梅榆昆
(四川音樂學(xué)院 舞蹈學(xué)院,四川 成都 610000)
20世紀(jì)50年代,歐陽予倩先生首次提出中國古典舞概念,主張“從戲曲中保留下來的舞蹈入手去研究整理中國古典舞”,奠定了中國古典舞與戲曲密不可分的關(guān)系。80年代以后,李正一與唐滿城二位教授在不懈努力之下,成功從戲曲中提取了身韻元素,編寫了身韻教材,擬定了教學(xué)大綱,中國古典舞教學(xué)從此走上正軌,更加民族化、系統(tǒng)化、科學(xué)化。雖然現(xiàn)在中國古典舞學(xué)派多樣,但新古典舞以它特有的身段形態(tài)、身韻風(fēng)格在古典舞中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,仍是各高校主要學(xué)習(xí)體系。由于本人從小居住在四川,因此對(duì)川劇尤為關(guān)注,同時(shí)一直學(xué)習(xí)和鉆研中國古典舞,對(duì)一些成功運(yùn)用川劇元素創(chuàng)作的中國古典舞劇目深感興趣(如《俏花旦》《百花爭妍》《紙扇書生》等),堅(jiān)信其藝術(shù)風(fēng)格能為未來中國古典舞的可持續(xù)性發(fā)展提供強(qiáng)有力的支撐。
川劇俗稱川戲,是中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一,被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù),流行于四川、重慶及貴州、云南部分地區(qū)。川劇集昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)這五種聲腔于一體,其中尤以幫、打、唱相結(jié)合的高腔最具特色。
川劇形成至今,其發(fā)展歷史可以劃分為多個(gè)階段。由于本論文重點(diǎn)不在于此,僅簡單說明一下它的現(xiàn)狀。近十幾年,由于受到外國文化的沖擊,同時(shí)隨著時(shí)代的日益變化,人們的審美意識(shí)及審美觀念都有所改變,中國傳統(tǒng)文化遭到嚴(yán)重的打擊,這其中不免涵蓋了川劇。國辦劇團(tuán)大量解體,至今仍有所傳承的川劇團(tuán)不到20個(gè);從業(yè)隊(duì)伍急劇萎縮,老一輩的藝術(shù)家已垂垂老矣,而年輕一代對(duì)川劇并不感興趣,人才斷層極其嚴(yán)重,技藝瀕臨失傳;傳統(tǒng)劇目成批流失,歷史上川劇的劇目有“唐三千,宋八百、數(shù)不完的三列國”之說,而當(dāng)下能演的寥寥無幾。針對(duì)這一現(xiàn)象,國家在2006年將川劇納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并進(jìn)行保護(hù),這足以說明川劇所具備的文化底蘊(yùn)及藝術(shù)風(fēng)格是被全國認(rèn)可的。近年來,川劇與旅游產(chǎn)業(yè)及其他姊妹藝術(shù)的有機(jī)融合,逐漸受到大眾的喜愛。每當(dāng)游客來西部地區(qū)時(shí),總不忘領(lǐng)略一下川劇風(fēng)采,無不為變臉、噴火等高超技藝所驚嘆,川劇已成巴蜀地區(qū)特有的文化標(biāo)志。此外,將川劇元素融入中國古典舞劇目創(chuàng)作之中,也深受大眾好評(píng)。如劉凌莉老師編創(chuàng)的優(yōu)秀作品《俏花旦》《百花爭妍》《英姿》,分別采用了川劇的花旦、青衣旦、刀馬旦的形象,一登春晚,其新穎大膽的舞蹈創(chuàng)作就吸引了觀眾的注意。筆者堅(jiān)信未來川劇定能走可持續(xù)發(fā)展道路,其發(fā)展勢(shì)頭將會(huì)再次復(fù)蘇,其前景也會(huì)越來越寬。
中國古典舞實(shí)為當(dāng)代人所創(chuàng),對(duì)中國古典舞這一概念的認(rèn)知,首先要從“古典”二字入手,“古”從字面上理解為傳統(tǒng)的意思,“典”可解釋為典范、經(jīng)典。許多學(xué)者認(rèn)為古典舞只能表現(xiàn)古代舞蹈,應(yīng)極力將古代舞蹈復(fù)現(xiàn),將“古典”與“古代”混為一談。中國古典舞是在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲、武術(shù)的基礎(chǔ)上,遵循舞蹈藝術(shù)本體的特性和規(guī)律,結(jié)合當(dāng)代人的審美特征,建立的具有鮮明民族性、舞蹈性、科學(xué)性、時(shí)代性的新型藝術(shù)樣式。在20世紀(jì)80年代,不僅有以身韻為核心的新古典舞,同時(shí)還出現(xiàn)了根據(jù)壁畫、畫像磚等文物為創(chuàng)造依據(jù)來還原古代舞蹈、揭露古代風(fēng)貌的敦煌舞蹈流派和漢唐古典舞流派?!鞍倩庿Q,百家齊放”這種現(xiàn)象是好的,我們應(yīng)提倡多元文化并存,但無論中國古典舞未來的分支有多少,它的表達(dá)內(nèi)容都應(yīng)著眼于“古典精神”,其實(shí)質(zhì)并沒有發(fā)生改變,只是表達(dá)方式有所不同。
中國古典舞創(chuàng)建歷程可大致分為奠基時(shí)期、建設(shè)時(shí)期、升華時(shí)期、成熟時(shí)期。
奠基時(shí)期及建設(shè)時(shí)期主要以歐陽予倩、崔承喜、葉寧為代表,他們提出了一系列的觀點(diǎn)并進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。這一期間最為重要的是葉寧帶領(lǐng)成員于1960年完成了《中國古典舞教學(xué)法》(大綠本)的撰寫工作,初步形成了中國古典舞教材。這一教學(xué)法是在戲曲、武術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行分析、提煉、整理,同時(shí)借鑒芭蕾舞蹈科學(xué)的訓(xùn)練體系,由淺入深地進(jìn)行訓(xùn)練。
80年代身韻的構(gòu)建則是其升華期,身韻是“身法”和“韻律”的總稱,二者有機(jī)融合,令中國古典舞實(shí)現(xiàn)了民族性、科學(xué)性、系統(tǒng)性的統(tǒng)一,是李正一老師和唐滿城老師歷經(jīng)30多年探索出來的訓(xùn)練體系。身韻使得中國古典舞徹底擺脫偏離于民族特性的純功能訓(xùn)練的影響,它包含形神兼?zhèn)洹?nèi)外統(tǒng)一等要求,其特征主要體現(xiàn)在“形、神、勁、律”這四個(gè)字上,同時(shí)身韻的外在形態(tài)則以“擰、傾、圓、曲”為其衡量標(biāo)準(zhǔn),以三圓(平圓、立圓、八字圓)為主要運(yùn)動(dòng)路線。
90年代之前中國古典舞是從無到有,90年代以后中國古典舞則是從有變多,逐漸步入成熟階段。這一期間中國古典舞無論是教學(xué)體系,還是劇目創(chuàng)作,都越來越完善,并逐漸得到國內(nèi)和國際的認(rèn)可,同時(shí)其藝術(shù)風(fēng)格也越來越多樣。當(dāng)前我國古典舞呈現(xiàn)三足鼎立的局面,分別是李正一、唐滿城創(chuàng)建的新古典舞,孫穎創(chuàng)建的漢唐古典舞以及高金榮創(chuàng)建的敦煌古典舞。其中,新古典舞是對(duì)中國戲曲舞蹈的繼承發(fā)展;漢唐古典舞致力于在古代文獻(xiàn)與文物中發(fā)現(xiàn)具有代表性的舞蹈語匯,同時(shí)將創(chuàng)作的視野擴(kuò)展至古代文化的各個(gè)方面,包括文學(xué)、哲學(xué)等,以此來把握某一古典時(shí)期的整體文化風(fēng)貌與美學(xué)精神,通過舞蹈呈現(xiàn)一種古典文化意蘊(yùn)和人文情懷;敦煌派古典舞的動(dòng)作特征以壁畫形象為依據(jù),對(duì)壁畫中靜止的形象和造型進(jìn)行臨摹,并借助舞蹈的基本規(guī)律使得這些畫像與雕塑流動(dòng)、鮮活起來。由于“一體多元”的現(xiàn)象越發(fā)顯著,反而令大家想要找到中國古典舞唯一的“核心”,對(duì)古典舞的定義產(chǎn)生了疑惑。其實(shí)從馬克思主義哲學(xué)的角度來說,這是一種對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)象,是同源分流的必然結(jié)果,當(dāng)下中國古典舞一體多元的發(fā)展模式是不以人的意志而轉(zhuǎn)移的,是當(dāng)代人依據(jù)自己的審美觀念、理解詮釋的不同而呈現(xiàn)的多元化現(xiàn)象。而在這“一體多元”的背后就不免包含了中國古典舞與川劇的有機(jī)結(jié)合,雖沒有完整的教學(xué)體系,但已出現(xiàn)了不少的優(yōu)秀舞蹈劇目,筆者堅(jiān)信在未來它將會(huì)成為中國古典舞強(qiáng)有力的分支,形成具有西部特色的中國古典舞。
從目前蘊(yùn)涵川劇元素的中國古典舞成功案例中,我們可以看出川劇與中國古典舞的有機(jī)融合所產(chǎn)生的“新產(chǎn)物”深得業(yè)界的肯定與贊揚(yáng)。因此,筆者認(rèn)為可以從中總結(jié)成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),這些寶貴的財(cái)富對(duì)于未來二者形成的“新產(chǎn)物”提供了一條有效快捷的道路。
川劇有小生、須生、旦角、花臉、丑角這五個(gè)著名行當(dāng),而每一行當(dāng)之中又有不同的分行。這就需要編導(dǎo)在塑造人物形象時(shí),閱讀大量相關(guān)書籍并深入川劇院去體會(huì)其性格的不同,之后在舞蹈創(chuàng)作中所塑造的藝術(shù)形象才更具真實(shí)性,才可追溯其舞蹈形象“母體”是源自川劇,而不是京劇、昆曲等其他戲曲。所以在提取行當(dāng)特點(diǎn)時(shí),一定要找到其獨(dú)特性,這一點(diǎn)是其他戲曲無法替代的,也只有這樣才真正屬于川劇與中國古典舞二者產(chǎn)生的“新產(chǎn)物”。
我們可以先從成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找尋如何令藝術(shù)形象更富有獨(dú)特性。首先是動(dòng)作語匯,俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”,劉老師在創(chuàng)作該作品之前,先向老川劇家們學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí),尋找其特有性格及動(dòng)作語匯,才形成了舞臺(tái)上舞者那般爭奇斗艷、不時(shí)地向?qū)κ职l(fā)起挑戰(zhàn)的場面,好像在說“你能嗎?”那富有孩子氣的“洋洋得意”的形象,不由得讓人發(fā)笑。成功演繹了巴蜀少女之間美好的情誼以及她們不服輸?shù)钠犯?,將巴蜀少女的生活場景巧妙地升華到藝術(shù)境界之中。其次,在作品中巧妙地采用了川劇的翎子功,它不僅象征著花旦特有的身份,同時(shí)將花旦的內(nèi)在情感借由翎子外化,更加清晰地展現(xiàn)在人們眼前。技與藝的結(jié)合,既提高了該作品的觀賞性,令觀眾產(chǎn)生興趣及油然的驚嘆,同時(shí)又具有藝術(shù)價(jià)值,能引發(fā)觀眾與編導(dǎo)、演員的情感共鳴。最后,編導(dǎo)在音樂的選擇上也極具地方特色,一出場就采用了巴蜀方言直接點(diǎn)明該作品的主題思想,同時(shí)還采用“肉鑼鼓”來打出節(jié)拍,賦予整個(gè)作品歡快、富有樂趣的基調(diào)。音樂的有效輔助,表現(xiàn)出巴蜀妹子聰慧、潑辣、真善美的個(gè)性,給觀眾描繪了一幅地方性民俗特色的畫卷?!肚位ǖ愤@一作品在古典舞的基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,融入了地方戲曲川劇的旦角形象以及特有的翎子功,打破了中國古典舞傳統(tǒng)劇目創(chuàng)作的固有模式。該作品的產(chǎn)生有效地改變了川劇與中國古典舞的發(fā)展窘境,帶來了新的發(fā)展契機(jī),更加符合當(dāng)代人的審美,同時(shí)又沒有丟失傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。這無論是對(duì)中國古典舞劇目還是對(duì)教學(xué)體系中人物形象的塑造的培養(yǎng),都是一個(gè)極為重要的藝術(shù)典范,形成了另一股分流,雖其流動(dòng)不如其他三者那么洶涌澎湃,卻蓄勢(shì)待發(fā),其發(fā)展勢(shì)頭不可估量。
在川劇丑角這一行當(dāng),近幾年也創(chuàng)作了《滾燈》舞蹈作品。從動(dòng)作角度進(jìn)行分析,因?yàn)槭浅蠼牵切∪宋?,所以整體動(dòng)作的編排不需要多么的正派、大氣,需要抓住人物的主要?jiǎng)幼魈卣骷扒榫w心理。例如,劇目中有一組獨(dú)特的動(dòng)作是一群小徒弟捏著蘭花指、扭著身體、跳著后踢步,在該作品中可謂點(diǎn)睛之筆,既有效準(zhǔn)確地塑造了人物形象,還令觀眾印象深刻。試想一下,如果在其他作品或現(xiàn)實(shí)生活中,看到一群高大的男人做類似的動(dòng)作,可能會(huì)令人質(zhì)疑甚至無法接受。因此同一動(dòng)作語言放在不同地方所起到的藝術(shù)效果大有不同。同時(shí)編導(dǎo)在對(duì)師徒二人的形象上也定位準(zhǔn)確——是具有川劇丑角特色的師徒關(guān)系,不是京劇的,不是昆曲的,也不是其他任何川劇行當(dāng)?shù)膸熗疥P(guān)系。作品為了體現(xiàn)徒弟與師傅的關(guān)系以及徒弟特有的年齡思想,通過表現(xiàn)徒弟在學(xué)藝過程中愛耍小聰明,與師傅“斗智斗勇”,上演了一場別開生面的滑稽場景。舞蹈《滾燈》在服裝和化妝上也對(duì)川劇《滾燈》有所借鑒:在服裝設(shè)計(jì)上,徒弟們身著不同顏色的肚兜、寬松收腿褲、腰扎彩綢、腳蹬繡球鞋;在化妝上,則是光頭、白鼻梁、紅鼻頭、紅臉蛋。
所以在古典舞作品中塑造川劇形象時(shí),最為重要的一點(diǎn)就是找到它的獨(dú)特性,那么如何富有獨(dú)特性呢?首先落實(shí)在動(dòng)作語言中,因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)作品中動(dòng)作是傳遞人物內(nèi)心情感及性格的有效途徑;其次,在川劇中每一行當(dāng)都含有自己特有的功法技法,可通過一些道具功法來有效塑造其人物形象;最后可借助音樂、服飾、妝容等外在手段進(jìn)行人物形象的刻畫
川劇的專用功法對(duì)于中國古典舞作品的動(dòng)作語匯創(chuàng)新及行當(dāng)形象塑造都起著有效促進(jìn)作用。它是指一些行當(dāng)或角色類型,為表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜的情緒情感,借由一些特殊技能和技法來有效傳遞給觀眾。川劇功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩蹺功、矮子功等。上文已談到川劇的專用功法對(duì)舞蹈形象的促進(jìn)作用,若將這些功法技法進(jìn)行有效整理,與中國古典舞身法韻律相融合,形成新的古典舞語匯,也是隸屬于二者的“新產(chǎn)物”。例如劉凌莉老師編創(chuàng)的《百花爭妍》作品,其中的舞蹈語匯采用了川劇的水袖功,將川劇水袖功的表意性及技藝性特點(diǎn)在作品中淋漓盡致地傳達(dá)出來。將水袖異化為爭奇斗艷的鮮花,表現(xiàn)出四川年輕女子如花般的年紀(jì),散發(fā)其特有魅力以及骨子里透露出的不服輸?shù)臍赓|(zhì)。這一作品在動(dòng)作語匯上也給中國古典舞服飾水袖課程帶來了一定的思考,如何創(chuàng)作出更為豐富的袖舞語言?如何將袖技與中國古典舞的技術(shù)有機(jī)融合?如何使袖技更具表意性?
胡巖老師編創(chuàng)的《紙扇書生》舞蹈作品,是以川劇折扇為道具創(chuàng)作的中國古典舞男子群舞。作品分為三部分,分別表現(xiàn)了雅致閑逸的儀節(jié)風(fēng)度、妙趣橫生的自娛態(tài)度和狂放不羈的逍遙氣度等中國古代文人的典型特征。該作品的初衷是希望從不同角度展現(xiàn)一個(gè)立體全面的書生形象。作為一個(gè)編導(dǎo),不能以“形而上學(xué)”的眼光看待表面現(xiàn)象,而應(yīng)以辯證統(tǒng)一的方式多角度地塑造一個(gè)藝術(shù)形象。因此編導(dǎo)著重從“趣”、“雅”、“狂”三個(gè)角度去塑造古代書生形象。“趣”“雅”“狂”既是不同文人之間迥異的性格特征,也是同一文人形象在不同人生階段的不同心態(tài),更是不同時(shí)代不同文化環(huán)境下文人的不同情感訴求。運(yùn)用川劇扇子功的形式表現(xiàn)古代書生的形象,而并不局限于川劇中小生這一行當(dāng)。
該作品中部分動(dòng)作編排與折扇技法的運(yùn)用都借鑒了川劇,其源頭可追溯至2006年北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系主任王偉老師組織的一次川劇小生扇子功進(jìn)修課,他們跟隨著名川劇演員肖德美老師進(jìn)行學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)過程中,肖老師不僅從理論方面細(xì)致分析了川劇小生運(yùn)用折扇時(shí)的“手眼身法步”以及極具特色的扇子功法動(dòng)作語匯,更重要的是把各種不同的扇子用法規(guī)范成扇法術(shù)語,并編排成短句進(jìn)行教授。這次的學(xué)習(xí)極大引發(fā)了胡巖老師對(duì)川劇小生形象的喜愛以及對(duì)折扇技法的興趣。之后北京舞蹈學(xué)院將折扇技法融入古典舞組合課中,豐富了中國古典舞服飾道具課程的內(nèi)容,更加注重加強(qiáng)學(xué)生的身法韻律、對(duì)多樣人物形象的把握以及對(duì)古代傳統(tǒng)道具技術(shù)的熟練掌握。技藝性和藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合為中國古典舞的學(xué)科發(fā)展和創(chuàng)作提供了寬闊的道路。隨著對(duì)川劇書生形象逐漸深入的認(rèn)識(shí)以及對(duì)折扇技法的熟練掌握,胡巖老師歷經(jīng)十年,最終明確了編創(chuàng)動(dòng)機(jī),希望通過該作品多角度去展現(xiàn)古代書生的人物形象,進(jìn)而折射出古代傳統(tǒng)文化精神。這一作品的創(chuàng)作歷程可以作為一個(gè)成功的案例,為以后中國古典舞從川劇藝術(shù)汲取養(yǎng)分提供有效參考。在2019年,胡巖老師還出版了著作《中國古典舞扇舞研究》,形成了一套完整的中國古典舞折扇訓(xùn)練教程,為中國古典舞服飾道具課程又增添了一抹亮麗色彩。
因此,川劇專用功法不僅為舞蹈作品(尤其形成特有的古典舞語匯)增添了煥然一新之感,而且也為中國古典舞未來服飾道具課程的發(fā)展指明了一條行之有效的道路。
本文從現(xiàn)有成果來分析和總結(jié)中國古典舞從川劇藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的有效路徑,希望能有效解決川?。▊鞑ザ扰c受眾度)與中國古典舞(民族化與語言的匱乏)現(xiàn)有的窘境,同時(shí)能為西部舞蹈高校建設(shè)中國古典舞學(xué)科提供有效參考。筆者堅(jiān)信在未來,將川劇元素巧妙融入中國古典舞教材建設(shè)與劇目創(chuàng)作當(dāng)中將獲得矚目成績。