新媒體時代下戲劇的生存空間試析

鐘志雯

（四川師范大學 四川 成都 610000）

一、新媒體時代

關于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達到公認的標準。比如韓國學者Wendy Hui Kyong Chun就認為舊媒體是指影視、報紙、印刷一類的媒介，相對應的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數字技術和互聯(lián)網傳播的媒介。通常我們認為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網科技為代表的媒體，比如常見的視頻網站、社交網站、門戶網站等。而基于新媒體之上，又出現了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂?！靶屡d媒體”的出現打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動轉向主動，來到了美國波普藝術家安迪·沃霍爾所說的“在未來，每個人都可以成為15分鐘名人”的時代。在后現代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時代下關于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。

而作為傳統(tǒng)藝術的戲劇，已然在時代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術出現后戲劇文本大規(guī)模復制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術樣式將會在新媒體時代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復雜化、多元化及數字化。除傳播方式之外，新媒體技術也逐漸介入了戲劇舞臺，出現了一系列的例如虛擬現實戲劇、增強現實戲劇、混合現實戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號，試圖把影像融入戲劇當中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺屏幕方式呈現出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋·奧尼金》，產生了類似電影中“畫中畫”的結構；利用攝影技術進行全方位拍攝的中國話劇《狂飆》，解構了觀眾和舞臺之間的關系；運用投影技術的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進行實時互動，突破時間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實驗戲劇應運而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現更是引發(fā)了爭議和質疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應時代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術樣式。

二、戲劇與劇場

在亞里士多德的《詩學》中把戲劇定義為一個完整而具有一定長度的行動的摹仿，即摹仿行動中的人。戲劇的媒介是語言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號，藝術來源于生活，戲劇藝術則是把生活搬上了舞臺，觀眾可以通過這種方式進入到虛幻的空間，達到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術樣式的便是戲劇劇場，劇場的存在對于戲劇的意義就如同宣紙之于詩人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場藝術不同于其他傳媒藝術，演員和觀眾處于同一真實的時空下，舞臺和觀眾之間構成了一種總體文本，信息、符號的傳播和接收都在同一時間完成。在劇場中，演員的表演具有“即時性”，每一場表演都不能被完美復制，而這正體現了戲劇不同于其他傳媒藝術的特性。但由于這一特性，造成了劇場“交流物質化”的缺點，舞臺、布景、道具、化妝、導演、管理、演員行動等等元素都無不說明戲劇劇場極高的物質要求，似乎劇場藝術還停留在古老的時代，并未得到簡化和升級，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術門類當中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點”內化成一種個性，成為區(qū)別于其他藝術的獨特標志。

使劇場與媒體之間的關系產生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術在再現和仿真的能力上遠遠超出了戲劇對生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場本身就作為一種符號性的藝術而存在，而不是一種描摹性的藝術。就如，一棵樹即使在舞臺上顯現得極為逼真，但它仍然是一個符號，而不是對樹的摹仿。但是一棵樹如果出現在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個符號所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場符號——而劇場符號則永遠是一種符號的符號。于是，在以數字化為人類基本生存方式的今天，在真實需要用符號傳遞的時代，戲劇藝術與數字化成了相互對立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來說，劇場藝術的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對正在進行的死亡的觀看。這就是導致了劇場與傳媒之間的本質區(qū)別。

在新媒體時代下，對于戲劇的未來發(fā)展出現了兩種不同的聲音。一種認為新媒體技術的出現不會造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術的延伸，戲劇應該積極地與媒介相融合，這是社會的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認為，新媒體技術會加劇戲劇的邊緣化，因為新媒體在戲劇中的運用會打破戲劇構建時空的觀念，導致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實，這兩種說法都無不表現戲劇人對戲劇未來的擔憂，并無對錯之分，任何藝術的發(fā)展都需要順應時代的潮流，但是在順應的同時仍然需要思考藝術的本質是什么，在保證藝術本質的前提下進行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。

三、危機意識下的戲劇未來觀

早在18世紀末19世紀初，藝術領域內就發(fā)生過一次革命，而在這一時期，出現了戲劇的危機，那就是電影藝術的出現。戲劇的藝術范疇一直都是對行動的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個危機同時也出現在了繪畫領域，當照相機出現時，畫家開始思考何為繪畫藝術，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對自然的模仿的基礎上進行創(chuàng)作，那么毫無疑問，藝術將會被科技所取代。于是，利用人的潛意識作畫的方式出現了——抽象表現主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術，而是形而上的藝術?，F如今，戲劇藝術也面臨著同一問題，如果說抽象表現主義將繪畫出現的危機完美化解，那么戲劇藝術應該用什么方式化解在戲劇領域出現的危機呢？在新興媒介出現之后，傳統(tǒng)的藝術媒介開始進行自我反思，戲劇家們逐漸認識到現場性、觀者在場才是戲劇的特點。正如中國傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術這一說法了。這種危機同時也出現在電影身上，比如電視和錄影機的出現，藝術家們開始認識到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨立的藝術。由此可見，自我反思是藝術形式之間的并存與競爭關系所驅使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。

戲劇要如何運用新媒體技術，是把新媒體技術作為一種元素融入戲劇藝術中，還是只流于藝術形式的表面？當代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當然也不乏許多與戲劇藝術本質相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進行分析。

第一，重技術輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺，而是通過舞臺上的表達傳達出人類對當前生存價值的思考。

第二，束空間縛表演。新媒體技術的運用若沒有合理構建戲劇的空間，那么就會從本質上束縛演員的表演，使得新媒體的運用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。

第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術門類的特征就是“觀者在場”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會和戲劇的本質相背離。在受到德國多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國內出現了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領會到其精髓，夸大形式的運用而疏遠觀眾與戲劇之間的關系，戲劇未來發(fā)展方向的本質問題就在于此。

除此之外，新媒體技術的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術與戲劇融合的類型。

第一，影像技術。影像技術趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場通過技術傳達一種自我指涉性而起到作用的。例如美國的伍斯特劇團就把影像技術融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺的精神延展，而不是單純地將其當作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現的方式展示了一個黑人和一個白人之間的拳擊比賽，舞臺當中所運用的機器設備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會以電視節(jié)目主持人的方式出現。

第二，錄像裝置。加里·希爾認為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺上錄像裝置的運用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯·貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們在空間中運動的舞臺，即游走?！庇掷缣锴喏螌а堇脭z影技術復排的話劇《狂飆》，利用八臺攝影機對舞臺空間進行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺空間構成一體。借用電影的拍攝手法表現戲劇，已經成為一種趨勢。

第三，VR、AR技術。戲劇藝術有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計算機技術的發(fā)展，逐漸產生了虛擬現實和增強現實等新興技術。這些技術的出現都是為了給觀眾制造一個真實的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結合的狀態(tài)。相應地，同虛擬現實、增強現實相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強現實中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對傳統(tǒng)戲劇樣式進行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動參與過渡到主動參與的進程中來。比如加州大學開發(fā)了超媒體工作室，利用數碼技術的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系起來；又比如2018年在中國舉辦的科技藝術節(jié)中，由英國探·向劇團帶來的VR戲劇《蛙人》，舞臺空間是由60個可360度旋轉的座椅和中央的表演池共同構成的，觀眾通過佩戴VR眼鏡作為陪審員的身份參與到一樁陳年舊案的審判當中，這是一個關于女主的父親殺害他童年好友的案件。這部作品分為兩部分：一部分是由觀眾佩戴VR眼鏡參與整個案件；另一部分是女主的現場表演，舞臺圍繞著電子屏幕和相關設備，這部分需要觀眾摘下VR眼鏡。通過VR和現場表演之間的切換，實現了二十年前后敘事的轉移，在尋找真相的同時，著重展開兩個小女孩之間的回憶。該劇結合新媒體技術實現了時空轉換，觀眾能夠更明晰且直觀地欣賞整個劇情。戲劇藝術之路該如何變革，科技與藝術之間的對壘還未見勝負，而如何把握新媒體時代下的戲劇發(fā)展之路，仍然是一個值得商榷的問題。

四、結論

雷吉斯·德布雷曾說，我們較以前相比，從在圖像外走進了圖像內，就如同走進了生活中。電影電視技術的出現，并沒有使戲劇這一藝術形式邊緣化，而新媒體技術的出現，更不會將戲劇這一藝術推向深淵。本文著重梳理了戲劇劇場與戲劇之間的關系，以及探討了新媒體時代下戲劇藝術的生存境遇問題，結合實例提出幾點建議。傳統(tǒng)藝術和新媒體之間的融合不再是一條難以跨越的鴻溝，把握好其中的界限，便能化腐朽為神奇。

注釋：

①黃鳴奮.新媒體戲劇初探[J].上海戲劇學報,2009.

②亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,1996.

③漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社,2016.220

④漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社.2016.221

⑤漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京:北京大學出版社.2016.

⑥高歌.比較·融合·界限——論新媒體技術下戲劇本質再思考[J].戲劇與影視藝術.黃河之聲,2019

⑦黃鳴奮.新媒體戲劇初探[J].上海戲劇學報,2009.