淺析文化工業(yè)語(yǔ)境下的盜墓題材影視

張 炆

（贛南師范大學(xué) 江西 贛州 341000）

一、法蘭克福文化工業(yè)與中國(guó)大眾文化

法蘭克福學(xué)派批判理論是以廣播、電影、電視等為媒介的大眾文化為批判對(duì)象，阿多諾認(rèn)為大眾傳媒所帶來(lái)的文化在市場(chǎng)機(jī)制中變成商品，這些文化產(chǎn)品會(huì)造成人的異化，使其喪失個(gè)體的獨(dú)特性。文化的主體也并不是大眾，而是資本或統(tǒng)治階層?！?0世紀(jì)90年代前期我國(guó)學(xué)界對(duì)大眾文化的批判基本上都是借用法蘭克福學(xué)派大眾文化理論的批判框架?！倍?1世紀(jì)的中國(guó)，隨著精英知識(shí)分子對(duì)文化工業(yè)的批判聲音逐漸減弱，大眾文化與精英文化開(kāi)始相互作用、交融。

（一）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的大眾文化

當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代大眾文化呈現(xiàn)以下發(fā)展趨勢(shì)，其一，通俗文學(xué)獲得較大文學(xué)市場(chǎng)；其二，東西文化相互交融；其三，文化創(chuàng)作主體由精英階層向底層群眾擴(kuò)張。

從文學(xué)名著的時(shí)代性來(lái)看，大眾傳媒時(shí)代的文學(xué)名著可分為兩種，一種是以批判現(xiàn)實(shí)，表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)為寫(xiě)作訴求的精英文學(xué)。另一種則是以滿足市民階層文化需求或閱讀趣味為寫(xiě)作目的的通俗文學(xué)。在中國(guó)的21世紀(jì)，傳統(tǒng)文學(xué)與影視已經(jīng)開(kāi)始相互反抗與消解，文學(xué)的市場(chǎng)被極大拓展，以私人化個(gè)體為主導(dǎo)的自由寫(xiě)作被推向極端。這其中網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《盜墓筆記》的表現(xiàn)尤為明顯，吳邪和小哥的同人文被大量創(chuàng)作，在網(wǎng)劇中也通過(guò)模糊的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，從而抓住粉絲的眼球。

現(xiàn)如今大眾文化已是經(jīng)濟(jì)與文化相交互的形態(tài)，呈現(xiàn)出了百花齊放的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，開(kāi)始進(jìn)入不斷變化的歷程。經(jīng)濟(jì)全球化熱潮來(lái)襲，在全球文化的語(yǔ)境下，大眾文化不僅存在中國(guó)本土文化，同時(shí)也吸收西方文化。以盜墓題材影視來(lái)說(shuō)，這些影片以中國(guó)傳統(tǒng)文化與民間習(xí)俗為創(chuàng)作基礎(chǔ)，加入東方神秘傳說(shuō)元素，同時(shí)又運(yùn)用了好萊塢冒險(xiǎn)電影的拍攝方式，吸引了大批觀眾。

除了全球化的語(yǔ)境，現(xiàn)當(dāng)代的信息大爆炸所產(chǎn)生的信息洪流以前所未有的力量沖擊著社會(huì)的文化，在信息工業(yè)化的背景下，大眾文化日益多元化，新媒體的發(fā)展致使其文化主體不再由精英學(xué)者所控制，不同年齡，學(xué)歷的人都可以對(duì)文化進(jìn)行生產(chǎn)傳播和評(píng)價(jià)。大眾文化的內(nèi)容也變得豐富多彩，以影視文化產(chǎn)業(yè)為例，現(xiàn)如今的熱播影視劇大多由IP改編，以游戲、小說(shuō)等題材打通影視產(chǎn)業(yè)鏈。

（二）法蘭克福批判理論在中國(guó)的發(fā)展

②法蘭克福理論是在美國(guó)資本主義制度高度發(fā)達(dá)的社會(huì)語(yǔ)境下產(chǎn)生的，并不完全適用于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況，盲目地完全照抄不利于中國(guó)大眾文化的發(fā)展。所以現(xiàn)如今對(duì)于這種理論要辯證地分析，文化工業(yè)所強(qiáng)調(diào)的是自上而下的，強(qiáng)制性輸出資本的意識(shí)形態(tài)，中國(guó)的大眾文化并不是完全強(qiáng)加給受眾的，更多的是底層群眾創(chuàng)造的。天下霸唱、南派三叔、蛇從革等這些小說(shuō)作者們的出圈，正體現(xiàn)出泛文學(xué)化和民眾對(duì)于掌握話語(yǔ)權(quán)的訴求。但隨著當(dāng)代的快餐式消費(fèi)，導(dǎo)致其作品被大批量生產(chǎn)，逐漸商業(yè)化、實(shí)用化甚至低俗化，所以說(shuō)，法蘭克福批判理論有著它存在的合理性，要將其建立在中國(guó)本土化的基礎(chǔ)上，針對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行批判。

對(duì)于中國(guó)的大眾文化來(lái)說(shuō)，要肯定其意義，從中國(guó)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)合理運(yùn)用法蘭克福學(xué)派理論，一定程度上去批判現(xiàn)當(dāng)代大眾文化以商業(yè)利益為上的發(fā)展趨勢(shì)。

二、文化工業(yè)下的盜墓題材影視

前幾年小說(shuō)的“盜墓熱”深受大家的喜愛(ài)，天下霸唱的《鬼吹燈》和南派三叔的《盜墓筆記》等系列書(shū)籍收獲了一大批書(shū)粉。在如今熱衷于IP改編的影視環(huán)境下，盜墓題材被影視行業(yè)所接納。電影《鬼吹燈之九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》等，網(wǎng)絡(luò)劇《鬼吹燈之精絕古城》《沙?！贰吨貑⒅畼O海聽(tīng)雷》等相繼上映，口碑與票房各有差異。

（一）影視的商品化趨勢(shì)

“當(dāng)代中國(guó)影視文化，正面臨文化工業(yè)來(lái)臨的困境。一方面，作為大眾傳媒的影視產(chǎn)品，必須尊重市場(chǎng)運(yùn)行的邏輯法則，制作出觀眾喜愛(ài)、市場(chǎng)信賴的產(chǎn)品；另一方面，過(guò)度商業(yè)化使影視產(chǎn)品背離其創(chuàng)作初衷，成為脫離語(yǔ)境、毫無(wú)靈魂的娛樂(lè)附庸產(chǎn)品。盜墓題材影視的相繼出現(xiàn)，體現(xiàn)出中國(guó)影視行業(yè)一直在迎合市場(chǎng)需求，在創(chuàng)造觀眾們喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品時(shí)逐漸走向過(guò)度商業(yè)化的問(wèn)題。大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和運(yùn)營(yíng)受到資本和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)，由于南派三叔和天下霸唱的火熱，各大商業(yè)投資看準(zhǔn)這一利益鏈條。將影視作品的創(chuàng)作當(dāng)作文化生產(chǎn)，電影的生產(chǎn)到銷售形成一套完整的商業(yè)鏈。以網(wǎng)絡(luò)劇《盜墓筆記》為例，投資方邀請(qǐng)流量明星李易峰出演，大規(guī)模宣傳，發(fā)展粉絲經(jīng)濟(jì)。在播出時(shí)，視頻網(wǎng)站開(kāi)啟付費(fèi)點(diǎn)播，制作公司也發(fā)行大量周邊，在熱播的同時(shí)獲取一系列利益。

隨著影視作品的出現(xiàn)，其派生物也隨即生產(chǎn)出來(lái)。有關(guān)盜墓的有聲讀物、話劇作品、動(dòng)漫游戲在逐漸走紅?！秾?jiān)E》當(dāng)中的摸金校尉、黑驢蹄子、羅盤(pán)等都成了熱銷產(chǎn)品。網(wǎng)劇《精絕古城》隨時(shí)隨地插入的游戲廣告，將文化與商業(yè)相融，達(dá)到盈利目的。

（二）影視的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)

標(biāo)準(zhǔn)化是大眾文化產(chǎn)品的顯著特征，這也適應(yīng)描述我國(guó)大眾文化規(guī)?；a(chǎn)的特點(diǎn)，商業(yè)化的影視模式也為標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)提供了條件。一部部電影在規(guī)定的流水線上生產(chǎn)而出，形成“偽風(fēng)格”，從而傳輸隱藏在大眾背后的意識(shí)形態(tài)。這一理論放在中國(guó)語(yǔ)境下也是成立的，不同的是，“中國(guó)影視作品呈現(xiàn)了無(wú)個(gè)性的模仿和標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)械復(fù)制的特征，只是這種模仿和復(fù)制純粹性的娛樂(lè)氣息比較濃，而不像阿多諾認(rèn)為的是受意識(shí)形態(tài)操控的結(jié)果”，可以說(shuō)是“粉絲經(jīng)濟(jì)”催生出如此龐大的“盜墓產(chǎn)業(yè)”。

近幾年來(lái)，中國(guó)的盜墓題材影視扎堆出現(xiàn)，從《九層妖塔》開(kāi)始，各種版本的盜墓電影上線，各大網(wǎng)絡(luò)劇也不甘示弱，甚至于前傳后續(xù)都被拍攝出來(lái)。《昆侖神宮》《巫峽棺山》《湘西密藏》等多部“鬼吹燈”系列網(wǎng)絡(luò)電影票房口碑不佳，其宣傳海報(bào)、特效、闖關(guān)設(shè)定等出現(xiàn)多處雷同。影片制作方只顧邀請(qǐng)俊男美女加盟，用話題炒作來(lái)吸引粉絲，打著大IP的口號(hào)圈錢，卻不關(guān)注演員演技，不關(guān)心劇本內(nèi)容，這樣缺乏深度思想的產(chǎn)品終究無(wú)法獲得觀眾的認(rèn)可。

（三）影視藝術(shù)的被動(dòng)

“在資本主義社會(huì)中，藝術(shù)被資本主義工廠變成了商品，藝術(shù)自身當(dāng)中所提現(xiàn)的自由原則被資本主義的市場(chǎng)原則所替換?！彼囆g(shù)失去獨(dú)立性，這點(diǎn)也適用于中國(guó)的大眾文化。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展趨勢(shì)下，影視行業(yè)已走向利益至上、娛樂(lè)至死的道路，導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性開(kāi)始建立在大眾的接受程度上，影視的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始減弱。這就導(dǎo)致了一些影視作品只顧視覺(jué)效果，耗費(fèi)大量資金創(chuàng)作的作品只是為了滿足消費(fèi)群體，重視票房收入，而犧牲了電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

以電影《盜墓筆記》來(lái)說(shuō)，井柏然和鹿晗的加盟，讓電影贏得了大量粉絲的支持，《盜墓筆記》雖提檔4小時(shí)上映，卻在當(dāng)天收獲4000萬(wàn)票房，截至2016年8月12日，票房已達(dá)到7.6億。可拋去粉絲帶動(dòng)的票房，影片本身就是一個(gè)室內(nèi)逃脫游戲，和原著相差甚大，劇情邏輯不通，只不過(guò)是個(gè)披著IP改編外衣的倒斗故事。與之相反，由正午陽(yáng)光所制作的網(wǎng)劇《鬼吹燈之精絕古城》不僅達(dá)到視覺(jué)的震撼，也做到了細(xì)節(jié)制作精良、原著還原度高、劇情緊湊，不拖泥帶水，只有這樣獨(dú)具導(dǎo)演風(fēng)格的作品才能在眾多相似題材影片中脫穎而出。

三、盜墓題材影視的發(fā)展

盜墓系列電影是中國(guó)整個(gè)電影行業(yè)的縮影，要想推動(dòng)影視行業(yè)的發(fā)展，只有去客觀、理性地對(duì)待影視改編，把握好觀眾與作品之間的尺度。，既要積極學(xué)習(xí)其他類型風(fēng)格電影，又要保持導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性。

“鬼吹燈”系列的網(wǎng)絡(luò)大電影正是沒(méi)有意識(shí)到這點(diǎn)，一味地去追求粉絲經(jīng)濟(jì)，把重點(diǎn)放在了利用粉絲經(jīng)濟(jì)獲取收益，而把內(nèi)容制作拋到一邊。而烏爾善的《尋龍?jiān)E》注重內(nèi)容獨(dú)特性，影片一定程度上輸出了東方的意識(shí)形態(tài)，將東方的神秘色彩構(gòu)建出來(lái)，并與西方意識(shí)形態(tài)形成對(duì)比，宣揚(yáng)中國(guó)社會(huì)主義精神。例如而影片通過(guò)設(shè)置貪婪的虹姐葬身于古墓的結(jié)局，一定程度上批判了美國(guó)西方資本主義自由民主價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)。所以說(shuō)，對(duì)于影視來(lái)說(shuō)創(chuàng)作者不能只跟隨大眾的腳步，為追求利益而不顧作品的內(nèi)在。

另外，盜墓題材本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是有違法律的內(nèi)容，在眾多電影迸發(fā)的環(huán)境下，有關(guān)盜墓的影視要想突出重圍，必須嚴(yán)格遵循審查制度，把握好尺度，做到保持藝術(shù)和利益的平衡。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)背景下，法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論仍然具有批判意義。法蘭克福批判理論對(duì)影視的商品化、標(biāo)準(zhǔn)化等弊端分析具有客觀性，對(duì)中國(guó)大眾文化的發(fā)展具有借鑒意義。

在這個(gè)時(shí)代下，群眾都能參與到文化生產(chǎn)中，消費(fèi)群體也可能成為內(nèi)容創(chuàng)造者，出現(xiàn)了無(wú)處不在的作者共同體。所以導(dǎo)致影視產(chǎn)品只注重它的娛樂(lè)消遣功能，并沒(méi)有在實(shí)質(zhì)層面上推動(dòng)文化與意識(shí)形態(tài)的深入互動(dòng)與交流。市場(chǎng)上層出不窮的盜墓影視，包括它衍生的一系列廣播劇、同人文等，看似以IP改編帶動(dòng)了商業(yè)的復(fù)蘇與發(fā)展，實(shí)則大多都為快節(jié)奏、感官化的速食藝術(shù)。這些很大一部分原因是由市場(chǎng)所推動(dòng)的，在此情形下要以法蘭克福理論為借鑒，避免只追求利潤(rùn)，缺失深度感，忽略其價(jià)值觀念的溝通。

注釋：

①于婷婷,夏巍.略論法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論在中國(guó)的歷史演變[J].江西科技師范大學(xué)學(xué)報(bào),2014,(2).

②范鳳麗.法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)理論影響下的中國(guó)大眾文化研究[D].山東大學(xué),2010.

③吳浩苑.“文化強(qiáng)國(guó)”語(yǔ)境下紅色電影的形態(tài)嬗變——基于“文化工業(yè)”理論的再思考[J].青年記者,2015,(5):45-46.

④趙津津.論文化工業(yè)理論對(duì)中國(guó)大眾文化適用性的辨析[J].企業(yè)導(dǎo)報(bào),2013,(20):186-188.

⑤李建群,邱根江.法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)藝術(shù)審美異化批判理論探析[J].青海社會(huì)科學(xué),2010,(2):121-125.

⑥吳浩苑.“文化強(qiáng)國(guó)”語(yǔ)境下紅色電影的形態(tài)嬗變——基于“文化工業(yè)”理論的再思考[J].青年記者,2015,(5):45-46.