《八佰》中家國情懷的歷史化表達(dá)

龐書緯

(1.青海師范大學(xué)新聞學(xué)院，青海 西寧 810000；2.青海師范大學(xué)習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想研究中心，青海 西寧 810000)

由著名導(dǎo)演管虎執(zhí)導(dǎo)的影片《八佰》經(jīng)數(shù)次延期，于2020年8月21日上映，迅速引發(fā)社會(huì)廣泛關(guān)注，并在評(píng)價(jià)上呈現(xiàn)出較為明顯的兩極化傾向。贊賞者將其稱為“華語戰(zhàn)爭片的新高度”，認(rèn)為其“以更加微觀的視角，選擇一些‘小人物’作為故事的切入點(diǎn)，透過小人物折射出每個(gè)國人在家國危難之際的選擇與覺醒，不僅更加震撼，也更加令人動(dòng)容”。批評(píng)者則認(rèn)為“‘創(chuàng)作人’想法太多，想說的太多，這恰恰違背了藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)的基本原理：什么都說等于什么都沒說”。與此同時(shí)，根據(jù)貓眼電影的數(shù)據(jù)，上映不到4天，《八佰》票房突破10億元，成為2020年國內(nèi)首部票房破10億的電影。

作為一部取材于真實(shí)歷史的戰(zhàn)爭片，《八佰》沿襲了國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影中幾乎一以貫之的家國情懷。值得關(guān)注的是，《八佰》中對(duì)家國情懷的講述，規(guī)避了以往常見的本質(zhì)化與去歷史化的敘事策略，著重呈現(xiàn)了民族國家話語建構(gòu)主體的多元、資源的豐富和過程的曲折。

一、上海：東方摩登與鄉(xiāng)土“前身”

《八佰》取材于全面抗戰(zhàn)初期淞滬會(huì)戰(zhàn)中的最后一戰(zhàn)，重現(xiàn)了1937年10月26日至31日國民革命軍第八十八師五二四團(tuán)官兵420余人(號(hào)稱八百人)奉命死守四行倉庫達(dá)五天四夜的悲壯故事。作為故事發(fā)生地的上海四行倉庫，與租界僅一河之隔。在電影的前半段，一邊是槍林彈雨、血肉橫飛，另一邊則依舊燈紅酒綠、紙醉金迷，很容易讓人聯(lián)想起晚唐詩人杜牧的名句“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。

在一般人的印象中，上海代表著高度發(fā)達(dá)的都市文明，以及由此帶來的消費(fèi)主義現(xiàn)代性。正如李歐梵在其著作《上海摩登：一種新都市文化在中國(1930—1945)》的開篇，通過對(duì)外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園、跑馬場等現(xiàn)代性物質(zhì)載體的描繪，著重呈現(xiàn)了上海超脫于鄉(xiāng)土中國的“摩登”特質(zhì)，并將其作為中國民族主義話語誕生的重要公共空間。

上述觀點(diǎn)總體上顯然成立，然而回到具體的歷史語境，情況要復(fù)雜得多。電影《八佰》中的語言除普通話和上海方言外，至少包括湖北、湖南、河南、陜西、河北、山東、四川及東北等地的方言，另外還有團(tuán)長謝晉元辨識(shí)度極高的“廣普”。不僅四行倉庫中的官兵操著南腔北調(diào)，對(duì)岸租界里的中國人也是口音各異。電影開頭，涌入租界的難民大多衣衫襤褸，其中不少是農(nóng)民打扮。湖北籍士兵“老葫蘆”試圖進(jìn)入租界被拒后，換了個(gè)通道繼續(xù)“闖關(guān)”，并聲稱“我是農(nóng)民”。

1843年11月，根據(jù)《南京條約》和《五口通商章程》規(guī)定，上海正式開埠，隨即帶來外來人口的大量涌入。據(jù)學(xué)者鄒依仁研究，1852年，上海只有54萬人口，其中城鎮(zhèn)人口不超過20萬，但到20世紀(jì)初已突破100萬，1915年超過200萬，抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年突破380萬，1942年則增加到近400萬，外來移民占比始終保持在80%左右，籍貫更是遍布全國各地，其中超過100萬的為江蘇、浙江兩省，超過10萬的有安徽、山東、廣東三省，超過1萬的有湖北、湖南、四川、福建、江西、河南等近10個(gè)省。上述移民中，約90%為失地農(nóng)民或小手工業(yè)者。與之形成鮮明對(duì)比的是，外國人在上海總?cè)丝谥械恼急燃词棺疃鄷r(shí)也未超過5%，且更多集中在租界。進(jìn)入20世紀(jì)之后，由于歐洲政治格局的變遷，在滬外國人中，東歐、中歐難民比例居高不下。

在上述過程中，原本服務(wù)于傳統(tǒng)血緣、地緣認(rèn)同的會(huì)館、幫會(huì)、行會(huì)、社團(tuán)等組織，在新的城市空間中不僅繼續(xù)存在，而且成為城市公共性的重要淵藪，共同服務(wù)于民族主義話語的形成。正如日本學(xué)者小浜正子在《近代上海的公共性與國家》中所說：“在同鄉(xiāng)認(rèn)同、同業(yè)者伙伴意識(shí)之上，民族意識(shí)形成了。近代中國的民族主義在運(yùn)動(dòng)和意識(shí)兩方面都以社團(tuán)等組織為基礎(chǔ)，近代國家集結(jié)起人們在社團(tuán)中顯示出的能量，有力地實(shí)現(xiàn)了國民統(tǒng)合?！?/p>

回到電影《八佰》不難發(fā)現(xiàn)，在租界支持“八百壯士”的人群中，出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海乃至國內(nèi)重要幫會(huì)——恒社的掌門人杜月笙及其門徒。為了給四行倉庫運(yùn)送電話線，恒社青年冒著敵人機(jī)槍掃射前赴后繼，不少人獻(xiàn)出了生命。正是那根電話線，使四行倉庫中的一切為外界所知。在現(xiàn)實(shí)中，恒社是中國傳統(tǒng)幫會(huì)發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，既適應(yīng)了幫會(huì)及其首領(lǐng)自我“洗白”從而提升社會(huì)地位的需要，同時(shí)也服務(wù)于南京國民政府建立自身合法性的需要，是傳統(tǒng)血緣、地緣、文化認(rèn)同向現(xiàn)代國家認(rèn)同轉(zhuǎn)變的一個(gè)具有代表性的樣本。

在電影《八佰》中，每當(dāng)夜幕降臨，涉世未深的“小湖北”常常倚靠在窗邊，呆呆地望著對(duì)面租界中的景致，一切猶如鏡像。橫亙的蘇州河卻仿佛冰冷的鏡面，將兩者截然隔開。上述場景，構(gòu)成了對(duì)上海租界歷史角色的隱喻。在近代史上，租界是西方列強(qiáng)對(duì)中國主權(quán)的侵害，這一點(diǎn)不容辯駁。然而租界作為民族國家認(rèn)同的他者而存在，卻符合歷史事實(shí)。“外國的影響及與之對(duì)應(yīng)的民族主義，在全國范圍內(nèi)，都以上海最為有力。租界的存在，使上海權(quán)力的多元化結(jié)構(gòu)和受到外國正反兩方面影響這一條件變得極為重要和可能”。換言之，作為“鏡像”或曰他者的租界及與之相伴的外國人特權(quán)，在相當(dāng)程度上刺激了中國人的國家認(rèn)同，同時(shí)租界內(nèi)外多元的權(quán)力結(jié)構(gòu)，客觀上為國家認(rèn)同的形成提供了多種資源。

二、報(bào)紙：建構(gòu)“想象的共同體”的媒介

關(guān)于四行倉庫之戰(zhàn)，《八佰》在呈現(xiàn)其悲壯的同時(shí)，并不避諱背后的殘酷與荒誕：國民黨當(dāng)局之所以要求謝晉元和他的五二四團(tuán)死守四行倉庫，為的是讓外國觀察員和記者看到中國軍隊(duì)仍在堅(jiān)守，從而在即將召開的“九國會(huì)議”上爭取權(quán)益。然而弱國無外交，歐美列強(qiáng)絲毫沒有干涉日本的意思，甚至連“九國會(huì)議”本身都因主辦國比利時(shí)發(fā)生國內(nèi)黨派斗爭而延期。包括美聯(lián)社、《紐約時(shí)報(bào)》等在內(nèi)的西方主流媒體特別是美國媒體，盡管向上海派駐了為數(shù)眾多的記者，但其在戰(zhàn)爭初期奉行的“孤立主義”甚至綏靖政策，使報(bào)道更多持所謂“中立”立場，除讓西方受眾了解戰(zhàn)爭本身的進(jìn)展外，并無太大意義。

與外國記者的作壁上觀形成鮮明對(duì)比，《八佰》中的《申報(bào)》記者方興文是一個(gè)值得關(guān)注的角色。原本與日本人有接觸的他，在四行倉庫采訪期間切身感受了極端環(huán)境下人性的堅(jiān)韌，被“八百壯士”的精神所感動(dòng)，記錄了他們面對(duì)戰(zhàn)爭與死亡時(shí)的狀態(tài)，為其中的斷后者捎帶遺書，最后和大部隊(duì)一道沖過大橋撤到租界。

電影中的方興文盡管是個(gè)虛構(gòu)角色，然而其供職的《申報(bào)》及其代表的現(xiàn)代傳媒，在中國現(xiàn)代國家意識(shí)的形成中，作用卻非同小可。學(xué)者本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同體》中曾提出了一個(gè)著名觀點(diǎn)，所謂現(xiàn)代民族國家，在相當(dāng)程度上“是一種想象的政治共同體——并且，它被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也是享有主權(quán)的共同體”。民族國家在興起之前要經(jīng)歷“想象”(Imagine)，該過程是一個(gè)公開化、社群化的過程。在這一過程中，主要依靠兩種媒介，一是小說，一是報(bào)紙?！耙?yàn)檫@兩種形式為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段”。

值得關(guān)注的是在現(xiàn)實(shí)中，關(guān)于“八百壯士”的提法，正是來自《申報(bào)》的報(bào)道。10月27日，《申報(bào)》第五版在報(bào)道《保衛(wèi)大上海》中就曾提到了五二四團(tuán)，而在28日第三版中，《申報(bào)》以《悲慘壯烈可歌可泣 我孤軍誓死抗日》為標(biāo)題，用頗具感染力的文字，記述了戰(zhàn)爭的殘酷與“八百壯士”的英勇：“蓋我八十八師一營以上之忠勇將士八百余人，由團(tuán)長謝晉元、營長楊瑞符率領(lǐng)，尚在烈焰籠罩?jǐn)耻娝膰?，以其最后一滴血與最后一顆彈向敵軍索取應(yīng)付之代價(jià)，正演出一幕驚天地泣鬼神可永垂青史而不朽之壯烈劇戰(zhàn)也……”兩天后的10月30日，《申報(bào)》在第三版刊發(fā)報(bào)道《國旗飄展氣壯山河 我孤軍四次退敵》，介紹了在四行倉庫樓頂舉行的升旗儀式及其影響：“六層高樓之屋頂，昨日傍晚前，并由我忠勇將士，高揭青天白日滿地紅之國旗，壓倒四周之太陽旗，發(fā)揚(yáng)我大中華民族之浩然正氣與國家無上光輝。此八百忠勇壯士之壯烈義舉，已博得全滬中外人士無限之欽敬，并引起最熱烈之注意?！?/p>

《申報(bào)》的上述報(bào)道，影響到當(dāng)時(shí)國內(nèi)其他媒體，如在《國旗飄展氣壯山河 我孤軍四次退敵》刊發(fā)次日，國民黨《中央日?qǐng)?bào)》以《閘北一高樓國旗招展 我壯士八百人孤軍奮斗到底》為標(biāo)題報(bào)道了升旗儀式。根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，從10月27日到31日，在《申報(bào)》刊登的報(bào)道中，涉及五二四團(tuán)和四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的至少有16篇，并配發(fā)多張新聞?wù)掌?，除介紹戰(zhàn)況外，還包括題為《謝團(tuán)長略歷》的人物特寫。

另外，《申報(bào)》在當(dāng)時(shí)健全的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，使其報(bào)道足以在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生較大社會(huì)影響，從而讓自身成為構(gòu)建并維系家國情懷的重要媒介。根據(jù)學(xué)者邵綠研究，《申報(bào)》在20世紀(jì)30年代已在北京、天津、南京、武昌、南昌、安慶、廣州、成都、重慶、長沙、杭州、福州、青島、保定、西安及香港等40余個(gè)城市建立了分館或代派處，并且本埠與外埠報(bào)紙價(jià)格相同。到了抗戰(zhàn)前夕，《申報(bào)》每期15萬～20萬份中，外埠銷量已占到64%左右。

借助方興未艾的現(xiàn)代傳媒，“八百壯士”的故事得以廣泛傳播，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)保持著新聞熱度，并引發(fā)音樂人、電影人的關(guān)注。1937年底，由桂濤聲作詞、夏之秋作曲的《歌八百壯士》(又名《中國不會(huì)亡》)迅速流行開來。次年，由陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的電影《八百壯士》上映，票房位列當(dāng)年國內(nèi)前十。幾乎同時(shí)，位于香港的中南光榮影片公司也拍攝了同名粵語影片，傳播效果進(jìn)一步擴(kuò)大。

三、地圖、英雄傳奇與戲曲：傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

《八佰》中，戰(zhàn)斗間歇的一個(gè)夜晚，一位山東籍士兵按照地球儀上的輪廓，在白布上畫出了一張簡易的中國地圖，并將其作為背景，為來自五湖四海的士兵唱了一出皮影戲，主人公是三國名將趙云。皮影上的趙云，轉(zhuǎn)戰(zhàn)大江南北，背后地圖上標(biāo)注的，卻不再是三國時(shí)代的徐州、荊州、益州，而是近代以來逐漸固定下來的地名：四川、湖南、山東、陜西等，也包括上海和西藏。安德森在《想象的共同體》中將地圖與人口調(diào)查、博物館當(dāng)作維系國家認(rèn)同的重要資源，具體而言，在民族國家認(rèn)同構(gòu)建過程中，地圖有助于民眾形成關(guān)于領(lǐng)土完整的認(rèn)同，為“想象的共同體”構(gòu)建了地理上的邊界；人口調(diào)查有助于民眾形成關(guān)于國民的認(rèn)同，為“想象的共同體”構(gòu)建了族群上的分野；博物館在這里所指相對(duì)寬泛，應(yīng)當(dāng)包含形形色色的歷史記述和傳說，正是這些記述和傳說，為“想象的共同體”構(gòu)建了歷史的合法性。

電影中的上述場景，同樣包含著家國情懷的隱喻。在《想象的共同體》出版后，美籍印度裔學(xué)者杜贊奇(Prasenjit Duara)在贊賞之余，指出至少在中國和印度，“個(gè)人與群體均同時(shí)認(rèn)同于若干不同的想象的共同體，這些身份認(rèn)同是歷史地變化著的，而且相互之間常常有矛盾沖突。無論是在印度歷史上還是在中國歷史上，人們都曾認(rèn)同于不同的群體表述。這些認(rèn)同一旦政治化，就成為類似于現(xiàn)在稱為‘民族身份認(rèn)同’的東西”。換言之，對(duì)中國人而言，現(xiàn)代意義上“想象的共同體”形成的過程，在更大程度上是一個(gè)自我轉(zhuǎn)化、自我更新的過程，必須對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行轉(zhuǎn)化和揚(yáng)棄，從而將以血緣、地緣特別是文化為主要紐帶的“天下中國”認(rèn)同，轉(zhuǎn)化為以主權(quán)和領(lǐng)土完整等為內(nèi)容的現(xiàn)代國家認(rèn)同。

電影中，“八百壯士”常以趙云的忠義精神激勵(lì)士氣，而關(guān)于趙云的忠義精神，從史傳到小說再到戲曲，經(jīng)歷了一個(gè)豐富化、細(xì)節(jié)化的過程，其中包含了歷代受眾對(duì)忠義精神的解讀。在陳壽《三國志》中，趙云與關(guān)羽、張飛、馬超、黃忠一道被寫入《蜀書六·關(guān)張馬黃趙傳》中，其中趙云的部分僅293字，長坂坡一戰(zhàn)記述為：“及先主為曹公所追于當(dāng)陽長阪，棄妻子南走，云身抱弱子，即后主也，保護(hù)甘夫人，即后主母也，皆得免難。”東晉、劉宋時(shí)史學(xué)家裴松之為《三國志》做注時(shí)，增加了趙云拒絕趙范提親和“截江救主”的故事，忠義形象進(jìn)一步凸顯。到了小說《三國演義》中，不僅戲劇化地描寫了長坂坡之戰(zhàn)，更加上了贊詩：“血染征袍透甲紅，當(dāng)陽誰敢與爭鋒。古來沖陣扶危主，只有常山趙子龍。”

電影《八佰》中，在“端午”和“小湖北”等人腦海中，曾多次出現(xiàn)戲曲舞臺(tái)上的趙云扮相。租界中的戲園老板目睹了對(duì)岸戰(zhàn)況，臨時(shí)將演出劇目改為《長坂坡》。在一般人印象中，京劇傳統(tǒng)、國粹的地位毋庸置疑，然而回到具體的歷史語境不難看出，與武術(shù)、書法、中醫(yī)等稍有不同，京劇不僅形成時(shí)間較晚，而且其大發(fā)展、大繁榮是在清末民初，與之相伴的是近代工商業(yè)的發(fā)展、城市化的加速和市民階層的形成。換言之，京劇的發(fā)展盡管包含眾多傳統(tǒng)元素，但其誕生更接近于立足近現(xiàn)代背景對(duì)傳統(tǒng)的“重構(gòu)”，更接近于一種現(xiàn)代的“發(fā)明”。類似的情形，同樣適用于滬劇、粵劇、黃梅戲等其他地方戲曲。隨著現(xiàn)代劇團(tuán)管理、演出機(jī)制特別是明星機(jī)制的引入，在上海、北京等大城市，戲曲甚至成為現(xiàn)代都市娛樂的重要載體。正如學(xué)者徐劍雄在《京劇與上海都市社會(huì)》中所說，“19世紀(jì)末20世紀(jì)初，上海京劇經(jīng)過短暫改良風(fēng)潮后，迅速走上市場化、通俗化、大眾化發(fā)展道路。20世紀(jì)二三十年代，京劇成為大眾流行藝術(shù)，一批海派京劇名角應(yīng)時(shí)而生”。如果說趙云的故事為家國情懷提供了“素材”，那么戲曲則為家國情懷的傳播提供了媒介，在戲曲不斷重復(fù)的唱腔中，杜贊奇所說的“群體表述”得以一次次被強(qiáng)化。上述“群體表述”在抗戰(zhàn)環(huán)境中，借助形成中的現(xiàn)代動(dòng)員機(jī)制而被政治化，構(gòu)成了國家認(rèn)同的文化資源。

“在中國文化中，家國觀念向來是重要內(nèi)容。電影作為民族文化的重要書寫方式，也記錄了這一刻入中國人骨子里的文化烙印。”在不同的歷史時(shí)期，家國情懷一方面呈現(xiàn)出不盡相同的敘事策略和美學(xué)風(fēng)格，另一方面分享著一脈相承的知識(shí)譜系和情感結(jié)構(gòu)。需要說明的是，《八佰》中將家國情懷歷史化的文本策略絕不意味著解構(gòu)，相反，其中包含的恰恰是對(duì)真實(shí)歷史的尊重，以及對(duì)民族新生的渴望。電影開頭的“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑”一句，出自魯迅的散文詩《墓碣文》，而在《墓碣文》中，“于無所希望中得救”的句子更為大眾所熟知，這也似乎可以作為對(duì)中國人民十四年抗戰(zhàn)的一種概括。為此，《八佰》在片尾特別以字幕的方式交代，中國以傷亡3500萬軍民的巨大代價(jià)，取得了近代以來反帝斗爭的第一次完全勝利。從這個(gè)角度而言，《八佰》也是一部關(guān)于現(xiàn)代中國的民族寓言，經(jīng)歷抗日烽火，古老的中國涅槃重生，開啟了現(xiàn)代國家的新征程。