重拾瘋癲與摧毀文明
——論薩拉·凱恩《摧毀》中的瘋?cè)诵蜗?/h1>
2021-11-14 07:45:17杜翃
戲劇之家 2021年13期
杜 翃
（四川師范大學(xué) 四川 成都 610000）
一、前言
?？抡J(rèn)為“理性-瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個(gè)獨(dú)特向度……在尼采和阿爾托之后仍將長(zhǎng)久地與西方文化形影不離”。福柯運(yùn)用考古知識(shí)學(xué)的研究范式從“愚人船”入手，探討了西方世界在尼采和阿爾托處被重新審視的非理性。瘋癲對(duì)于?？露裕且粋€(gè)入手的表象，而對(duì)于整個(gè)戰(zhàn)后世界而言，是一個(gè)值得反思的重要緯度。在尼采高呼“上帝死了”之后，?？赂竽懙貐群啊叭怂懒恕?，至此哲學(xué)領(lǐng)域中的非理性思想高舉起了旗幟。“人類(lèi)瘋癲的產(chǎn)物不是屬于自然本性的流露，便是屬于自然本性的恢復(fù)”。?？虏o(wú)意探討瘋癲的病理機(jī)制，而是著意于通過(guò)瘋癲去探討非理性存在的合理性。他認(rèn)為瘋癲是人類(lèi)的自然本性，而理性是權(quán)力利用知識(shí)對(duì)人類(lèi)的規(guī)訓(xùn)。
殘酷戲劇首先從藝術(shù)領(lǐng)域支持著?？聦?duì)于非理性的確證。阿爾托在探討了戲劇與文化、戲劇與瘟疫之間的關(guān)系后，發(fā)表了殘酷戲劇宣言，希望建立一種全新的戲劇來(lái)使得人們的精神“猛醒”，利用戲劇的形式將“愛(ài)情、罪惡、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘋狂中的一切歸還我們”，以此恢復(fù)戲劇的必要性，阿爾托期待借由戲劇形式可以展現(xiàn)的非理性來(lái)喚起人們的反思。對(duì)于阿爾托和福柯而言，理性的過(guò)度束縛對(duì)人類(lèi)精神而言，至少對(duì)藝術(shù)而言，無(wú)疑是一種毀滅性的規(guī)訓(xùn)與懲罰。
薩拉·凱恩與她的直面戲劇無(wú)疑繼承了殘酷戲劇對(duì)戲劇本質(zhì)的理解。直面戲?。↖nyer-face Theatre）的中文譯名借用了魯迅先生“真的勇士敢于直面慘淡的人生。”薩拉·凱恩戲劇文本中對(duì)于暴力、死亡、愛(ài)情和性的描述，無(wú)疑正視了生活中的淋漓鮮血，無(wú)疑直面了人性之惡，這正是?？滤V的人之自然本性——瘋癲。
二、戲劇史上的瘋?cè)诵蜗?/h2>
在《瘋癲與文明》一書(shū)中，?？聫摹坝奕舜比胧痔接懥睡偘d與水的關(guān)系，他贊同海因洛特的分析，認(rèn)為“瘋癲是人身上晦暗的水質(zhì)的表征”，因?yàn)樗幱诨煦绲臒o(wú)序的不斷流動(dòng)的狀態(tài)，也是一切事物的發(fā)端和結(jié)局。在戲劇中，瘋?cè)说乃劳雠c毀滅也常常借用水的意象來(lái)對(duì)比，李爾王瘋癲后的大雨，在水中死亡的奧菲利亞，而李爾王與奧菲利亞的兩種截然不同的結(jié)局也是戲劇中兩大主題，即瘋癲與死亡。
自古希臘起，戲劇中便不乏以死亡和瘋癲為結(jié)局的悲劇主人公，相比于死亡，瘋癲是更為殘酷的一種結(jié)局，代表著理性的絕對(duì)消解。福柯認(rèn)為15世紀(jì)下半葉后，瘋癲的主題代替了死亡，“對(duì)瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆”。15世紀(jì)下半葉隨著中世紀(jì)的結(jié)束，宗教對(duì)于人的控制逐漸失效，資本主義的興起帶來(lái)人文主義的復(fù)興，人們漸漸明白，死亡才是人的最終歸宿，人們信仰的宗教無(wú)法解決死亡甚至不過(guò)是權(quán)力控制人的一種手段，既然人無(wú)法逃過(guò)終歸一死的宿命，那么探討死亡便毫無(wú)意義。于是從文藝復(fù)興開(kāi)始到存在主義明確，人們開(kāi)始轉(zhuǎn)向思考生存的意義與價(jià)值，此時(shí)理性依舊占據(jù)著高地，直到二戰(zhàn)后，尼采開(kāi)始“戲謔地思考生存本身就是虛無(wú)的”，瘋癲終于名正言順地站在了聚光燈下。?？抡J(rèn)為“瘋癲就是已經(jīng)到場(chǎng)的死亡?！彼劳霾皇钳偘d的最終結(jié)局，它們是同一的，瘋癲不過(guò)是死亡的第二性。
與古希臘悲劇的高尚嚴(yán)肅截然相反，古希臘喜劇表現(xiàn)底層人民的日常生活，以笑鬧和插科打諢為表象，低俗是其主要的代名詞。在古希臘喜劇中，瘋癲表現(xiàn)為另一種形式，以愚人的表象反思當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。與瘋癲所指代的非理性相對(duì)的理性起源于蘇格拉底式的哲學(xué)，而古希臘喜劇的代表人物阿里斯托芬則在《云》中，反思了蘇格拉底式的哲學(xué)。斯瑞西阿德為了躲避債務(wù)而準(zhǔn)備送兒子斐狄庇得斯去蘇格拉底的“思想所”學(xué)習(xí)“歪曲的邏輯”，在斐狄庇得斯終于習(xí)得邏輯的精妙并用口舌躲避了債務(wù)后，卻在家庭宴會(huì)上毆打了父親斯瑞西阿德，并用“歪曲的邏輯”來(lái)證明“兒子打父親是合理的”，最終斯瑞西阿德一怒之下，放火燒掉了蘇格拉底的“思想所”。在劇中，“正直的邏輯”與“歪曲的邏輯”以擬人的形象出現(xiàn)，諷刺了雅典的智者。?？抡J(rèn)為，鬧劇、傻劇中的瘋子、傻瓜等角色的作用即“真理的衛(wèi)士”，是對(duì)瘋癲角色的補(bǔ)充或顛倒。
15世紀(jì)前黑暗的中世紀(jì)，人們的精神被宗教禁錮，身體被教會(huì)控制，在戲劇領(lǐng)域則表現(xiàn)為宗教劇的盛行，中世紀(jì)后期所出現(xiàn)的世俗戲劇，為黑暗的中世紀(jì)帶來(lái)了文藝復(fù)興的曙光。世俗戲劇的具體表現(xiàn)形式即笑劇、鬧劇和傻子劇。當(dāng)悲劇無(wú)法以主人公遭受的苦難來(lái)引起人們的憐憫并達(dá)到凈化的目的時(shí)，笑劇、鬧劇和傻子劇便作為一種瘋癲的補(bǔ)充或顛倒，借由滑稽的喜劇效果講述真理從而達(dá)到諷刺的目的。
文藝復(fù)興后，瘋癲在取代死亡的同時(shí)也真正回歸了本身的面目，不再是以笑鬧的形式作為替代，而是真正作為戲劇主人公的不可回避的宿命。在莎士比亞的作品中便出現(xiàn)了大量的瘋?cè)诵蜗?，涵蓋了多種瘋癲的類(lèi)型。從瘋癲的表征來(lái)看，主要包括以下三種：第一，從正常走向瘋癲，如《哈姆雷特》中的奧菲利亞，作為宮廷斗爭(zhēng)的犧牲品，在父親死亡和愛(ài)情幻滅的雙重打擊下，最終走向瘋癲。奧菲利亞作為文藝復(fù)興時(shí)期貴族小姐們的代表，從聽(tīng)話(huà)、乖巧到浪蕩的轉(zhuǎn)變，是從壓抑的偽裝到內(nèi)心的真實(shí)的過(guò)程，奧菲利亞瘋癲后的行為代表著文藝復(fù)興時(shí)期人性的解放。于是作為補(bǔ)償，莎士比亞給予了奧菲利亞一個(gè)美好的死亡結(jié)局，死在了與瘋癲同性質(zhì)的水中，但那條河流是清澈的河流，是流向希望的河流。第二，間歇性瘋癲，如《李爾王》中的李爾，從正常到狂怒下的半瘋癲到真瘋最后到回歸正常，李爾的瘋癲狀態(tài)是一次走向真理的過(guò)程。最初的李爾坐在王位上，受到眾人敬仰，權(quán)力帶來(lái)人性的迷失，使之糊涂到認(rèn)為憑借女兒話(huà)語(yǔ)便能表達(dá)她們的真心。被女兒背叛后的李爾開(kāi)始反思自己，這樣的瘋癲狀態(tài)卻是李爾轉(zhuǎn)向清醒的表現(xiàn)，對(duì)于此時(shí)的李爾而言，瘋癲才是理性勃發(fā)之時(shí)?；貧w正常的李爾最終認(rèn)識(shí)到權(quán)力導(dǎo)致人的異化，此時(shí)的李爾在瘋癲后得以重生。第三，裝瘋，這不是真正的瘋癲，但是卻能借由瘋癲說(shuō)出正常狀態(tài)下無(wú)法言說(shuō)的真相。裝瘋的代表人物是哈姆雷特，裝瘋是為了隱藏自己復(fù)仇的真實(shí)目的，同時(shí)，莎士比亞也能借由哈姆雷特作出更為放肆的表達(dá)，即言說(shuō)真理。福柯認(rèn)為，“瘋癲主題取代死亡主題并不標(biāo)志著一種斷裂，而是標(biāo)志著憂(yōu)慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向?！弊鳛榇砦乃噺?fù)興精神的莎士比亞，在劇作的方方面面都體現(xiàn)了文藝復(fù)興的內(nèi)核。文藝復(fù)興對(duì)人的關(guān)注表現(xiàn)在戲劇中呈現(xiàn)為更加豐富的人物性格，對(duì)理性的追尋表現(xiàn)在戲劇中則成為了對(duì)個(gè)體的反思、對(duì)生存境遇的憂(yōu)慮。
就瘋癲的性質(zhì)而言，?？聦偘d分為了四種形式：浪漫化的瘋癲，如《堂吉訶德》藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)與想象的對(duì)立；狂妄自大的瘋癲，如《哈姆雷特》通過(guò)虛妄的自戀而與自身認(rèn)同；正義懲罰的瘋癲，如通過(guò)對(duì)《李爾王》的懲罰而揭示出真理；絕望情欲的瘋癲，因愛(ài)得過(guò)度而失望的愛(ài)情，尤其是被死亡愚弄的愛(ài)情，只能被訴諸于瘋癲，用想象去彌補(bǔ)缺憾，如奧菲利亞。在莎士比亞的劇作中，瘋癲主要表現(xiàn)為人物的悲劇結(jié)局，但對(duì)?？露?，瘋癲就是一種知識(shí)，是對(duì)真理的洞察，也是被禁止的智慧。17世紀(jì)后，瘋癲再次進(jìn)行轉(zhuǎn)向，因?yàn)榀偘d變成了一種懲罰與規(guī)訓(xùn)的意象，但在?？驴磥?lái)，只是“虛張聲勢(shì)”。
三、《摧毀》中的瘋?cè)诵蜗?/h2>
?？乱愿缣厮囆g(shù)為例，認(rèn)為“藝術(shù)擺脫了先在的形象，達(dá)到了意義的自我繁殖……意義不再能被直覺(jué)所解讀，形象不再表明自身。”形象與意義之間的裂痕越來(lái)越寬，而瘋癲在本身具備多義性的同時(shí)也能以藝術(shù)為形式代替真理表達(dá)多義性，因?yàn)榀偘d的魅力即在于它隱藏著人的欲望和作為動(dòng)物的本性。同時(shí)，?？乱运咕哟铩断矂⊙輪T的喜劇》的戲中戲?yàn)槔?，認(rèn)為戲中戲帶來(lái)雙重表演，使得“角色與演員形成了現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的再次交流，而幻覺(jué)本身就是瘋癲的戲劇意義”。
后現(xiàn)代藝術(shù)中，多用拼貼的手法達(dá)到多義的呈現(xiàn)，在能指的不斷重構(gòu)中所指進(jìn)行著毫無(wú)根源的自我繁殖。莎士比亞式的瘋癲已無(wú)法真正地言說(shuō)真理，于是海納·米勒在《哈姆雷特機(jī)器》中重構(gòu)了裝瘋的哈姆雷特和真瘋的奧菲利亞來(lái)表現(xiàn)液態(tài)的現(xiàn)代。薩拉·凱恩在她的直面戲劇中也利用陌生化的手法、殘酷的表象制造幻覺(jué)，引發(fā)觀眾的自我反思。
薩拉·凱恩于1995年完成的《摧毀》標(biāo)志著英國(guó)直面戲劇的發(fā)端。劇作前兩幕中自然主義的風(fēng)格是薩拉·凱恩最先的打算，描寫(xiě)一個(gè)旅館房間中年長(zhǎng)的男子與年輕女子的故事。而真正讓這部劇作引起軒然大波的是劇作后三幕怪誕的風(fēng)格，伴隨著“他者”士兵的上場(chǎng)，事件走向了一個(gè)未知的結(jié)局。在劇作中，薩拉·凱恩拼貼了象征主義的風(fēng)格，如士兵極具隱喻的意味，同時(shí)，劇作中也延續(xù)了殘酷戲劇的主題特征。劇作風(fēng)格斷崖式的轉(zhuǎn)變是對(duì)世界的直接反映，薩拉·凱恩自述這是“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的破滅”。1989年柏林墻倒塌，1991年蘇聯(lián)解體，美國(guó)運(yùn)用軍事力量制裁伊拉克……二戰(zhàn)結(jié)束后40年的世界仍然沒(méi)有擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)，薩拉·凱恩在電視新聞中目睹了這些血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)手段，她認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖“是唯一能寫(xiě)的主題。它是人們面對(duì)的最迫切的問(wèn)題?！庇谑?，風(fēng)格怪誕的《摧毀》誕生了。
《摧毀》中一共有三個(gè)人物——?jiǎng)P蒂、士兵、伊安。這三個(gè)人物都被凱恩賦予了瘋癲的特質(zhì)，但又截然不同，這種瘋癲的特質(zhì)一方面是人物自身自然本性的流露，具備現(xiàn)代世界的多義性；同時(shí)又造成了獨(dú)特的舞臺(tái)幻覺(jué)，驗(yàn)證了?？抡J(rèn)為的瘋癲對(duì)于戲劇的實(shí)質(zhì)意義。
凱蒂天生具有“暈癥”，在“暈癥”發(fā)作時(shí)，會(huì)突然大笑、失控，歇斯底里，此種瘋癲的狀態(tài)類(lèi)似于?？抡J(rèn)為的“歇斯底里和癔病癥”，在第一場(chǎng)凱蒂與伊安的爭(zhēng)執(zhí)中發(fā)作。伊安在以為凱蒂醒過(guò)來(lái)后發(fā)問(wèn)“你究竟怎么回事？”但凱蒂的回答引人深思——“那要問(wèn)她”，“她有危險(xiǎn)”。當(dāng)凱蒂真正清醒后，伊安說(shuō)“以為你死了”，凱蒂回答“覺(jué)得就該那樣“。首先，在這一對(duì)話(huà)中的“她”是誰(shuí)？凱蒂在暈癥發(fā)作時(shí)表現(xiàn)為第二人格的出現(xiàn)，而對(duì)真實(shí)的自我毫不自知。這種狀態(tài)區(qū)別于狂躁、憂(yōu)郁一類(lèi)的瘋癲，凱蒂的個(gè)體在面對(duì)指責(zé)、性愛(ài)面前，自我對(duì)于真實(shí)個(gè)體呈現(xiàn)完全否定不自知的狀態(tài)，自我在此時(shí)被完全消解。其次，“瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)讓人重新思考”死亡和瘋癲直接的關(guān)系，死亡代表著個(gè)體的虛無(wú)，瘋癲更接近瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人精神的折磨。凱蒂希望以死亡來(lái)得以擺脫瘋癲，但死亡代表的是虛無(wú)，意味著一切事物的消逝，死亡是不可知與不存在。
伊安在全劇中有兩個(gè)身份，其表面是一個(gè)記者，暗地里是一位情報(bào)員。記者在劇中有獨(dú)特的象征意義，在第三場(chǎng)伊安與士兵的對(duì)話(huà)中，士兵認(rèn)為記者的責(zé)任是“揭露真相”，但伊安卻說(shuō)“我寫(xiě)……故事”，凱恩以伊安的第一身份來(lái)嘲諷了當(dāng)時(shí)的新聞媒體并不是在揭露戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺的真相，而是在編造大眾好奇的故事。伊安的第二身份是他瘋癲的原因，為了隱藏身份而感到緊張的伊安始終帶著槍?zhuān)瑢?duì)于外界的一切響動(dòng)保持高度的警惕。槍代表著對(duì)峙狀態(tài)，是伊安與外界的對(duì)峙，也是伊安與自我的對(duì)峙。他的前妻因?yàn)橥詰俚纳矸荻鴴仐壛俗约号c孩子，于是，伊安在與凱蒂的對(duì)話(huà)中帶有大量的種族歧視的詞語(yǔ)和對(duì)同性戀的不齒，在這些看似高傲的對(duì)話(huà)背后隱藏著伊安對(duì)自我的否定和懷疑。伊安在前兩場(chǎng)里的人物行動(dòng)便是強(qiáng)奸凱蒂，對(duì)話(huà)中探討了愛(ài)情與性、死亡等宏大的主題，性欲是人類(lèi)的動(dòng)物本性，即?？抡J(rèn)為的“自然本性”，是人類(lèi)最原始的欲望，伊安用愛(ài)包裝著自己原始的性欲。而后在第三場(chǎng)中，伊安的偽裝被士兵的殘暴行為戳破，形成了事件的回環(huán)，對(duì)愛(ài)與性的主題進(jìn)行了更深刻的揭露。
士兵作為一個(gè)日常生活的闖入者，代表著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的毀滅，對(duì)人性的絕對(duì)摧殘。薩拉·凱恩并沒(méi)有為士兵取名字，不同的名字是不同的人個(gè)體化的符號(hào)，而士兵這樣一個(gè)指涉范圍甚廣的符號(hào)代表著一個(gè)群體，呈現(xiàn)了多義性，即士兵擺脫了先在形象，達(dá)到了意義的自我繁殖。劇中的士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中目睹了大量的惡行，看到了人性的毀滅，同時(shí)因?yàn)榕阉廊サ膽K狀受到刺激，從而繼承了毫無(wú)人性的暴虐行為，體現(xiàn)了自然主義的戲劇特征。第三場(chǎng)中士兵與伊安討論了戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行，語(yǔ)言的使用頗具有殘酷戲劇的特征，在第三場(chǎng)的結(jié)尾士兵吃下了伊安的眼珠。眼睛是看待世界與觀察世界的窗口，凱恩以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)法直視的殘暴行為，同時(shí)也寓意了大眾能看到的只是事件的表象，真相與真理用眼睛是無(wú)法看到的。
三個(gè)人物的結(jié)局截然不同，士兵開(kāi)槍自殺獲得了死亡的解脫。凱蒂抱著嬰兒如圣母般出現(xiàn)，但在嬰兒死后用性去換取了生存所需的食物。凱蒂的再次上場(chǎng)頗具有宗教意味，嬰兒代表著未來(lái)世界的希望，基督教中的處子圣母瑪利亞的常見(jiàn)形象即抱著嬰兒時(shí)的耶穌出現(xiàn)。宗教信仰隨著戰(zhàn)爭(zhēng)破滅，上帝伴隨凱蒂懷中嬰兒的死亡而死亡，用身體去換取食物的行為標(biāo)志著人類(lèi)理性精神的破滅，人性的毀滅，至此“人已死”。伊安的結(jié)局更具有象征意味，他并未在士兵殘暴的行為中死去，而是為了生存爬進(jìn)洞中啃噬嬰兒的尸體，最終“迷離欲死似乎已得解脫”。伊安從面對(duì)凱蒂時(shí)性欲的釋放到啃噬嬰兒時(shí)獸性的迸發(fā)代表著人類(lèi)信仰的全面崩塌，凱恩并沒(méi)有給伊安一個(gè)解脫的結(jié)局，而是讓伊安躺在地板上如“棺材”般的洞中說(shuō)出了帶有人性的一句“謝謝你”。因此，凱恩自述《摧毀》并不如劇名那般是完全的毀滅而是“希望”，“希望”表現(xiàn)為伊安在凱蒂的關(guān)懷下最終回歸了人性。
四、總結(jié)
?？略凇动偘d與文明》中運(yùn)用考古知識(shí)學(xué)研究瘋癲的歷史、形態(tài)和演化過(guò)程，其目的在于引發(fā)人們對(duì)于理性和非理性的反思。瘋癲誕生于與文明的對(duì)立，最終卻在現(xiàn)代文明中喪失了全部的話(huà)語(yǔ)權(quán)。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中受到隱而不現(xiàn)的權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，表現(xiàn)為道德與理性，高呼的自由背后是對(duì)個(gè)體性的控制甚至鞭笞，但?？抡J(rèn)為瘋癲帶來(lái)的譫妄是個(gè)體性的絕對(duì)表達(dá)。藝術(shù)無(wú)疑最適合表現(xiàn)非理性的譫妄。
薩拉·凱恩在《摧毀》中用一件發(fā)生在旅館中的事件來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的毀滅，通過(guò)三位主人公的個(gè)體性瘋癲呈現(xiàn)出非理性的實(shí)質(zhì)，同時(shí)探討了人類(lèi)的自然本性，與?？碌摹隘偘d”的作用有著異曲同工之處?！洞輾А分锌此婆c文明社會(huì)距離較遠(yuǎn)的野蠻獸性都是在戰(zhàn)爭(zhēng)中真實(shí)發(fā)生過(guò)的，現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)表現(xiàn)之間的距離是引發(fā)反思最恰當(dāng)?shù)姆绞?，即?？抡J(rèn)為的“幻覺(jué)”。
真實(shí)與虛無(wú)間的距離，劇作家的理性與劇中人物的非理性的碰撞，造成了戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。瘋癲反而恰恰表現(xiàn)了理性的思考，而文明卻成為了非理性的華麗袍子。
注釋?zhuān)?/p>
①?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.前言.
②?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.前言.
③安托南·阿爾托.殘酷戲劇:戲劇及其重影[M].中國(guó)戲劇出版社,1993.81.
④?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.
⑤⑥福柯.瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.12.
⑦?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.13.
⑧?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.15.
⑨?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.30.
⑩薩拉·凱恩.渴求:英國(guó)當(dāng)代直面戲劇名作選[M].胡開(kāi)齊,譯.上海人民出版社,2014.7.
?薩拉·凱恩.渴求:英國(guó)當(dāng)代直面戲劇名作選[M].胡開(kāi)齊,譯.上海人民出版社,2014.5.
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（四川師范大學(xué) 四川 成都 610000）
一、前言
?？抡J(rèn)為“理性-瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個(gè)獨(dú)特向度……在尼采和阿爾托之后仍將長(zhǎng)久地與西方文化形影不離”。福柯運(yùn)用考古知識(shí)學(xué)的研究范式從“愚人船”入手，探討了西方世界在尼采和阿爾托處被重新審視的非理性。瘋癲對(duì)于?？露裕且粋€(gè)入手的表象，而對(duì)于整個(gè)戰(zhàn)后世界而言，是一個(gè)值得反思的重要緯度。在尼采高呼“上帝死了”之后，?？赂竽懙貐群啊叭怂懒恕?，至此哲學(xué)領(lǐng)域中的非理性思想高舉起了旗幟。“人類(lèi)瘋癲的產(chǎn)物不是屬于自然本性的流露，便是屬于自然本性的恢復(fù)”。?？虏o(wú)意探討瘋癲的病理機(jī)制，而是著意于通過(guò)瘋癲去探討非理性存在的合理性。他認(rèn)為瘋癲是人類(lèi)的自然本性，而理性是權(quán)力利用知識(shí)對(duì)人類(lèi)的規(guī)訓(xùn)。
殘酷戲劇首先從藝術(shù)領(lǐng)域支持著?？聦?duì)于非理性的確證。阿爾托在探討了戲劇與文化、戲劇與瘟疫之間的關(guān)系后，發(fā)表了殘酷戲劇宣言，希望建立一種全新的戲劇來(lái)使得人們的精神“猛醒”，利用戲劇的形式將“愛(ài)情、罪惡、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘋狂中的一切歸還我們”，以此恢復(fù)戲劇的必要性，阿爾托期待借由戲劇形式可以展現(xiàn)的非理性來(lái)喚起人們的反思。對(duì)于阿爾托和福柯而言，理性的過(guò)度束縛對(duì)人類(lèi)精神而言，至少對(duì)藝術(shù)而言，無(wú)疑是一種毀滅性的規(guī)訓(xùn)與懲罰。
薩拉·凱恩與她的直面戲劇無(wú)疑繼承了殘酷戲劇對(duì)戲劇本質(zhì)的理解。直面戲?。↖nyer-face Theatre）的中文譯名借用了魯迅先生“真的勇士敢于直面慘淡的人生。”薩拉·凱恩戲劇文本中對(duì)于暴力、死亡、愛(ài)情和性的描述，無(wú)疑正視了生活中的淋漓鮮血，無(wú)疑直面了人性之惡，這正是?？滤V的人之自然本性——瘋癲。
二、戲劇史上的瘋?cè)诵蜗?/h2>
在《瘋癲與文明》一書(shū)中，?？聫摹坝奕舜比胧痔接懥睡偘d與水的關(guān)系，他贊同海因洛特的分析，認(rèn)為“瘋癲是人身上晦暗的水質(zhì)的表征”，因?yàn)樗幱诨煦绲臒o(wú)序的不斷流動(dòng)的狀態(tài)，也是一切事物的發(fā)端和結(jié)局。在戲劇中，瘋?cè)说乃劳雠c毀滅也常常借用水的意象來(lái)對(duì)比，李爾王瘋癲后的大雨，在水中死亡的奧菲利亞，而李爾王與奧菲利亞的兩種截然不同的結(jié)局也是戲劇中兩大主題，即瘋癲與死亡。
自古希臘起，戲劇中便不乏以死亡和瘋癲為結(jié)局的悲劇主人公，相比于死亡，瘋癲是更為殘酷的一種結(jié)局，代表著理性的絕對(duì)消解。福柯認(rèn)為15世紀(jì)下半葉后，瘋癲的主題代替了死亡，“對(duì)瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆”。15世紀(jì)下半葉隨著中世紀(jì)的結(jié)束，宗教對(duì)于人的控制逐漸失效，資本主義的興起帶來(lái)人文主義的復(fù)興，人們漸漸明白，死亡才是人的最終歸宿，人們信仰的宗教無(wú)法解決死亡甚至不過(guò)是權(quán)力控制人的一種手段，既然人無(wú)法逃過(guò)終歸一死的宿命，那么探討死亡便毫無(wú)意義。于是從文藝復(fù)興開(kāi)始到存在主義明確，人們開(kāi)始轉(zhuǎn)向思考生存的意義與價(jià)值，此時(shí)理性依舊占據(jù)著高地，直到二戰(zhàn)后，尼采開(kāi)始“戲謔地思考生存本身就是虛無(wú)的”，瘋癲終于名正言順地站在了聚光燈下。?？抡J(rèn)為“瘋癲就是已經(jīng)到場(chǎng)的死亡?！彼劳霾皇钳偘d的最終結(jié)局，它們是同一的，瘋癲不過(guò)是死亡的第二性。
與古希臘悲劇的高尚嚴(yán)肅截然相反，古希臘喜劇表現(xiàn)底層人民的日常生活，以笑鬧和插科打諢為表象，低俗是其主要的代名詞。在古希臘喜劇中，瘋癲表現(xiàn)為另一種形式，以愚人的表象反思當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。與瘋癲所指代的非理性相對(duì)的理性起源于蘇格拉底式的哲學(xué)，而古希臘喜劇的代表人物阿里斯托芬則在《云》中，反思了蘇格拉底式的哲學(xué)。斯瑞西阿德為了躲避債務(wù)而準(zhǔn)備送兒子斐狄庇得斯去蘇格拉底的“思想所”學(xué)習(xí)“歪曲的邏輯”，在斐狄庇得斯終于習(xí)得邏輯的精妙并用口舌躲避了債務(wù)后，卻在家庭宴會(huì)上毆打了父親斯瑞西阿德，并用“歪曲的邏輯”來(lái)證明“兒子打父親是合理的”，最終斯瑞西阿德一怒之下，放火燒掉了蘇格拉底的“思想所”。在劇中，“正直的邏輯”與“歪曲的邏輯”以擬人的形象出現(xiàn)，諷刺了雅典的智者。?？抡J(rèn)為，鬧劇、傻劇中的瘋子、傻瓜等角色的作用即“真理的衛(wèi)士”，是對(duì)瘋癲角色的補(bǔ)充或顛倒。
15世紀(jì)前黑暗的中世紀(jì)，人們的精神被宗教禁錮，身體被教會(huì)控制，在戲劇領(lǐng)域則表現(xiàn)為宗教劇的盛行，中世紀(jì)后期所出現(xiàn)的世俗戲劇，為黑暗的中世紀(jì)帶來(lái)了文藝復(fù)興的曙光。世俗戲劇的具體表現(xiàn)形式即笑劇、鬧劇和傻子劇。當(dāng)悲劇無(wú)法以主人公遭受的苦難來(lái)引起人們的憐憫并達(dá)到凈化的目的時(shí)，笑劇、鬧劇和傻子劇便作為一種瘋癲的補(bǔ)充或顛倒，借由滑稽的喜劇效果講述真理從而達(dá)到諷刺的目的。
文藝復(fù)興后，瘋癲在取代死亡的同時(shí)也真正回歸了本身的面目，不再是以笑鬧的形式作為替代，而是真正作為戲劇主人公的不可回避的宿命。在莎士比亞的作品中便出現(xiàn)了大量的瘋?cè)诵蜗?，涵蓋了多種瘋癲的類(lèi)型。從瘋癲的表征來(lái)看，主要包括以下三種：第一，從正常走向瘋癲，如《哈姆雷特》中的奧菲利亞，作為宮廷斗爭(zhēng)的犧牲品，在父親死亡和愛(ài)情幻滅的雙重打擊下，最終走向瘋癲。奧菲利亞作為文藝復(fù)興時(shí)期貴族小姐們的代表，從聽(tīng)話(huà)、乖巧到浪蕩的轉(zhuǎn)變，是從壓抑的偽裝到內(nèi)心的真實(shí)的過(guò)程，奧菲利亞瘋癲后的行為代表著文藝復(fù)興時(shí)期人性的解放。于是作為補(bǔ)償，莎士比亞給予了奧菲利亞一個(gè)美好的死亡結(jié)局，死在了與瘋癲同性質(zhì)的水中，但那條河流是清澈的河流，是流向希望的河流。第二，間歇性瘋癲，如《李爾王》中的李爾，從正常到狂怒下的半瘋癲到真瘋最后到回歸正常，李爾的瘋癲狀態(tài)是一次走向真理的過(guò)程。最初的李爾坐在王位上，受到眾人敬仰，權(quán)力帶來(lái)人性的迷失，使之糊涂到認(rèn)為憑借女兒話(huà)語(yǔ)便能表達(dá)她們的真心。被女兒背叛后的李爾開(kāi)始反思自己，這樣的瘋癲狀態(tài)卻是李爾轉(zhuǎn)向清醒的表現(xiàn)，對(duì)于此時(shí)的李爾而言，瘋癲才是理性勃發(fā)之時(shí)?；貧w正常的李爾最終認(rèn)識(shí)到權(quán)力導(dǎo)致人的異化，此時(shí)的李爾在瘋癲后得以重生。第三，裝瘋，這不是真正的瘋癲，但是卻能借由瘋癲說(shuō)出正常狀態(tài)下無(wú)法言說(shuō)的真相。裝瘋的代表人物是哈姆雷特，裝瘋是為了隱藏自己復(fù)仇的真實(shí)目的，同時(shí)，莎士比亞也能借由哈姆雷特作出更為放肆的表達(dá)，即言說(shuō)真理。福柯認(rèn)為，“瘋癲主題取代死亡主題并不標(biāo)志著一種斷裂，而是標(biāo)志著憂(yōu)慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向?！弊鳛榇砦乃噺?fù)興精神的莎士比亞，在劇作的方方面面都體現(xiàn)了文藝復(fù)興的內(nèi)核。文藝復(fù)興對(duì)人的關(guān)注表現(xiàn)在戲劇中呈現(xiàn)為更加豐富的人物性格，對(duì)理性的追尋表現(xiàn)在戲劇中則成為了對(duì)個(gè)體的反思、對(duì)生存境遇的憂(yōu)慮。
就瘋癲的性質(zhì)而言，?？聦偘d分為了四種形式：浪漫化的瘋癲，如《堂吉訶德》藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)與想象的對(duì)立；狂妄自大的瘋癲，如《哈姆雷特》通過(guò)虛妄的自戀而與自身認(rèn)同；正義懲罰的瘋癲，如通過(guò)對(duì)《李爾王》的懲罰而揭示出真理；絕望情欲的瘋癲，因愛(ài)得過(guò)度而失望的愛(ài)情，尤其是被死亡愚弄的愛(ài)情，只能被訴諸于瘋癲，用想象去彌補(bǔ)缺憾，如奧菲利亞。在莎士比亞的劇作中，瘋癲主要表現(xiàn)為人物的悲劇結(jié)局，但對(duì)?？露?，瘋癲就是一種知識(shí)，是對(duì)真理的洞察，也是被禁止的智慧。17世紀(jì)后，瘋癲再次進(jìn)行轉(zhuǎn)向，因?yàn)榀偘d變成了一種懲罰與規(guī)訓(xùn)的意象，但在?？驴磥?lái)，只是“虛張聲勢(shì)”。
三、《摧毀》中的瘋?cè)诵蜗?/h2>
?？乱愿缣厮囆g(shù)為例，認(rèn)為“藝術(shù)擺脫了先在的形象，達(dá)到了意義的自我繁殖……意義不再能被直覺(jué)所解讀，形象不再表明自身。”形象與意義之間的裂痕越來(lái)越寬，而瘋癲在本身具備多義性的同時(shí)也能以藝術(shù)為形式代替真理表達(dá)多義性，因?yàn)榀偘d的魅力即在于它隱藏著人的欲望和作為動(dòng)物的本性。同時(shí)，?？乱运咕哟铩断矂⊙輪T的喜劇》的戲中戲?yàn)槔?，認(rèn)為戲中戲帶來(lái)雙重表演，使得“角色與演員形成了現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的再次交流，而幻覺(jué)本身就是瘋癲的戲劇意義”。
后現(xiàn)代藝術(shù)中，多用拼貼的手法達(dá)到多義的呈現(xiàn)，在能指的不斷重構(gòu)中所指進(jìn)行著毫無(wú)根源的自我繁殖。莎士比亞式的瘋癲已無(wú)法真正地言說(shuō)真理，于是海納·米勒在《哈姆雷特機(jī)器》中重構(gòu)了裝瘋的哈姆雷特和真瘋的奧菲利亞來(lái)表現(xiàn)液態(tài)的現(xiàn)代。薩拉·凱恩在她的直面戲劇中也利用陌生化的手法、殘酷的表象制造幻覺(jué)，引發(fā)觀眾的自我反思。
薩拉·凱恩于1995年完成的《摧毀》標(biāo)志著英國(guó)直面戲劇的發(fā)端。劇作前兩幕中自然主義的風(fēng)格是薩拉·凱恩最先的打算，描寫(xiě)一個(gè)旅館房間中年長(zhǎng)的男子與年輕女子的故事。而真正讓這部劇作引起軒然大波的是劇作后三幕怪誕的風(fēng)格，伴隨著“他者”士兵的上場(chǎng)，事件走向了一個(gè)未知的結(jié)局。在劇作中，薩拉·凱恩拼貼了象征主義的風(fēng)格，如士兵極具隱喻的意味，同時(shí)，劇作中也延續(xù)了殘酷戲劇的主題特征。劇作風(fēng)格斷崖式的轉(zhuǎn)變是對(duì)世界的直接反映，薩拉·凱恩自述這是“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的破滅”。1989年柏林墻倒塌，1991年蘇聯(lián)解體，美國(guó)運(yùn)用軍事力量制裁伊拉克……二戰(zhàn)結(jié)束后40年的世界仍然沒(méi)有擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)，薩拉·凱恩在電視新聞中目睹了這些血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)手段，她認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖“是唯一能寫(xiě)的主題。它是人們面對(duì)的最迫切的問(wèn)題?！庇谑?，風(fēng)格怪誕的《摧毀》誕生了。
《摧毀》中一共有三個(gè)人物——?jiǎng)P蒂、士兵、伊安。這三個(gè)人物都被凱恩賦予了瘋癲的特質(zhì)，但又截然不同，這種瘋癲的特質(zhì)一方面是人物自身自然本性的流露，具備現(xiàn)代世界的多義性；同時(shí)又造成了獨(dú)特的舞臺(tái)幻覺(jué)，驗(yàn)證了?？抡J(rèn)為的瘋癲對(duì)于戲劇的實(shí)質(zhì)意義。
凱蒂天生具有“暈癥”，在“暈癥”發(fā)作時(shí)，會(huì)突然大笑、失控，歇斯底里，此種瘋癲的狀態(tài)類(lèi)似于?？抡J(rèn)為的“歇斯底里和癔病癥”，在第一場(chǎng)凱蒂與伊安的爭(zhēng)執(zhí)中發(fā)作。伊安在以為凱蒂醒過(guò)來(lái)后發(fā)問(wèn)“你究竟怎么回事？”但凱蒂的回答引人深思——“那要問(wèn)她”，“她有危險(xiǎn)”。當(dāng)凱蒂真正清醒后，伊安說(shuō)“以為你死了”，凱蒂回答“覺(jué)得就該那樣“。首先，在這一對(duì)話(huà)中的“她”是誰(shuí)？凱蒂在暈癥發(fā)作時(shí)表現(xiàn)為第二人格的出現(xiàn)，而對(duì)真實(shí)的自我毫不自知。這種狀態(tài)區(qū)別于狂躁、憂(yōu)郁一類(lèi)的瘋癲，凱蒂的個(gè)體在面對(duì)指責(zé)、性愛(ài)面前，自我對(duì)于真實(shí)個(gè)體呈現(xiàn)完全否定不自知的狀態(tài)，自我在此時(shí)被完全消解。其次，“瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)讓人重新思考”死亡和瘋癲直接的關(guān)系，死亡代表著個(gè)體的虛無(wú)，瘋癲更接近瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人精神的折磨。凱蒂希望以死亡來(lái)得以擺脫瘋癲，但死亡代表的是虛無(wú)，意味著一切事物的消逝，死亡是不可知與不存在。
伊安在全劇中有兩個(gè)身份，其表面是一個(gè)記者，暗地里是一位情報(bào)員。記者在劇中有獨(dú)特的象征意義，在第三場(chǎng)伊安與士兵的對(duì)話(huà)中，士兵認(rèn)為記者的責(zé)任是“揭露真相”，但伊安卻說(shuō)“我寫(xiě)……故事”，凱恩以伊安的第一身份來(lái)嘲諷了當(dāng)時(shí)的新聞媒體并不是在揭露戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺的真相，而是在編造大眾好奇的故事。伊安的第二身份是他瘋癲的原因，為了隱藏身份而感到緊張的伊安始終帶著槍?zhuān)瑢?duì)于外界的一切響動(dòng)保持高度的警惕。槍代表著對(duì)峙狀態(tài)，是伊安與外界的對(duì)峙，也是伊安與自我的對(duì)峙。他的前妻因?yàn)橥詰俚纳矸荻鴴仐壛俗约号c孩子，于是，伊安在與凱蒂的對(duì)話(huà)中帶有大量的種族歧視的詞語(yǔ)和對(duì)同性戀的不齒，在這些看似高傲的對(duì)話(huà)背后隱藏著伊安對(duì)自我的否定和懷疑。伊安在前兩場(chǎng)里的人物行動(dòng)便是強(qiáng)奸凱蒂，對(duì)話(huà)中探討了愛(ài)情與性、死亡等宏大的主題，性欲是人類(lèi)的動(dòng)物本性，即?？抡J(rèn)為的“自然本性”，是人類(lèi)最原始的欲望，伊安用愛(ài)包裝著自己原始的性欲。而后在第三場(chǎng)中，伊安的偽裝被士兵的殘暴行為戳破，形成了事件的回環(huán)，對(duì)愛(ài)與性的主題進(jìn)行了更深刻的揭露。
士兵作為一個(gè)日常生活的闖入者，代表著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的毀滅，對(duì)人性的絕對(duì)摧殘。薩拉·凱恩并沒(méi)有為士兵取名字，不同的名字是不同的人個(gè)體化的符號(hào)，而士兵這樣一個(gè)指涉范圍甚廣的符號(hào)代表著一個(gè)群體，呈現(xiàn)了多義性，即士兵擺脫了先在形象，達(dá)到了意義的自我繁殖。劇中的士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中目睹了大量的惡行，看到了人性的毀滅，同時(shí)因?yàn)榕阉廊サ膽K狀受到刺激，從而繼承了毫無(wú)人性的暴虐行為，體現(xiàn)了自然主義的戲劇特征。第三場(chǎng)中士兵與伊安討論了戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行，語(yǔ)言的使用頗具有殘酷戲劇的特征，在第三場(chǎng)的結(jié)尾士兵吃下了伊安的眼珠。眼睛是看待世界與觀察世界的窗口，凱恩以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)法直視的殘暴行為，同時(shí)也寓意了大眾能看到的只是事件的表象，真相與真理用眼睛是無(wú)法看到的。
三個(gè)人物的結(jié)局截然不同，士兵開(kāi)槍自殺獲得了死亡的解脫。凱蒂抱著嬰兒如圣母般出現(xiàn)，但在嬰兒死后用性去換取了生存所需的食物。凱蒂的再次上場(chǎng)頗具有宗教意味，嬰兒代表著未來(lái)世界的希望，基督教中的處子圣母瑪利亞的常見(jiàn)形象即抱著嬰兒時(shí)的耶穌出現(xiàn)。宗教信仰隨著戰(zhàn)爭(zhēng)破滅，上帝伴隨凱蒂懷中嬰兒的死亡而死亡，用身體去換取食物的行為標(biāo)志著人類(lèi)理性精神的破滅，人性的毀滅，至此“人已死”。伊安的結(jié)局更具有象征意味，他并未在士兵殘暴的行為中死去，而是為了生存爬進(jìn)洞中啃噬嬰兒的尸體，最終“迷離欲死似乎已得解脫”。伊安從面對(duì)凱蒂時(shí)性欲的釋放到啃噬嬰兒時(shí)獸性的迸發(fā)代表著人類(lèi)信仰的全面崩塌，凱恩并沒(méi)有給伊安一個(gè)解脫的結(jié)局，而是讓伊安躺在地板上如“棺材”般的洞中說(shuō)出了帶有人性的一句“謝謝你”。因此，凱恩自述《摧毀》并不如劇名那般是完全的毀滅而是“希望”，“希望”表現(xiàn)為伊安在凱蒂的關(guān)懷下最終回歸了人性。
四、總結(jié)
?？略凇动偘d與文明》中運(yùn)用考古知識(shí)學(xué)研究瘋癲的歷史、形態(tài)和演化過(guò)程，其目的在于引發(fā)人們對(duì)于理性和非理性的反思。瘋癲誕生于與文明的對(duì)立，最終卻在現(xiàn)代文明中喪失了全部的話(huà)語(yǔ)權(quán)。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中受到隱而不現(xiàn)的權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，表現(xiàn)為道德與理性，高呼的自由背后是對(duì)個(gè)體性的控制甚至鞭笞，但?？抡J(rèn)為瘋癲帶來(lái)的譫妄是個(gè)體性的絕對(duì)表達(dá)。藝術(shù)無(wú)疑最適合表現(xiàn)非理性的譫妄。
薩拉·凱恩在《摧毀》中用一件發(fā)生在旅館中的事件來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的毀滅，通過(guò)三位主人公的個(gè)體性瘋癲呈現(xiàn)出非理性的實(shí)質(zhì)，同時(shí)探討了人類(lèi)的自然本性，與?？碌摹隘偘d”的作用有著異曲同工之處?！洞輾А分锌此婆c文明社會(huì)距離較遠(yuǎn)的野蠻獸性都是在戰(zhàn)爭(zhēng)中真實(shí)發(fā)生過(guò)的，現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)表現(xiàn)之間的距離是引發(fā)反思最恰當(dāng)?shù)姆绞?，即?？抡J(rèn)為的“幻覺(jué)”。
真實(shí)與虛無(wú)間的距離，劇作家的理性與劇中人物的非理性的碰撞，造成了戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。瘋癲反而恰恰表現(xiàn)了理性的思考，而文明卻成為了非理性的華麗袍子。
注釋?zhuān)?/p>
①?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.前言.
②?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.前言.
③安托南·阿爾托.殘酷戲劇:戲劇及其重影[M].中國(guó)戲劇出版社,1993.81.
④?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.
⑤⑥福柯.瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.12.
⑦?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.13.
⑧?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.15.
⑨?？?瘋癲與文明:理性時(shí)代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003.30.
⑩薩拉·凱恩.渴求:英國(guó)當(dāng)代直面戲劇名作選[M].胡開(kāi)齊,譯.上海人民出版社,2014.7.
?薩拉·凱恩.渴求:英國(guó)當(dāng)代直面戲劇名作選[M].胡開(kāi)齊,譯.上海人民出版社,2014.5.
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