輕歌劇《風(fēng)流寡婦》中的音樂特點(diǎn)及審美內(nèi)涵
——以《維莉亞之歌》為例

蘆躍虹

（唐山師范學(xué)院玉田分校 河北 唐山 064100）

一、輕歌劇的背景

（一）《風(fēng)流寡婦》的時(shí)代語境

輕歌劇誕生于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，小約翰·施特勞斯是當(dāng)時(shí)輕歌劇創(chuàng)作的代表者。匈牙利作曲家弗朗茨·雷哈爾(Franz Lehar),1870 年出生于一個平民家庭，他創(chuàng)作的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》是其創(chuàng)作水平的最高體現(xiàn)。

雷哈爾生活的時(shí)期，正是歐洲各國建立民族歌劇、歌劇深入發(fā)展的時(shí)期，同時(shí)也是資產(chǎn)階級革命此起彼伏、資產(chǎn)階級勢力登上歷史舞臺的時(shí)期。一方面，對文化、藝術(shù)的民族化追求成為一種時(shí)尚；另一方面，意大利歌劇、法國大歌劇與德國“樂劇”等依次占據(jù)歐洲舞臺，很多國家的民族歌劇發(fā)展受到很大限制。隨著浪漫主義音樂風(fēng)格的多樣化、民族化和表現(xiàn)主義、印象主義等思潮的興起，音樂體裁向多樣化方向發(fā)展。各國對于本地文化、藝術(shù)的發(fā)展，開始成為本國家、本民族重要的實(shí)力展示。

《風(fēng)流寡婦》就誕生在這樣的時(shí)代背景下。在其第二幕序曲剛剛拉開帷幕時(shí)，劇中美麗的女主角漢娜·格拉瓦利為來自世界各地的賓客、使節(jié)們深情地演唱了一首詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》。這首歌曲不僅帶有很強(qiáng)的奧地利民族風(fēng)情，還是一首特別適合女高音演唱的詠嘆調(diào)作品?！毒S莉亞之歌》既充分展現(xiàn)出漢娜·格拉瓦利的人物形象和心理活動特點(diǎn)，也通過其優(yōu)美、抒情的曲調(diào)風(fēng)格，輕快愉悅的情緒體現(xiàn)，以及旋律、歌詞中的浪漫、神秘色彩，揭示出了作品的語境特征與深層內(nèi)涵。

這部歌劇不僅充滿了饒有情趣的神話特征和浪漫主義色彩，還具有較強(qiáng)的故事情節(jié)和戲劇性特點(diǎn)?！毒S莉亞之歌》充分地體現(xiàn)出劇中女主角漢娜·格拉瓦利對故鄉(xiāng)的無限熱愛之情，以及對未來美好生活的向往和憧憬。

（二）《維莉亞之歌》概況

詠嘆調(diào)在歌劇中承擔(dān)了非常重要的情感抒發(fā)、戲劇性表達(dá)作用，一般而言，其旋律有很強(qiáng)的歌唱性、抒情性與宣泄性特征。詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》就是通過講述一個神秘、浪漫的神話故事，描述了一種神秘的情景，抒發(fā)了富有浪漫氣息的情感，同時(shí)塑造出了靈動的人物形象與性格。詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》展現(xiàn)出了劇中的女主角漢娜·格拉瓦利的人物形象，通過演唱者的優(yōu)美歌喉，富有縹緲色彩的演唱，以及飄逸、輕盈的泛音共鳴，很好地塑造出人物的整體性格特征。在這首詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》中，女高音的演唱不僅可以很好地表現(xiàn)女主角漢娜內(nèi)心世界的活動，揭示其對未來生活以及理想愛情的無限憧憬，還可以表現(xiàn)出人物個性化的特征。

二、詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》的音樂特點(diǎn)分析

（一）結(jié)構(gòu)、邏輯特點(diǎn)

輕歌劇《風(fēng)流寡婦》巧妙地運(yùn)用《維莉亞之歌》這首詠嘆調(diào)表達(dá)出了作品的整體氣氛，體現(xiàn)了詠嘆調(diào)的重要作用?！毒S莉亞之歌》作為這部歌劇第二幕的開場音樂，以其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，對劇情起到了鋪陳、推動作用，同時(shí)也為全劇中的人物形象、性格、心理刻畫起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。在這種具有華麗色彩特征的音樂段落中，詠嘆調(diào)對歌劇的結(jié)局也同樣具有鋪敘作用，暗示了歌劇的完美結(jié)局即將出現(xiàn)。

《維莉亞之歌》主要構(gòu)建了一種復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。在這種以“同頭變尾”為特征的曲式中，歌曲呈現(xiàn)出了詠嘆性、宣泄性的情緒特點(diǎn)。全曲還在復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)中，將兩個具有關(guān)聯(lián)性特征的樂段——A 段、A1 段通過反復(fù)、保持統(tǒng)一調(diào)性的方式，表現(xiàn)作品中的情緒變化。這兩個樂段的調(diào)性以G大調(diào)主調(diào)為主，并在兩樂段中進(jìn)行反復(fù)。這種在A 段與A1段完整呈示之后，再次進(jìn)入從頭反復(fù)的樂段，到第65 小節(jié)完成了第二次呈示。尾聲也是個極具特點(diǎn)的附屬結(jié)構(gòu)，樂句雖然只有短短6 小節(jié)，卻是結(jié)束全曲的標(biāo)志。尾聲與另一個附屬結(jié)構(gòu)——前奏(1—4 小節(jié))形成了材料上的對比和調(diào)性上的呼應(yīng)，尤其是通過前奏中十六分音符、跳音、小附點(diǎn)后十六等音型的運(yùn)用，很好地呈現(xiàn)出前后素材之間的關(guān)聯(lián)性。這些巧妙的設(shè)計(jì)，也暗示了這首詠嘆調(diào)的演唱技巧、風(fēng)格及審美特點(diǎn)。

（二）織體、調(diào)性特點(diǎn)

《維莉亞之歌》中的織體、調(diào)性設(shè)計(jì)也較有特點(diǎn)。首先，在A 部分的織體中，作曲家巧妙地設(shè)計(jì)了伴奏的左手部分——在繼承前奏中的半分解和弦基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出帶有延續(xù)性、承接性的伴奏織體形態(tài)。同時(shí)，這首詠嘆調(diào)中的A段織體繼續(xù)強(qiáng)調(diào)主要調(diào)性的邏輯作用，通過運(yùn)用轉(zhuǎn)位和弦、伴奏和弦展開的動力與功能邏輯，實(shí)現(xiàn)左手伴奏與右手伴奏的統(tǒng)一。

右手的伴奏部分主要分為三個不同形態(tài)的聲部，構(gòu)成了高聲部、演唱聲部的主要和弦。高聲部保持與演唱旋律同步。中聲部則是對旋律聲部的低音填充，也是對調(diào)性低音的補(bǔ)充，從而使旋律在橫向表達(dá)中獲得更加飽滿的縱向結(jié)構(gòu)音響色彩。而低聲部體現(xiàn)出繼承前奏中右手部分的伴奏音型的特點(diǎn)，在材料上呈現(xiàn)出彼此間的關(guān)聯(lián)性、貫穿性。

如在作品開頭具有連續(xù)跨小節(jié)連線的樂句中，不僅旋律聲部的音樂走向變得更加流暢，中聲部、低聲部中的和弦也更加清晰，縱向和聲的功能也很明確。其中第10 小節(jié)的第二拍中，出現(xiàn)了#D 的變化音，這個特征音在一定程度上預(yù)示了轉(zhuǎn)調(diào)。到第12 小節(jié)的第二拍時(shí)，樂句在下方聲部的支持下，開啟了轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)程。在前面的主調(diào)——G 大調(diào)中，充當(dāng)中介和弦的VI 級附屬七和弦的出現(xiàn)，意味著轉(zhuǎn)調(diào)的開始。這種加速轉(zhuǎn)調(diào)的方式，促成了旋律風(fēng)格、情緒的急變。后調(diào)e 小調(diào)的屬七和弦作為G 大調(diào)的VI 級附屬七和弦，使遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性在這個中介和弦的過渡下，快速地轉(zhuǎn)到新調(diào)性中，并在第13 小節(jié)部分得以確立、鞏固。

織體與調(diào)性的簡潔、高效表達(dá)，將其與附屬部分材料的邏輯關(guān)系很好地展示出來。在第21—28 小節(jié)的8 小節(jié)連接部中，運(yùn)用的織體是連接前后兩部分的材料，這是一種綜合的材料呈現(xiàn)方式，展現(xiàn)出前后部分的關(guān)系。前奏中的材料也以變化形式出現(xiàn)在這一部分中，后面部分則使用了與前奏相同的十六分音符素材進(jìn)行連接，呈現(xiàn)出了前奏與連接部間的聯(lián)系，揭示了二者與A 段、A1 段之間的材料關(guān)聯(lián)性。在此后不久的間奏部分也采用了這種方式，引申出了再現(xiàn)段材料。

三、《維莉亞之歌》的內(nèi)涵詮釋與審美取向

（一）情感內(nèi)涵解讀

詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》中的上述結(jié)構(gòu)、織體與調(diào)性設(shè)計(jì)，對于作品的內(nèi)涵詮釋具有獨(dú)特的表現(xiàn)意義。

首先，在全曲的伴奏織體中統(tǒng)一使用這些素材、織體、調(diào)性邏輯，不僅表現(xiàn)出了統(tǒng)一的風(fēng)格特點(diǎn)，還為插入半分解和弦的進(jìn)行，確保調(diào)性的音色變化與整體穩(wěn)定功能等都具有重要意義。比如，在A 段出現(xiàn)過一次采用“加速轉(zhuǎn)調(diào)”方式向主調(diào)G 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)e 小調(diào)轉(zhuǎn)變的樂句進(jìn)行，然后又快速地進(jìn)行調(diào)性回歸，這種調(diào)性轉(zhuǎn)換方式，就很好地打破了浪漫主義晚期很多作品走向十二音技法、無調(diào)性風(fēng)格的危險(xiǎn)，同時(shí)也在和聲運(yùn)用上表現(xiàn)較為穩(wěn)定，通過主、屬和弦的不斷交替，構(gòu)建出和聲的邏輯特征。這些對于人物形象、性格、心理活動變化的表現(xiàn)，都具有重要的作用。

其次，這首詠嘆調(diào)在全曲中具有重要的貫穿式的紐帶作用。在前奏所連接的復(fù)樂段曲式結(jié)構(gòu)中，詠嘆調(diào)通過主調(diào)G大調(diào)表明了其與前后之間的調(diào)性聯(lián)系。在詠嘆調(diào)《維莉亞之歌》中，前奏（1-4 小節(jié)）與A 段（1-28 小節(jié)）和A1 段（29-71 小節(jié)）等部分還呈現(xiàn)出素材的關(guān)聯(lián)性特點(diǎn)。主調(diào)作為全劇的G 大調(diào)始終不變，但是原曲通過設(shè)計(jì)帶有反復(fù)記號的術(shù)語，引導(dǎo)著A 段與A1 段的呈示，也引導(dǎo)著不同呈示順序中的結(jié)束句（65-71 小節(jié)）在結(jié)束全曲時(shí)的差異性形態(tài)與關(guān)聯(lián)性特征，從而將詠嘆調(diào)的貫穿、紐帶作用很好地表現(xiàn)出來。

（二）審美價(jià)值取向

這首詠嘆調(diào)還帶有較強(qiáng)的審美取向特點(diǎn)。

其一，在從G 調(diào)進(jìn)入到新調(diào)e 小調(diào)后，后調(diào)的主和弦出現(xiàn)了，這意味著轉(zhuǎn)調(diào)的完成。但樂調(diào)在第17 小節(jié)作短暫的停留后又快速地轉(zhuǎn)回到主調(diào)G 大調(diào)上，并且最終使用了富有和聲語匯特征的“K46—V7—I”作為結(jié)束。這種帶有古典風(fēng)格特征的完整終止式，不僅有助于強(qiáng)性的調(diào)性結(jié)束，還有助于表達(dá)樂段結(jié)束的干脆利索與風(fēng)格特征，這在浪漫主義晚期是被運(yùn)用得相對較少的，帶有傳統(tǒng)思維特征。

其二，這首詠嘆調(diào)在運(yùn)用左手半分解和弦進(jìn)行伴奏織體演奏的基礎(chǔ)上，還將關(guān)聯(lián)性思維貫穿在全曲的伴奏音型中。無論是采用連續(xù)的主和弦與屬和弦交替，還是采用主調(diào)G 大調(diào)調(diào)性與關(guān)系小調(diào)快速交替的方式，都與力度、速度的變化緊密相連。比如，在四小節(jié)前奏中，采用了連續(xù)的從p至f 的漸強(qiáng)，以及從f 至p 的漸弱等階梯狀力度變化，在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部樂句的色彩對比基礎(chǔ)上，突出了浪漫主義音樂審美的色彩性特點(diǎn)。

總之，這里的素材使用、織體設(shè)計(jì)、調(diào)性邏輯、和聲思維都體現(xiàn)出了浪漫主義風(fēng)格后期的音樂特點(diǎn)，甚至很多結(jié)構(gòu)內(nèi)部的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出一些古典主義的風(fēng)格特點(diǎn)，因此作品具有多種風(fēng)格的審美取向。

四、結(jié)語

這首作品不僅具有幻想性、飄渺性的效果，還具有方整性結(jié)構(gòu)特征，但是無論是A 段的8+8 方整性樂段，還是A1段變化再現(xiàn)的A 段結(jié)構(gòu)，都帶有很強(qiáng)的“抒情性”與“動力性”特征，而且樂句也保持著較強(qiáng)的流動性，主題和情感的呈示也都具有飽滿性、流動性特征。