論現(xiàn)代主義文學的文化性

文/易曉明

宏觀地看，現(xiàn)代主義文學藝術被哲學、社會學納入“審美現(xiàn)代性”，說明它是新的文化現(xiàn)象。它所具有的強大的異質性，顯示它是一種新的文學文化。

現(xiàn)代主義思潮曾被解釋為非理性哲學與無意識心理學影響下的產(chǎn)物，應該說，非理性哲學、無意識心理學與現(xiàn)代主義文學一樣，背后有著共同的生產(chǎn)力層面的根源，那就是電媒介及技術環(huán)境使社會進入技術化組織社會形態(tài)，同時興起技術感知的非理性審美，沖擊了過去占主導地位的社會理性及理性文學。

電媒介與印刷媒介具有不同的感知偏向，而媒介感知對文學藝術的塑造，主要體現(xiàn)在藝術形式上。例如，新興的意識流，從電媒信息角度看，可視為電媒產(chǎn)生過量信息的信息稀釋。電媒帶來的過量信息使感官對象瞬間頻繁切換，伴隨聯(lián)想跳躍。感官對象并不能獨立形成文學的形象價值、現(xiàn)實價值、社會價值等，具有的只是“信息價值”的功能。感官與價值的分離是現(xiàn)代主義轉向感官審美的基礎。

文學的人文知識框架自亞里士多德就提出來了，直到20世紀文學研究開放到心理學與人類學等新興學科。然而，媒介、技術視角一直被排除在外。而新的電媒介對現(xiàn)代主義藝術感知的塑造非常直接，排除媒介維度的現(xiàn)代主義研究是有缺陷的。

事實上，現(xiàn)代主義的興起是在印刷媒介轉向電媒介的轉型臨界點上發(fā)生的。現(xiàn)代主義與電媒介、技術及新的工業(yè)體制是合流的。近年有人提出媒介是文學的第五個維度，現(xiàn)代主義由于具有明顯的電媒文化屬性，成了一種新的文學文化。

現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術社會形成的前提。而電媒的技術感知與現(xiàn)代主義的藝術感知同形同構，形成媒介、技術、文學、藝術的相同感知，對現(xiàn)代主義文學與對電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達就是一個例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質言之，技術、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞。”電媒的感官審美，使現(xiàn)代主義文學轉向非理性的審美，背離了印刷媒介時期現(xiàn)實主義觀念文學的社會理性?，F(xiàn)實主義屬于認識論主導，電媒語境的現(xiàn)代主義是形式審美主導，認識論與審美不屬于同一個范疇。

現(xiàn)代主義轉向審美，形成文化轉向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉向”。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”的提法。

現(xiàn)代主義是20世紀新的審美文化的起點與標桿，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會與藝術進入了嶄新階段。

18世紀、19世紀的科學影響了文學觀念，但科學觀依然是一種觀念文化。而技術則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對文化的影響不是觀念價值，而在感知審美，它與觀念價值有一定的對立。技術常被視為文化的對立面，被排除在觀念價值主導的文化之外。這是對現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術作用的原因。電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術與即時傳播，帶來了一切領域傳播的審美化。藝術家們的感知，過去以哲學和科學為主導，而20世紀則轉向了以技術與媒介為主導。

對現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，一直沒有結合媒介進行理解，而只是就形式而論形式，走向審美自律，這忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學中真實的社會元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學范疇。”此外，盧卡奇也強調過形式的客觀性，他認為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質的“內(nèi)涵”整體。這也說明形式與社會有所關聯(lián)。

我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認為工業(yè)革命后，西方社會很長一段時間都存在新的經(jīng)濟結構與老的政治結構并存的局面，且是一種對立關系?，F(xiàn)代主義與技術社會的政治結構、經(jīng)濟結構同樣形成分離，不是包含關系不等于沒有關系，還存在平行與對應的關系。過去文學被包含在社會觀念與階級關系中，是反映關系，而現(xiàn)代主義文學藝術與社會分離，構成的是平行與互喻關系。

文學藝術作為現(xiàn)代性核心領域的文化功能

現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術環(huán)境以及技術生產(chǎn)帶來的物質環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學藝術與科學本身是都包含在文化中的。

從現(xiàn)代性文化看，藝術與科學是其中兩個主要構成領域，相當于一個是審美現(xiàn)代性，一個是社會現(xiàn)代性，對二者的分離的強調，切割了審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的聯(lián)系。

馬爾庫什說：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結構，這個結構使它成為一個統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實踐的基礎上……統(tǒng)一體建立的事實基礎是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個最有意義的領域都以兩極對立的方式構建在一起?！睂α⒌膬蓸O正是科學與文學藝術。這種對立帶來“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學藝術屬于反思的組成部分，有時稱之為審美現(xiàn)代性。

一方面，科學屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學技術單一效率目標的后果，即科學技術“突破自然的限制——一種不斷進步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉變成順服的自然、作為物質資料的自然；一步一步地接近無限遙遠的絕對支配的目標”。這種現(xiàn)代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思也從不曾停止，其中，現(xiàn)代主義文學藝術屬于現(xiàn)代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術的非人文化、非人性化與應用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。技術社會被技術原則組織與主導，被追逐利潤的工商精神與實用原則所統(tǒng)治，人的價值被漠視，有機的關系與自然秩序被排擠?！拔覀儽灰辉俑嬷?，不斷向定位于無限性目標的靠近是一個沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預見性結果的風險和不斷加劇的恐懼?！?/p>

此外，科學與藝術一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補。“因為文化的兩個主要領域是互補性的對立面，所以每一個都可以作為補償，來彌補被對方提升為內(nèi)在價值的原則危險的片面性?！薄霸谶@種處境下，藝術——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補償?shù)囊话愎δ?。藝術是現(xiàn)代性中最卓越的補償領域，因而它就成了一種救贖力量?！?/p>

宗教衰落后，科學成為一種新救贖?？茖W、道德與藝術取代宗教與形而上學之后，藝術與科學、道德出現(xiàn)第二次分離?？茖W、道德是理性主義的，科學受到質疑，道德受到遺忘，科學不再能承擔現(xiàn)代性社會的救贖，當歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔技術社會的文化組織原則時，唯剩下藝術審美擔此重任。藝術的拯救之所以被認為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實的滿足，即來世的滿足……藝術創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像?！?/p>

現(xiàn)代主義文學藝術，在失去形而上學與觀念文化崇高價值的技術社會，成為信仰文化、價值論觀念文化與理性文化失效后的補位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學藝術的文化功能。

現(xiàn)代主義文學作為新文化的六個維度

現(xiàn)代主義文學具有之前文學不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個西方世界的根本轉型。

（一）技術塑造維度

由于人們習用了上千年的人文認知框架，不習慣將技術與文學扯上關系，因此往往將現(xiàn)代主義文學演變視為藝術家的創(chuàng)造或歸結為文學自身的發(fā)展。

技術引發(fā)了20世紀科學范式的革命——相對論與量子力學理論，改變了牛頓的機械力學理論所形成的思維模式。技術的思路是非決定論的，電力技術的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術的自主，指技術按照自己的屬性運行。新技術經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結果的單一關系的因果律，不確定與無法預知被推廣開來。因此，技術思維取代了嚴密的原因與結果的科學思維，也顛覆了序列思維的主導，呈現(xiàn)出比線性思維遠為復雜的無序狀況。

技術工具也與感知有關系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認為，“現(xiàn)代科學與所有古代科學的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”，“現(xiàn)代科學包含一種自身在工具設備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。第一，高技術環(huán)境成了人工環(huán)境，社會現(xiàn)實被技術中介、由技術構成或被技術轉化，因而“我們的生存是由技術構造的”。第二，成像技術的去遠性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨特的呈現(xiàn)”。因而，審美擺脫模仿轉向創(chuàng)造?，F(xiàn)代主義藝術家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術并不直接對接于文學的話，電媒介則直接塑造藝術家的感知。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術化。人造衛(wèi)星使地球成為一個被看對象，自然、地球都藝術化了。麥克盧漢說“機器使自然轉化成一種人為的藝術形式”，自然與文化的對立消解。

新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認知范式受到?jīng)_擊?！凹夹g破壞了精神與歷史實體的結合，這個結合曾被認為是永恒的秩序。技術時代確實給很多東西帶來了死亡?！爆F(xiàn)代主義文學興起空間小說形式。電媒的即時連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語境，帶來意象勃興?，F(xiàn)代主義各流派都包含象征?，F(xiàn)代主義文學與感官化經(jīng)驗美學相連、與意象為基礎的象征美學相連，也可以說與新的媒介美學相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實對應實物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實主義需要有現(xiàn)實或實際原型為參照?，F(xiàn)代主義審美脫離對應物而以想象與創(chuàng)造為主導，審美勃興與創(chuàng)造風行?，F(xiàn)代主義的審美轉向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖?。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領域。蘇珊·桑塔格強調，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質的感官體驗被放大，感官的、身體的、物質的東西都平等地進入文學藝術中來，弱化了道德等觀念價值。

現(xiàn)代主義的審美轉型，與實踐的大規(guī)模擴大也有關系。技術創(chuàng)造物質，即豐富的商品，包含有美的意象。現(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設計、商品設計等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價值，文學不再是超越于物質之上的理想王國，而傳播各種物質美的意象。

電媒介還改變了過去文學的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟基礎和上層建筑的整個界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時代的文學藝術，歸到整個信息化生產(chǎn)。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因為我看到了文化問題正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構已毋需再考慮什么真實的對應物了。”媒介形成一種特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。形象、符號傳送的傳播方式、傳達的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學藝術同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產(chǎn)”的視野，很難說它就是上層建筑。

新的媒介審美可以脫離對應物，以象征、感官化與符號化構成新型審美。藝術家以抽象化來制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術化的手段。

（四）“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性是對現(xiàn)代社會與政治思想的一個主導框架。20世紀隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態(tài)?！皩徝垃F(xiàn)代性”強調的是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義為現(xiàn)代性所興起的事實。20世紀現(xiàn)代性對進步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩(wěn)定性；社會分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學、政治與宗教都成為專業(yè)領域的事情，社會喪失了精神向度。

社會失去精神目標，變成了一盤散沙，源自技術的發(fā)展帶來社會的不斷分化；也源于技術引發(fā)大規(guī)模實踐活動，相互不具有同一性；還源于技術沒有人文關懷。20世紀現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學科維度

電影、藝術、哲學、心理學、人類學等對文學形成交互影響。文學與其他知識領域的關系，在20世紀興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學對文學的權威性有些過時。

現(xiàn)代主義文學與新型學說網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會與電子媒介語境，學科之間更多是呼應、互證，而非過去教材所強調的哲學思潮等決定文學思潮。顯著的例子是，20世紀初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（Max Stirner）熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應。心理學領域也興起了同樣與文學交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島（Max Nordau），其反現(xiàn)代社會的《傳統(tǒng)是我們的文明》難以置信地印了73版。

在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代主義被認為吸取了電影蒙太奇，文學與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

未來主義等表現(xiàn)出極端的反文化，被批評為“反文化”的先鋒派。然而，反文化本身也是一種新文化，它反的是技術社會之前的觀念文化。未來主義由于其反文化口號以及破壞性而一時不被接受，其異質形態(tài)讓人難以意識到反文化本身也是一種文化。馬爾庫塞說：“藝術中的反藝術的爆發(fā)已經(jīng)表現(xiàn)在許多普通的形式中。句法的消滅，詞和句的碎裂，普通語言的爆炸性使用……但是，這個畸形就是形式，反藝術仍然是藝術?！备ヌm科·費拉羅蒂說：“從一開始我們就必須面對一個不可思議的悖論：沒有什么也許比各種反文化運動更具有文化傾向?！?/p>