由發(fā)掘戲劇魅力本質(zhì)到戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)新

劉維佳

（四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610036）

一、“游戲”的魅力

陳建森認(rèn)為，戲曲是演述者協(xié)同劇作家在劇場(chǎng)中召喚觀眾一同參與娛樂消閑，回歸民族文化之根的審美游戲。中國(guó)戲曲自古有“教化說”和“娛樂說”的不同看法，陳建森更傾向于“娛樂說”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲曲由遠(yuǎn)古的娛神、娛人之“游戲”活動(dòng)演變而來。戲曲的演出活動(dòng)是群眾性的審美游戲活動(dòng)，娛樂觀眾是它的主要目的，觀眾來看戲是為了享受“戲樂”。娛樂對(duì)于戲曲而言不僅是一種功能，更是其重要本質(zhì)之一。如果只把娛樂看作是戲曲的一部分功能，而不將其視為主要目的，就勢(shì)必會(huì)使戲曲的發(fā)展趨于雅化與教化。俗話說“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，戲曲不能離開“戲樂”的本質(zhì)，否則就會(huì)背離人們對(duì)享受“戲樂”的心理需求，使之脫離人民群眾，不但會(huì)喪失廣闊的市場(chǎng)，流失大量的觀眾，還會(huì)失去本身鮮活的生命力。以歷史上的“花雅之爭(zhēng)”為例，“花部”最終戰(zhàn)勝“雅部”，充分說明了它從人民群眾中來，到人民群眾中去，滿足了人民群眾娛樂審美的需求。

戲曲藝術(shù)作為一種表演藝術(shù)不可能離開觀眾而存在，它的藝術(shù)價(jià)值必須在與觀眾的相互融合之中得以體現(xiàn)。在劇場(chǎng)這種特殊的審美交流語(yǔ)境中，必須努力促進(jìn)舞臺(tái)上下的交流互動(dòng)。而中國(guó)戲曲不同于西方戲劇的是淡化第四堵墻的存在，特殊的演出形式使演員與觀眾之間形成一種特殊的互動(dòng)關(guān)系，常常跳出劇本的語(yǔ)境直接與臺(tái)下的觀眾交流，這種互動(dòng)不但特殊還十分緊密親切。這些都說明了戲曲本身就需要從方方面面與觀眾保持高度的互動(dòng)，拉近與觀眾的距離。

從觀演關(guān)系和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的角度拉近觀眾與戲曲演出的距離，使中國(guó)戲曲演出脫離全然審美的功能，而更靠近游戲、娛樂大眾的商業(yè)功能，令戲曲走出劇場(chǎng)，走出鏡框式舞臺(tái)。設(shè)計(jì)更便于戲曲與觀眾交流的舞臺(tái)美術(shù)，或許是使戲曲藝術(shù)重新找回貼近觀眾的“游戲”功能的一種方式。

二、“陌生化”的魅力

如果說寫實(shí)是生活化，抽象是陌生化，生活化的被認(rèn)為是“本體世界”的，陌生化的被認(rèn)為是“他國(guó)世界”的，那么制造“他國(guó)世界”的戲劇幻覺便是戲劇舞臺(tái)的使命。

舞蹈家楊麗萍的民族舞蹈表演有著原始美的力量和蓬勃的生命力，其舞蹈作品《月光》表現(xiàn)了月光下一只美麗的孔雀在獨(dú)舞。在這支舞蹈的舞臺(tái)布景中，有一輪圓月出現(xiàn)在舞者身后，舞者的“動(dòng)”與月亮的“靜”形成鮮明對(duì)比，透過楊麗萍曼妙的舞姿，月光那影影綽綽的朦朧、幽靜和神秘都被準(zhǔn)確地表達(dá)了出來，較孔雀舞動(dòng)的姿態(tài)更美。在這個(gè)作品中，觀眾審美所向不是寫實(shí)的“孔雀”而是抽象的“月光”，它讓觀眾忘掉熟悉的世界中具體的東西——形態(tài)，而被一種帶有陌生感的意象和富有生命力的情感所打動(dòng)。視覺效果寫實(shí)與抽象的不同給人的戲劇距離感也大不相同，從前到后越寫實(shí)間離效果越弱，越抽象間離效果越強(qiáng)。間離或陌生化其實(shí)就是歷史化，楊麗萍《月光》的視覺效果（包括舞臺(tái)布景、燈光、服飾的整體效果）越剪影化、圖形化、抽象化，就越接近遠(yuǎn)古圖騰的樣子，也就越間離、陌生化、歷史化。這種間離、陌生化、歷史化就是在給觀眾營(yíng)造“他國(guó)世界”的戲劇幻覺。當(dāng)視覺的間離、陌生化、歷史化達(dá)到一定的峰值時(shí)，戲劇的神秘感隨之達(dá)到了最大化，此時(shí)的戲劇力量也是最強(qiáng)的。此種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感受催動(dòng)著巨大的劇場(chǎng)能量，該能量又反作用于觀眾，讓觀眾的思維不再僅僅只關(guān)注舞者身體所擬的形態(tài)是否“真實(shí)”或是否“藝術(shù)”，而能夠直接從整體的視覺中體悟到舞蹈（戲?。┱嬲磉_(dá)的東西——它的主旨——月光中蘊(yùn)含的澎湃的生命力量和大自然的偉大與神秘。

簡(jiǎn)單地說，即是使觀眾不再思考，直接與戲劇建立最原始也最強(qiáng)烈的共鳴，這多見于以聲腔、肢體為主的歌劇與舞劇，在話劇等故事性強(qiáng)的戲劇中并不常見。中國(guó)戲曲作為綜合性和表演程式性都尤其明顯的戲劇類型，更加要從視覺的整體呈現(xiàn)上與觀眾建立有力的戲劇共鳴，這是發(fā)掘戲曲（戲?。┱嬲攘苤匾囊稽c(diǎn)。

間離或陌生化除了是歷史化之外，或許還可以是未來化。歷史化與“現(xiàn)在”存在著時(shí)間距離，當(dāng)時(shí)間距離達(dá)到了一定的程度就可以使人產(chǎn)生“他國(guó)世界”的戲劇幻覺。未來化與“現(xiàn)在”同樣存在著時(shí)間距離，設(shè)想如果這種時(shí)間距離也達(dá)到了一定的程度，那么理論上也同樣可以使人產(chǎn)生“他國(guó)世界”的戲劇幻覺。

“未來化”的表現(xiàn)可以是科技感甚至是科幻感的，是荒誕的、夢(mèng)的、極簡(jiǎn)的、概念主義的、后現(xiàn)代主義的，可以是視覺的“未來化”、舞臺(tái)技術(shù)的科技化、意識(shí)形態(tài)的超前化，一切刺激觀眾神經(jīng)、令人產(chǎn)生“他國(guó)世界”的戲劇幻覺的，都是“未來化”的。比如羅伯特·威爾遜在《Shakespeare's Sonnets》中設(shè)計(jì)的加油站的場(chǎng)景，從服裝化妝到舞臺(tái)設(shè)計(jì)都一致使用了一種近乎純白的顏色，堅(jiān)硬質(zhì)感的加油箱和角色身上的充氣棉材質(zhì)進(jìn)行對(duì)比，這樣的視覺形象在觀眾的潛意識(shí)里容易與宇宙飛船和空間站內(nèi)部的形象聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生科技感；阿契·弗雷耶在《Ab und An》的設(shè)計(jì)中，整個(gè)空間僅僅由線的因素構(gòu)成，飄浮的燈管也是線的一部分，并且與演員的肢體形成呼應(yīng)和互動(dòng)，在極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)與光的有效運(yùn)用的結(jié)合下產(chǎn)生了“未來化”的視覺效果；Numen和Ivana Jonke設(shè)計(jì)的《King Lear》的舞臺(tái)空間被透明的塑料材質(zhì)充滿，像一個(gè)充滿迷霧的夢(mèng)境，又像一片丘壑縱橫的外星山谷；英國(guó)設(shè)計(jì)師Marianne Elliott設(shè)計(jì)的英國(guó)國(guó)家劇院《The Curious Incident of the Dog in the Night-Time》，為了表現(xiàn)男主角腦海中的神奇世界采用了看似荒誕的視覺表現(xiàn)，它似乎要說明如果一個(gè)人能找出在任何特定空間里物體的完美排列，或許就能創(chuàng)建一種共鳴，個(gè)體進(jìn)入那個(gè)空間后能從中獲益，且影響深遠(yuǎn)而廣闊。

三、“巫”的魅力

“巫”本身是一種在原始思維指導(dǎo)下產(chǎn)生的日常生產(chǎn)和生活中的技藝活動(dòng)，而不是精神活動(dòng)。巫術(shù)活動(dòng)的物質(zhì)性不同于唯物論定義的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，它更多地表現(xiàn)為愿望和情感的投入，比起一般意義的生產(chǎn)勞動(dòng)表現(xiàn)出更多的精神活動(dòng)因素，于是也就對(duì)藝術(shù)的起源有著更為直接的影響。古人通過巫術(shù)表達(dá)和保存生存情感與信念，這對(duì)于生產(chǎn)活動(dòng)的成功和共同體的維系至關(guān)重要。

“中國(guó)戲曲藝術(shù)的血緣，可以追溯到上古時(shí)代的歌舞、巫覡等多種成分。到周代宮廷的儀式性歌舞，已有模仿性的戲劇因素。作為戲曲中演員藝術(shù)的前身，則包括上古時(shí)期祈神降福的巫覡以及后來的優(yōu)伶?！痹嘉仔g(shù)儀式可以歸納出三個(gè)顯著特點(diǎn)：偶像替身、呼喊舞蹈、模擬表演。偶像替身造就了原始雕塑和繪畫，呼喊舞蹈造就了原始音樂和舞蹈，而模擬表演則是戲劇表演的直接源頭。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是模仿，是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。印度第一部戲劇理論著作《舞論》也提出“戲劇就是模仿”的結(jié)論。原始巫術(shù)儀式中模擬表演這部分作為巫是戲劇最早源頭的印證與戲劇本質(zhì)模仿論形成相互映照。

有一種巫術(shù)在原始宗教產(chǎn)生之前就存在，此時(shí)的原始人普遍存在著一種泛靈信仰，一般又被稱為交感巫術(shù)。古人類相信通過這些巫術(shù)能使人的精神與各種事物的“靈”交相感應(yīng)，達(dá)到自己的預(yù)期目的。交感巫術(shù)需要借助形象來實(shí)現(xiàn)，由此便產(chǎn)生了原始的藝術(shù)作品。值得注意的是，相信人的精神能與各種事物的“靈”產(chǎn)生交感的意識(shí)當(dāng)中飽含著人類對(duì)了解宇宙知識(shí)和未知世界的原始欲望，正是這種欲望驅(qū)動(dòng)著人們投入到“巫”的活動(dòng)當(dāng)中，好奇未知世界的原始欲望沖動(dòng)也是幾千年來人類參與戲劇活動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力之一，甚至可以說是最本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)力。

另外，《舊唐書·音樂志二》中寫到，“窟儡子”就是作偶人為戲，善歌舞，原本是“喪家”之樂，至漢末才開始用于喜事娛樂活動(dòng)。說明傀儡戲起源于喪禮中的巫術(shù)活動(dòng)，至漢末才轉(zhuǎn)化為百戲。作為巫術(shù)借助的物質(zhì)形象之一的傀儡，它發(fā)展出來的傀儡戲至今仍然深受人民群眾的喜愛，這也在一定程度上體現(xiàn)了巫的神秘力量對(duì)戲劇表現(xiàn)的影響。巫偶的形象制作并不刻意寫實(shí)，反而認(rèn)為形象太過寫實(shí)的偶將影響它的藝術(shù)效果，在木偶戲的表演中也會(huì)失掉戲劇趣味。以上都說明了巫術(shù)與戲劇，尤其是巫術(shù)與中國(guó)戲曲的關(guān)系密不可分，而根據(jù)這種起源，似乎可以找到巫術(shù)里所蘊(yùn)含的關(guān)于戲劇的秘密，也許那就是中國(guó)戲曲的生命基因密碼——人的精神需要與各種事物的“靈”產(chǎn)生交感，這也源于人類了解宇宙知識(shí)和未知世界的原始欲望——人類參與戲劇活動(dòng)的最本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)力。那么，加強(qiáng)這種人的精神交流，幫助人了解未知世界，就是戲劇魅力的本質(zhì)，也就是舞臺(tái)視覺工作者最需要關(guān)注的地方。無論是人的精神交流還是使人了解未知世界，都可以向內(nèi)關(guān)注人自身內(nèi)在的精神世界，或向外關(guān)注外部世界和他人精神。從視覺角度出發(fā)，加強(qiáng)人與戲?。☉蚯┑臏贤ê徒涣?，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在這一點(diǎn)上可以做的事情很多。

四、結(jié)論

以當(dāng)代的眼光看中國(guó)戲曲的許多藝術(shù)特性和藝術(shù)觀念，可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)是非常具有現(xiàn)代性的，符合中國(guó)戲曲藝術(shù)特性的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)還有很廣闊的發(fā)展空間。在探尋中國(guó)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展時(shí)，本文提倡深入發(fā)掘戲劇魅力的本質(zhì)，掌握創(chuàng)作者和觀眾雙方面的心理需求，在此基礎(chǔ)上研究各類傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)文化觀念，將其具有深層次的人文精神、哲學(xué)思考和藝術(shù)學(xué)理念的部分提煉出來，結(jié)合具體劇目創(chuàng)作出與時(shí)俱進(jìn)的高水平藝術(shù)作品。

注釋：

①陳建森《戲曲與娛樂》，上海人民出版社，2003年7月，第24頁(yè)。

②《中國(guó)大百科全書·戲劇》，中國(guó)大百科全書出版社，1998年10月出版，第1頁(yè)。