從文本到舞臺(tái)
——話劇《北京法源寺》獨(dú)特的空間敘事

賈雨凝

（河北師范大學(xué) 河北 石家莊 050024）

由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《北京法源寺》改編自李敖的同名小說(shuō)《北京法源寺》，是一部將優(yōu)秀文學(xué)重新編碼、整合，帶有中國(guó)文化精神的優(yōu)秀戲劇。田沁鑫導(dǎo)演將全劇定在“廟堂高聳，人間戲場(chǎng)”的大主題下進(jìn)行演繹，將法源寺作為故事展現(xiàn)的空間，將皇家政治權(quán)力中心、社會(huì)公知、佛寺僧徒這三種跨階層、跨信仰、跨時(shí)空的因素由法源寺聯(lián)系起來(lái)，使法源寺見證這一場(chǎng)千秋大戲。

一、在一個(gè)空間下敘事的設(shè)定與巧妙之處

李敖的原著《北京法源寺》筆觸生動(dòng)，事件豐富，被描述對(duì)象的改變和時(shí)空的跳接變化給話劇改編提出了很大的挑戰(zhàn)，田沁鑫導(dǎo)演改稿十二次終將本劇定在“廟堂高聳，人間戲場(chǎng)”的大主題下，給所有事件的發(fā)生設(shè)置了一個(gè)共同空間——法源寺。站在維新變法二十余年后回看、重現(xiàn)歷史，讓已逝的變法先鋒重聚法源寺，以第一人稱講述戊戌變法的頭尾，這樣的設(shè)定打破了時(shí)空限制，更加符合舞臺(tái)的統(tǒng)一呈現(xiàn)。高聳的廟堂似縱向升起的幕，廣闊的人間像橫向鋪展的舞臺(tái)，皇家政治權(quán)力中心、社會(huì)公知、佛寺僧徒這三種跨階層、跨信仰、跨時(shí)空的因素被緊緊聯(lián)系起來(lái)，法源寺則是這一場(chǎng)千秋大戲的見證。

法源寺是唐太宗李世民征高句麗后為死難將士所建之祠堂，武則天時(shí)期修建完畢，賜名憫忠寺；清雍正皇帝重修寺廟改名法源寺，乾隆皇帝曾題匾“法海真源”，意在傳法承源。法源寺在亂云飛渡的歷史中佇立了千百年，歷代帝王將相都曾入寺游覽，其自建造以來(lái)一直是聯(lián)系皇家、宗教與人民的重要場(chǎng)所，在歷史上的地位一直很高。寺院在晚清時(shí)期是重要的宗教場(chǎng)所和社交場(chǎng)所，法源寺位于北京市宣武門外教子胡同東南側(cè)，這群戊戌變法的重要人物們都住得離法源寺很近：湖南人譚嗣同出生于北京宣武門外爛縵胡同寓所，康有為在戊戌年常住北京菜市口米市胡同43號(hào)南海會(huì)館，梁?jiǎn)⒊瑒t住在陶然亭邊粉房琉璃街新會(huì)會(huì)館。他們都經(jīng)常到法源寺走動(dòng)，這也是幾位維新變法重要人物與法源寺緣深的原因。

李敖的原著以袁督師袁崇煥被殺害后停靈憫忠寺作法事開篇，布下了討論家國(guó)、生死的文章格局，其次在行文時(shí)幾次將地點(diǎn)拉回法源寺。在原著中，法源寺的存在可以說(shuō)是貫穿了近代重大的民族斗爭(zhēng)，見證了幾位重要人物的生與死。同樣，話劇《北京法源寺》展現(xiàn)的是滿目瘡痍的清末歷史，一段極端的有關(guān)家國(guó)、君臣、出世、入隱的復(fù)雜故事。法源寺對(duì)生者有意，憫忠寺對(duì)死者有情，在極端的失敗和成功面前，寺廟是位平靜的見證者；在極端的國(guó)難和生死之后，寺廟是個(gè)好道場(chǎng)。人們?cè)跇O端的兩極尋找常態(tài)，發(fā)現(xiàn)平衡，而這一切都交匯在法源寺。

二、從空間敘事推動(dòng)人物塑造

法源寺是現(xiàn)今北京最古老的名剎之一，也是中國(guó)佛學(xué)院所在地，是培養(yǎng)和尚、大根器之人，培養(yǎng)全國(guó)寺廟的方丈、住持、監(jiān)院，有修為的大德智者的地方。同樣，它是變法重要人物們的匯聚地，亦是思想的傳播地。譚嗣同和梁?jiǎn)⒊简\(chéng)信佛，曾在變法失敗之際有過(guò)關(guān)于生死的深刻討論；康有為曾在進(jìn)京初期游覽法源寺，和廟內(nèi)的佘云大法師進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間攀談。法源寺在劇中的存在為這些人物的思想交流提供了場(chǎng)所，它的見證也讓我們對(duì)這些有跡可循。只有了解一個(gè)人的信仰，才能明白他的行為動(dòng)機(jī)，從法源寺延伸而出的人物思想讓每個(gè)角色都更顯鮮活。

寺廟有形，佛門無(wú)形。在數(shù)千年的中華歷史里，寺廟更像是一種象征，而其佛學(xué)思想則在中華大地上廣為流傳。劇中戊戌變法的重要人物們都多少受到佛學(xué)的影響，不斷成長(zhǎng)，繼而為自己選擇一條要走的路。譚嗣同曾研習(xí)佛學(xué)經(jīng)典《華嚴(yán)經(jīng)》，佛學(xué)宗師歐陽(yáng)漸曾評(píng)價(jià)“譚嗣同善華嚴(yán)”以表其學(xué)習(xí)精進(jìn)。譚嗣同在師從著名居士佛學(xué)家楊仁山后作《仁學(xué)》，自稱其為“沖決網(wǎng)羅”之學(xué)，意在“出世”為民族謀生路，為國(guó)家謀發(fā)展。《華嚴(yán)經(jīng)》中有“一真法界”一說(shuō)：“即是諸佛平等法身，從本以來(lái)，不生不滅，非有非空，離名離相，無(wú)內(nèi)無(wú)外，惟一真實(shí)，不可思議，是名一真法界?！弊T嗣同認(rèn)為怕死的只是自己的肉身（肉身壁壘），心卻不怕。也正是因?yàn)樾叛龅囊I(lǐng)，他才能在與梁?jiǎn)⒊懻撋罆r(shí)說(shuō)出“出世入世為眾生舍身，此即回向人間”這樣的話。在變法即將失敗、光緒帝位恐不保、變法人士計(jì)劃救駕還是逃命時(shí)，他毅然選擇“殉”。他希望康有為能夠活下來(lái)，用他浩瀚的學(xué)識(shí)喂養(yǎng)后世；希望梁?jiǎn)⒊軌蚧钕聛?lái)，用青春鮮活的生命推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程。他看透生死，也將出世入世分得清楚明白，像菩薩一樣乘本愿而出，為叫醒世人而引刀一快，在他看來(lái)，菩薩的慈悲遠(yuǎn)比善良勇猛得多，“這種回向身后的舍身，才是真正的舍身”。譚嗣同死后停靈于法源寺，又由佘云大法師作法事，完成了他一生的修行。

相較譚嗣同，同樣虔誠(chéng)信佛的梁?jiǎn)⒊幵谒枷朕D(zhuǎn)變的重要時(shí)期，經(jīng)歷不同時(shí)期、受到不同人的感召，他的內(nèi)心如狂牛亂奔，有很多無(wú)法抉擇的方向。他曾在法源寺與譚嗣同結(jié)為師兄弟，在變法期間時(shí)常走訪譚嗣同所住的寓所，又最終在變法失敗之際選擇“看見現(xiàn)世，推動(dòng)發(fā)展”，也就是與“死”相對(duì)的“生”。在變法的棋局中，譚嗣同是不讓這一場(chǎng)革命變成笑話的一招死棋，而康有為、梁?jiǎn)⒊@樣的名士能夠活下來(lái)是留給后世的財(cái)富，康有為和梁?jiǎn)⒊懈眠h(yuǎn)的志向，希望為國(guó)家和社會(huì)作更久長(zhǎng)的貢獻(xiàn)。

這樣一群人緣起法源寺，于廟堂中解惑，立亂世中駁論，雖心懷不同信仰，但共同為戊戌變法作出了能做的所有的犧牲，有出有入，有生有死，有怒目金剛，有低眉菩薩。緣起緣滅，清末的法源寺樹起了幾將亡國(guó)亡家人的信仰，見證了這群仁人志士的思想變化過(guò)程，譚嗣同毅然選擇殉道，康有為和梁?jiǎn)⒊x擇“生”而為國(guó)家作更久遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。在法源寺這樣一處空間下，是一出濃墨重彩的戲，是每個(gè)人物角色細(xì)致又生動(dòng)的刻畫，迥然不同又各有風(fēng)姿，而精彩的人物構(gòu)成了戲劇的靈魂。

三、由空間敘事促進(jìn)精神的傳遞

話劇在開始即交代了事情發(fā)生的地點(diǎn)在法源寺，時(shí)間在變法失敗的二十三年之后，又借角色的臺(tái)詞與表演重現(xiàn)了維新變法的始末。法源寺這一地點(diǎn)設(shè)定為觀眾營(yíng)造了體驗(yàn)感較好的觀劇空間，這種空間感伴隨表演的全程，更利于觀眾去感受、和角色共情。

戲劇是對(duì)社會(huì)生活的模仿和再現(xiàn)，從事件本身到文本再到戲劇舞臺(tái)是對(duì)生活的再現(xiàn)和表現(xiàn)，這本身就充滿較強(qiáng)的特定空間感；在戲劇舞臺(tái)上再加以法源寺這一確定的空間，形成了舞臺(tái)與建筑內(nèi)容的雙重空間感，這使得整部話劇的表現(xiàn)更加真實(shí)和完整，這也是文本空間難以呈現(xiàn)得更可觀、可感的空間。

除物質(zhì)空間之外，話劇《北京法源寺》還為我們構(gòu)建了精神空間?！八聫R是個(gè)好道場(chǎng)，祈福、超度、許愿、懺悔，討論鬼神，討論生死、僧俗、朝野、出入、家國(guó)、士隱、君臣、人我、是非、情理常變、去留因果、經(jīng)世濟(jì)民”。法源寺不僅是一座建筑，更是思想的傳播地，滋養(yǎng)了清末的仁人志士，進(jìn)而促成了變法的形成。晚清帝國(guó)沉疴百年，文化人心都淪落到亡國(guó)的邊緣，譚嗣同虔誠(chéng)信佛，因?yàn)橄氤蔀橐粋€(gè)有覺悟的人；他愛去法源寺，因?yàn)橄肟逼粕喜∷?、政治棋局、人倫俗世、道德文章、社?huì)綱倫、歷史千載、宇宙萬(wàn)象。他有擔(dān)當(dāng)，以喚醒民族為己任，欲往集體意識(shí)的湖面投石子。他受信仰指引，創(chuàng)造出更落地、更貼近國(guó)情的理論，他選擇入世，創(chuàng)造出“應(yīng)用佛學(xué)”，以一種未常有的勇猛擔(dān)起民族責(zé)任。法源寺的設(shè)置充分發(fā)揮了其社會(huì)功能，讓仁人志士能匯聚一堂才華盡展，讓歷史轍印更繁。法源寺的存在某種意義上也喚醒了清末的沉睡民族，為百年后的我們提供了鑒古的契機(jī)。即使在百年后，我們只要于法源寺內(nèi)尋一靜蔭，便能看到昔日人事款款而來(lái)。在這種意義上，本劇所構(gòu)建的精神空間是古與今，戲內(nèi)與戲外的跨時(shí)空的精神空間，其中充盈的精神力量既完整了戲劇本身，也達(dá)成了戲劇塑造人類高尚情感與感染更多觀眾的目的。

“從《聆聽弘一》到《青蛇》再到《北京法源寺》，田沁鑫導(dǎo)演的禪意戲劇總能突破宗教與藝術(shù)”。當(dāng)修佛心，遠(yuǎn)離有形，在田沁鑫的禪意戲劇中，所謂“禪意”吸收于廣浩的佛學(xué)經(jīng)典，又加之我國(guó)文化的浸潤(rùn)，總是在無(wú)形中貫穿，往往在情節(jié)設(shè)置，臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，有欲說(shuō)還休，說(shuō)到又不點(diǎn)破的意思，其想表達(dá)的精神力量像是緩緩注入的強(qiáng)心劑，能帶給人心靈的平靜與力量?！妒ソ?jīng)》中有人類為達(dá)天堂而建巴別塔的故事，從古至今，宗教建筑始終是傳播思想的重要陣地，但無(wú)論是建筑抑或宗教本身都不該是人們恐懼、痛苦的來(lái)源，它該是一種純凈堅(jiān)韌的信仰，支撐人們于法海尋得真源，這也是法源寺在劇中存在的重要意義。

在話劇《北京法源寺》塑造的精神空間中，我們能感受到整部劇的大格局與包容精神，和法源寺一樣，它飽含中國(guó)文化精神，融匯了多種不同的思想，又將之投入到時(shí)代中去實(shí)踐，它飽含家國(guó)情懷，代表著一個(gè)民族、民族的精神和文化豎立在世界的東方。中國(guó)戲劇亦是如此，在從西方傳入以后植根傳統(tǒng)文化的土壤，生長(zhǎng)出獨(dú)特的帶有中華民族精神的巍巍屹立的中國(guó)戲劇。有法源寺這樣能憫忠、能尋源、能召喚、能回望的建筑存在，是我們傳承經(jīng)典，包容萬(wàn)物的底氣；《北京法源寺》這樣的戲劇能體現(xiàn)中國(guó)的戲劇精神，不斷流動(dòng)，不斷打破，不斷吸收，有著生生不息的氣象。

注釋：

①摘自《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》。

②摘自話劇《北京法源寺》，田沁鑫，2015。

③摘自話劇《北京法源寺》，田沁鑫，2015。

④方桂林、黃愛華，田沁鑫禪意戲劇探析——以《青蛇》《北京法源寺》《聆聽弘一》為例[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，（3）。