),黑人作為被迫的移民群體,與傳統(tǒng)的非洲文化分裂,又難以融入白人統(tǒng)治下的主流文化。因此,白人律師引領(lǐng)黑人殺人犯在部分白人眼中是無(wú)法接受的,他們認(rèn)為黑人并不具備被引領(lǐng)的資格。再者,如果不刪除白人對(duì)黑人的引領(lǐng),那么向觀眾全景展示主流社會(huì)操控黑人的過(guò)程與原因,這無(wú)疑也是電影制片方所不愿意添加和看到的。

    以上兩個(gè)因素一定程度上解釋了影片《土生子》中引路人療傷機(jī)制缺失的原因,當(dāng)然這樣的缺失也導(dǎo)致情節(jié)的復(fù)雜程度及影片所想要傳達(dá)的倫理道德力量都被削弱了,在主題表達(dá)和人物塑造方面也未能達(dá)到觀眾的期待:即塑造洛克所指出的“不僅在創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富方面,更重要的是在創(chuàng)造精神財(cái)富方面做出了巨大的貢獻(xiàn);有著嶄新的心理,在民眾中有著新的精神覺(jué)醒”的新黑人形象。

    四、創(chuàng)傷視域下的人道主義觀照

    《土生子》作為黑人文學(xué)的里程碑,發(fā)表70多年來(lái)評(píng)論界眾說(shuō)紛紜。總體來(lái)看,主人公比格·托馬斯被認(rèn)為是新黑人代表、存在主義式的英雄、現(xiàn)代反英雄、環(huán)境的產(chǎn)物、野蠻的黑人原型再現(xiàn)等。從電影制片方對(duì)于比格形象的塑造定位上來(lái)看,無(wú)疑是贊同且秉承了他作為“新黑人”這一象征性社會(huì)符號(hào)的重要?dú)v史意義。原著作者理查·賴(lài)特將比格塑造成了一個(gè)充滿(mǎn)憤怒、暴力、激進(jìn)的亞人類(lèi)形象,是想向美國(guó)社會(huì)傳遞振聾發(fā)聵的抗議信號(hào),在文學(xué)意義上來(lái)說(shuō)此舉無(wú)疑是成功的。但正如鮑德溫所指出的那樣,“比格的形象不僅加深了白人眼中暴力、獸性的黑人刻板印象,而且更為重要的是,沒(méi)有能對(duì)真正的人類(lèi)的豐富性和復(fù)雜性進(jìn)行有意義的探究”。因此這樣的人物形象并不適合被搬上銀幕。

    因此,在《土生子》被改編為電影的過(guò)程中,制片方“從電影藝術(shù)的特殊性出發(fā),對(duì)電影的故事情節(jié)進(jìn)行必要的改動(dòng)以適應(yīng)電影藝術(shù)的特殊規(guī)律及觀眾審美趣味的變化”。盡管引路人引領(lǐng)療傷機(jī)制的缺失影響了電影的呈現(xiàn),但瑕不掩瑜,制片方選擇偏重于在揭露創(chuàng)傷的基礎(chǔ)上更多地加入人道主義的照拂,將原本尖銳的人物棱角化為環(huán)境壓迫下的無(wú)奈產(chǎn)物,更強(qiáng)調(diào)“人性”而非“獸性”,這是影片獲得成功的主要原因。這種人道主義在影片中主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

    其一,電影共分為三個(gè)篇章,分別是“Fate命運(yùn)”“Fear恐懼”和“Flight逃跑”,而小說(shuō)原著中的篇章順序則以“Fate命運(yùn)”作為最后一章節(jié)存在。究其原因,小說(shuō)中的比格是“亞人類(lèi)怪物”般的存在,面對(duì)社會(huì)壓迫他憤懣、暴力、激進(jìn)、狡猾,而他在拼命掙扎后卻還是被白人社會(huì)踩在腳下,他的命運(yùn)才終于迎來(lái)終章。影片中之所以將“Fate命運(yùn)”設(shè)為第一部分,實(shí)則是意在強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的牢籠雖不是可感知的、具象化的實(shí)體,卻無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在,作為個(gè)體的小人物無(wú)論怎樣掙扎,都只是在命運(yùn)牢籠內(nèi)的無(wú)意義舉動(dòng),改變不了其最終走向。如此一來(lái),影片最大限度刻畫(huà)了美國(guó)社會(huì)對(duì)黑人群體的壓迫排擠已經(jīng)達(dá)到了不可抗力的地步,由此增強(qiáng)了比格悲劇性人物的渲染,也更容易引起觀眾的共情。

    其二,如上文所述,影片中雖存在引路人缺位的問(wèn)題,但值得注意的是,主人公的可塑性和被引導(dǎo)性卻比小說(shuō)中更強(qiáng)。電影中的比格對(duì)于朋友的領(lǐng)導(dǎo)欲、控制欲和攻擊性不強(qiáng),愿意傾聽(tīng)建議,暴力傾向更低,不是一個(gè)純粹的自我主義者。例如,小說(shuō)中的比格主導(dǎo)搶劫計(jì)劃,暴力且激進(jìn)地將計(jì)劃失敗歸咎于同伴格斯的遲到而不是自己的懦弱,而電影中他則作為從屬成員,在搶劫與否的十字路口有了被引導(dǎo)的機(jī)會(huì)和自主選擇的權(quán)利。類(lèi)似的例子還有很多,由此可見(jiàn),電影更偏向于將比格塑造成為有獨(dú)立人格的弱勢(shì)群體,而不是小說(shuō)中激進(jìn)暴力的亞人類(lèi),彰顯了電影制片方對(duì)于人性的關(guān)懷和對(duì)于公平的、適合心智健全發(fā)展的社會(huì)環(huán)境的追求愿景。

    本文在一定程度上是跨學(xué)科研究的產(chǎn)物,與文學(xué)作品相較,分析了影片中引路人療傷機(jī)制缺失的原因:主要是藝術(shù)形式和社會(huì)歷史環(huán)境兩方面因素所造成。雖然影片中存在引路人缺位問(wèn)題,但瑕不掩瑜的是,影片制片方所突出的人道主義觀照,這是影片獲得成功的主要原因。在多元化的現(xiàn)代,不同媒介間的互文性改編愈呈欣欣向榮之勢(shì),在極大地豐富精神文化的同時(shí)也推動(dòng)了跨學(xué)科研究的興起繁榮。文學(xué)經(jīng)典作品《土生子》能夠借助現(xiàn)代科技手段以電影藝術(shù)的形式再一次呈現(xiàn)在公眾面前,是文學(xué)與傳媒兩個(gè)領(lǐng)域的雙豐收。

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