論威廉·阿契爾《劇作法》中的戲劇創(chuàng)作規(guī)律
——以易卜生作品為例

郭晶晶

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、對(duì)于阿契爾戲劇創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)

（一）戲劇創(chuàng)作基本理論

《劇作法》一書(shū)是威廉·阿契爾于1912 年完成的著作，這部作品對(duì)戲劇創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了深刻、系統(tǒng)的總結(jié)與歸納。本書(shū)以“序曲”作為開(kāi)篇，其中包括了四個(gè)主要方面：主題、戲劇性、布局與人物。關(guān)于劇本主題的思考，阿契爾首先認(rèn)為，“觀(guān)眾構(gòu)成劇院”。一切戲劇作品都應(yīng)該從滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美出發(fā)，劇作家需要寫(xiě)作的是觀(guān)眾真正關(guān)心的內(nèi)容，而不是為了自我表現(xiàn)，但此處阿契爾所提到的“滿(mǎn)足”觀(guān)眾并非是“遷就”觀(guān)眾之意。

對(duì)于劇本的布局，《劇作法》中認(rèn)為“處理一個(gè)戲劇主題應(yīng)當(dāng)像泥塑似的反復(fù)揉搓，而不應(yīng)當(dāng)像雕刻一塊木頭或者大理石似的一刀下去就再也不能改變。”阿契爾認(rèn)為如果事先列出了一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)，然后如灌水泥似的澆筑成型，那么劇作大概率是失敗的。劇本在早期就出現(xiàn)不可更改的框架并非是好的象征，往往可能出現(xiàn)邏輯嚴(yán)密卻缺少生機(jī)的作品。莎士比亞曾一氣呵成寫(xiě)出優(yōu)秀的作品，但這樣的作者畢竟還是少數(shù)。劇作家不要懼怕完成后的涂涂改改甚至是必要時(shí)的推翻重來(lái)。列出人物表，是阿契爾提出的最后一個(gè)寫(xiě)作前的要求，即使此時(shí)還無(wú)法確定主要人物和次要人物。對(duì)于人名的選擇，他要求既能表現(xiàn)人物特性，又不能荒誕不經(jīng)。

（二）戲劇主體寫(xiě)作的主要規(guī)律

戲劇藝術(shù)有五大要素：劇本、導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀(guān)眾，還有一個(gè)五個(gè)方面所共同追求的東西，就是“戲劇性”。在劇本的寫(xiě)作過(guò)程中，每一幕劇情都應(yīng)包含著適當(dāng)?shù)摹凹ぷ儭保@個(gè)“激變”并非要求劇烈的變化，可以是為了完成觀(guān)眾的好奇心理而存在的小“激變”，也可以是為了劇情后續(xù)發(fā)展需要而存在的。我們不能假設(shè)觀(guān)眾對(duì)劇情有所熟知，而應(yīng)該把觀(guān)眾看待成對(duì)于劇本和劇情發(fā)展一無(wú)所知的人。阿契爾認(rèn)為，構(gòu)建一個(gè)完美戲劇建筑的關(guān)鍵點(diǎn)在于“緊張”，劇作家則需要通過(guò)劇情安排創(chuàng)造“緊張”的情緒，保持“緊張”的氣氛，加重或懸置“緊張”，直至最后消除“緊張”。觀(guān)眾在劇場(chǎng)里被期待變得“緊張”，這樣的“緊張”往往也與“激變”相結(jié)合，由此產(chǎn)生一種奇異的欲望——渴望知道后事如何。

為了使戲劇的結(jié)構(gòu)更加完整，“補(bǔ)敘”（“補(bǔ)敘”在《劇作法》里的意思可等同于開(kāi)頭，開(kāi)端，作者借此術(shù)語(yǔ)表達(dá)出一個(gè)劇本需要以較為精彩的方式開(kāi)頭的重要性）是必不可少的。劇情需要從一開(kāi)始就吸引觀(guān)眾的注意力，而不是讓觀(guān)眾去尋找事件的基本情況，但有的關(guān)鍵人物并不過(guò)早出現(xiàn)，僅僅出現(xiàn)在劇中其他人物的言談中，這樣的一種拖延的方法，可以成為一種特殊情況，它能使得觀(guān)眾產(chǎn)生一種對(duì)這個(gè)人物的期待。

劇作中還不應(yīng)該忽視的是“必需場(chǎng)面”與“突轉(zhuǎn)”?！巴晦D(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”“苦難”等詞匯最早由亞里士多德提出?！巴晦D(zhuǎn)”指“行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”，也就是說(shuō)悲劇人物的命運(yùn)由順境轉(zhuǎn)入逆境或由逆境轉(zhuǎn)入順境；“發(fā)現(xiàn)”指“從未知到已知的轉(zhuǎn)變，人物在原本狀態(tài)下發(fā)現(xiàn)自己的命運(yùn)向完全沒(méi)有預(yù)料的方向轉(zhuǎn)去，例如發(fā)現(xiàn)與敵人有血緣關(guān)系”；“苦難”指“危險(xiǎn)或?yàn)?zāi)難的行動(dòng)，例如受傷、家破人亡或是破國(guó)之災(zāi)”。阿契爾實(shí)際上是強(qiáng)化了《詩(shī)學(xué)》所提出的概念。在阿契爾所論述的戲劇規(guī)律中，命運(yùn)的“突轉(zhuǎn)”必須成為戲劇劇本所為之公認(rèn)的成分，而這樣的“突轉(zhuǎn)”往往與“發(fā)現(xiàn)”聯(lián)系在一起。與此同時(shí)，巧合也必不可少，劇作內(nèi)容需要變得“合情合理”，而這并非是對(duì)事實(shí)現(xiàn)象的一種刻板性忠誠(chéng)，也不是指內(nèi)容的離奇變化能否讓觀(guān)眾相信，而是對(duì)機(jī)緣進(jìn)行恰到好處的處理，對(duì)巧合進(jìn)行有的放矢的摒棄。

在敘事上，阿契爾認(rèn)為，真正的藝術(shù)要求劇作家清楚在什么時(shí)候保持沉默，什么時(shí)候揭開(kāi)謎底。如果要保持沉默，那么就不應(yīng)該讓觀(guān)眾對(duì)目前的劇情有所懷疑，如果要揭開(kāi)謎底，那么需要使這個(gè)“猜謎語(yǔ)”和“解謎題”的過(guò)程足夠有趣、激起興趣。

（三）戲劇結(jié)尾的創(chuàng)作規(guī)律

從阿契爾的那句“我們愈接近現(xiàn)實(shí)，這種困難就愈益增加”可以推斷出，許多作品里出現(xiàn)的夸張的戲劇效果是可能與事件的真實(shí)性產(chǎn)生沖突的，這是允許存在的。關(guān)于劇本創(chuàng)作的結(jié)尾，在阿契爾看來(lái)，劇作家都需要去尋找使自己內(nèi)心得到滿(mǎn)足而又能完成戲劇效果要求的結(jié)局，因此一個(gè)看似平淡的結(jié)局并非是草率、馬虎的，平淡的結(jié)局更像是暴風(fēng)雨過(guò)后的海面一樣。實(shí)際上，這是在劇情結(jié)束前的“倒高潮”（“倒高潮”在《劇作法》中解釋為“不加強(qiáng)調(diào)的結(jié)局，是一個(gè)經(jīng)過(guò)深思熟慮的富于哲理性的最后一幕”），它可以是輕松的，富于哲理性的，甚至是田園牧歌式的，當(dāng)然也可以是悲劇。

阿契爾公開(kāi)反對(duì)死胡同的主題，死胡同的主題正如它的字面含義，導(dǎo)致了不能得以解決的問(wèn)題，這樣的劇本，不論前面有多精彩，最后的效果仍差強(qiáng)人意，有著嚴(yán)重的缺陷。還有許多劇本選擇開(kāi)放式結(jié)局，省略最后一幕或是讓觀(guān)眾用想象力完成結(jié)尾，他堅(jiān)持認(rèn)為這是錯(cuò)誤的、愚蠢的、逃避的，因?yàn)閼騽〉慕Y(jié)尾需要用來(lái)指明劇作發(fā)展的方向，或用以解決藝術(shù)家所提出的真正問(wèn)題。

二、基于《劇作法》解讀易卜生創(chuàng)作方法

阿契爾在他的最后一篇文章《The true greatness of Ibsen》一文中提到，易卜生的真正偉大在于對(duì)戲劇性的發(fā)展，如果讀者對(duì)這些規(guī)律不屑一顧，如果讀者僅僅是在他的戲劇尋找道德、政治或社會(huì)學(xué)的思想的話(huà)，那么不如去閱讀赫伯特·斯賓塞先生的作品會(huì)更好。易卜生一般用戲劇性為他的角色注入生命，最著名的回顧性方法之一是“將兩個(gè)戲劇合而為一，把過(guò)去的戲劇與當(dāng)前的戲劇融為一體，調(diào)整內(nèi)容和形式，從而使作品表現(xiàn)出奇妙的效果?！卑⑵鯛枌?duì)易卜生的批判性見(jiàn)解新鮮且又犀利，他的貢獻(xiàn)不僅僅是最早將易卜生翻譯介紹給英語(yǔ)國(guó)家，他在寫(xiě)作工作上的深度和廣度使得公眾對(duì)易卜生戲劇有了更完善與合理的討論。

1.總體規(guī)劃目標(biāo)。依托當(dāng)陽(yáng)市地理環(huán)境和較為豐富的漁業(yè)資源優(yōu)勢(shì)，以國(guó)家和地方環(huán)境保護(hù)法律法規(guī)為依據(jù)，遵循“生態(tài)優(yōu)先、養(yǎng)捕結(jié)合、以養(yǎng)為主”的漁業(yè)發(fā)展方針，本著“立足當(dāng)前、著眼未來(lái)”的發(fā)展思路，確定養(yǎng)殖水域?yàn)┩康囊?guī)劃目標(biāo)，明確當(dāng)陽(yáng)市境內(nèi)養(yǎng)殖水域?yàn)┩抗δ軈^(qū)域范圍，依法保護(hù)和改善養(yǎng)殖水域生產(chǎn)環(huán)境，保障養(yǎng)殖漁民正常生產(chǎn)、生活所需的養(yǎng)殖水域，為合理開(kāi)發(fā)利用養(yǎng)殖水域?yàn)┩抠Y源、提高水域?yàn)┩康睦寐?、完善和推進(jìn)水域養(yǎng)殖管理制度、促進(jìn)當(dāng)陽(yáng)市水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供科學(xué)依據(jù)。

（一）引起觀(guān)眾注意的“補(bǔ)敘”

基本上“補(bǔ)敘”需要從一開(kāi)始就吸引觀(guān)眾的注意力，不應(yīng)該讓觀(guān)眾自己去尋找事件的基本情況，富有趣味的前奏可以瞬間拉攏觀(guān)眾的心思?！锻媾贾摇烽_(kāi)頭描述了女主角對(duì)于圣誕節(jié)的準(zhǔn)備，娜拉樂(lè)不可支偷吃喜愛(ài)的杏仁餅卻又怕被丈夫發(fā)現(xiàn)把餅干藏了起來(lái)，這個(gè)小小的細(xì)節(jié)會(huì)在瞬間打動(dòng)觀(guān)眾，娜拉像是生活中隨處可見(jiàn)的女孩一樣，海爾茂的形象也躍然紙上，引發(fā)了觀(guān)眾的期待，讓人想去了解這個(gè)看似幸福美滿(mǎn)的家庭里究竟隱藏著什么矛盾。阿契爾認(rèn)為好的劇本應(yīng)該先適當(dāng)?shù)匾杂腥さ姆绞絾酒鹩^(guān)眾對(duì)劇作的興趣，而非直截了當(dāng)進(jìn)入主題或者故事的陳述，一個(gè)輕松明快的劇本，理想的形式應(yīng)當(dāng)是由一個(gè)流暢的故事開(kāi)頭，設(shè)法預(yù)先喚起觀(guān)眾的興趣，然后在他們眼前有序發(fā)展至結(jié)束。作者認(rèn)為，“補(bǔ)敘”的確需要設(shè)法喚起觀(guān)眾對(duì)整部作品和出場(chǎng)人物的興趣，但直接進(jìn)入劇情陳述的討論也并非不可取，不在第一時(shí)間向觀(guān)眾透露人物的身份與地位，而是通過(guò)言語(yǔ)、服飾、習(xí)慣等細(xì)節(jié)讓觀(guān)眾猜測(cè)主人公的身份，在第二幕才揭開(kāi)謎底。

在阿契爾所探討的“補(bǔ)敘”部分，也有一個(gè)特殊的情況，就是關(guān)鍵人物并不過(guò)早出現(xiàn)，僅僅出現(xiàn)在劇中其他人物的言談中。在《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中，主人公直到第二幕才出場(chǎng)，但由于他妻子充滿(mǎn)憤恨的描述，觀(guān)眾仿佛已經(jīng)可以聽(tīng)見(jiàn)他的腳步聲，也在暗自期待他出現(xiàn)在舞臺(tái)上。此時(shí)通過(guò)拖延的方法，使觀(guān)眾產(chǎn)生一種對(duì)這個(gè)人物的期待。在他的另外一部作品中也有類(lèi)似的處理方法，斯多克芒醫(yī)生作為《人民公敵》的主人公，并未在一開(kāi)始就出現(xiàn)在觀(guān)眾眼里，但他的名字卻多次出現(xiàn)，斯多克芒的太太提到自己丈夫的飲食習(xí)慣，報(bào)館職員畢凌于是一邊打趣著她一邊等待斯多克芒醫(yī)生回家，市長(zhǎng)路過(guò)醫(yī)生家進(jìn)來(lái)拜訪(fǎng)，說(shuō)是順道來(lái)看看卻時(shí)刻注意著門(mén)口的動(dòng)靜——盼望斯多克芒醫(yī)生回家，至于《人民先鋒報(bào)》的編輯霍夫斯達(dá)，純粹是為了斯多克芒醫(yī)生而來(lái)。第一幕開(kāi)始還未多久，重要人物都已經(jīng)出現(xiàn)，他們都在期待斯多克芒散步回家，而被激起興趣的臺(tái)下的觀(guān)眾也一樣。易卜生的作品結(jié)構(gòu)精細(xì)且嚴(yán)謹(jǐn)，他深刻懂得一出戲里結(jié)構(gòu)起到的非同小可的作用。阿契爾則正是根據(jù)這些作品中無(wú)意展示出的精妙結(jié)構(gòu)，總結(jié)出了這一條戲劇創(chuàng)作規(guī)律。

（二）戲劇的實(shí)質(zhì)是“激變”

布倫退爾曾在《戲劇的規(guī)律》一文中對(duì)戲劇本質(zhì)進(jìn)行歸納，在它看來(lái)對(duì)戲劇進(jìn)行分類(lèi)首先就需要對(duì)戲劇矛盾的類(lèi)型進(jìn)行劃分。這一觀(guān)點(diǎn)得到了廣泛的傳播與擁護(hù)，其中當(dāng)然包括阿契爾，他認(rèn)為要使一部作品具有“戲劇性”，作品中的“激變”是必不可少的，這并不是囿于舞臺(tái)表演的空間限制或者時(shí)間限制，盡管這樣的“激變”的確在短時(shí)間內(nèi)干脆、利落地發(fā)生。以《群鬼》為例，歐式華的悲劇并沒(méi)有給讀者帶來(lái)確鑿的展現(xiàn)意志斗爭(zhēng)的“激變”。阿契爾認(rèn)為，歐式華的結(jié)局是他本人與母親都不想看見(jiàn)的，然而這種簡(jiǎn)單的生死的矛盾并不能歸類(lèi)為一種“激變”。如果認(rèn)為只要寫(xiě)出與死亡相關(guān)的并非在“砥礪中成功”，而是在“憤懣不平中妥協(xié)”的情節(jié)就稱(chēng)得上為“激變”的話(huà)，那么《伊凡的童年》則將成為最偉大的戲劇作品。顯然，這并不是阿契爾所強(qiáng)調(diào)的“激變”。當(dāng)舞臺(tái)上的事件出現(xiàn)極大的轉(zhuǎn)變時(shí)，觀(guān)眾會(huì)在觀(guān)看并且?guī)胱晕仪楦械倪^(guò)程中突然變得清醒，他們此時(shí)會(huì)思考：如果是我，我會(huì)怎么做？這個(gè)時(shí)候他們從緊鑼密鼓的情節(jié)中跳脫出來(lái)，這便對(duì)“戲劇性”的內(nèi)涵進(jìn)行了補(bǔ)充，不再局限于僅僅為了引起臺(tái)下人的共鳴的戲劇效果，而在另外一個(gè)層面上更能激發(fā)觀(guān)者的興趣了。間離效果在此處助長(zhǎng)了戲劇“激變”的效果。

在《玩偶之家》中，林德太太的突然到訪(fǎng)打破了寧?kù)o，在危機(jī)爆發(fā)時(shí)，仇人拿著父親署名的借券威脅娜拉，海爾茂變得怒不可遏，下定決心除掉他。而在危機(jī)解除——柯洛克斯泰表示不會(huì)起訴他們時(shí)，海爾茂立刻放低了姿態(tài)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛瞬間緩和了。從這些一個(gè)接著一個(gè)的激變，直到最后一個(gè)激變——娜拉終于明白她不該只是一個(gè)滿(mǎn)足丈夫狹隘的虛榮心的玩偶并宣布離開(kāi)家。強(qiáng)烈而又富有生機(jī)的敘述方式，使得故事的悲劇結(jié)局更富有戲劇性。

以《劇作法》為參照，《人民公敵》包含了阿契爾對(duì)戲劇本質(zhì)探討的一切觀(guān)點(diǎn)。以第四幕的劇情為例，斯多克芒醫(yī)生在霍斯特的幫助下召開(kāi)了市民大會(huì)，然而此時(shí)彼得卻背叛了他，使劇情達(dá)到了高潮。斯多克芒怒火中燒揭露了彼得下流無(wú)恥危害社會(huì)之舉，可是此時(shí)，之前支持他的親朋好友竟紛紛倒戈轉(zhuǎn)而向他開(kāi)炮。他被群眾奚落和指責(zé)，甚至被人斥責(zé)為瘋子，最后人們開(kāi)始投票表決并宣布此人就是“人民公敵”，斯多克芒說(shuō)出了那句：“世上最強(qiáng)的人，就是那個(gè)最孤立的人。”他對(duì)那個(gè)時(shí)代的民主政治原則提出了嚴(yán)肅的批判，揭露了無(wú)情黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。斯多克芒認(rèn)為面對(duì)一個(gè)公眾問(wèn)題時(shí)，少數(shù)人往往比多數(shù)人更值得信賴(lài)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人容易被戲劇化的事情所煽動(dòng)。此時(shí)作品強(qiáng)烈的戲劇性將戲劇引向了最慘烈的結(jié)局。即使如此，斯多克芒也發(fā)誓自己要堅(jiān)持信念，警醒世人，與惡勢(shì)力抗?fàn)?，他是“孤立”的英雄。許多偉大的劇作家為了使作品以驚異、特別的感觸來(lái)吸引觀(guān)眾，“激變”的使用絕不少見(jiàn)。觀(guān)眾或者讀者在欣賞作品的過(guò)程中，順著作者鋪墊的軌跡對(duì)作品的故事情節(jié)發(fā)展方向展開(kāi)了猜測(cè)，有了一定的預(yù)期，他們相信故事的發(fā)展會(huì)如他們所料進(jìn)行突轉(zhuǎn)，然而戲劇的高潮卻與觀(guān)眾的預(yù)期相悖，呈現(xiàn)出意料之外的結(jié)局。該戲劇的突轉(zhuǎn)可以從兩個(gè)方面理解：一方面是斯多克芒的正義之舉與他所遭受的敵視形成對(duì)比；另一方面是劇情的展開(kāi)和觀(guān)眾的預(yù)期產(chǎn)生了矛盾。易卜生的下筆之簡(jiǎn)潔令讀者贊嘆，他幾乎不在非“戲劇性”的場(chǎng)面上浪費(fèi)時(shí)間。

（三）“必需場(chǎng)面”的運(yùn)用

“必需場(chǎng)面是觀(guān)眾（多少清楚地和有意識(shí)地）預(yù)見(jiàn)和要求的一個(gè)場(chǎng)面，假設(shè)沒(méi)有這個(gè)場(chǎng)面，就會(huì)引起觀(guān)眾完全合理的不愉快?！卑⑵鯛柼岢隽宋宸N創(chuàng)作方式，可以將作品里的某個(gè)普通場(chǎng)面變成意義深遠(yuǎn)的“必需場(chǎng)面”。

第一種方法是根據(jù)作品明確的主題，寫(xiě)作與之相關(guān)的“必需場(chǎng)面”，這叫做“邏輯性必需場(chǎng)面”。例如《玩偶之家》中娜拉出走的目的是爭(zhēng)取自己的自由和獨(dú)立，作品的主題就包含了女性追求與男性平等的權(quán)利，那么娜拉對(duì)于海爾茂的控訴就是作品的“必需場(chǎng)面”，這解釋了前因后果，使劇情得以繼續(xù)，這樣的場(chǎng)面是必須合理存在的。

第二類(lèi)的“必需場(chǎng)面”則是特殊戲劇效果所要求的，被稱(chēng)作“戲劇性必需場(chǎng)面”。娜拉出走前對(duì)海爾茂表達(dá)除非出現(xiàn)奇跡中的奇跡才能使現(xiàn)狀得到改變，然后她從門(mén)廳走了出去，樓下“砰”的一聲傳來(lái)大門(mén)關(guān)上的聲音。易卜生并未給娜拉離開(kāi)后的畫(huà)面有更多的描寫(xiě)，盡管他已在前文透露出娜拉即使出走也是悲劇中的悲劇，不對(duì)出走后的故事有更多的描繪，是否會(huì)讓劇情缺少了一些“戲劇性”呢？在阿契爾看來(lái)并非如此，娜拉出走的結(jié)局早已注定，劇情停留在這里反而會(huì)產(chǎn)生更特殊的戲劇效果。偉大的文藝作品總在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻停下腳步，引人深思，也總會(huì)有不明事理的人心存幻想，這并非是壞事，開(kāi)放性的解讀也是劇作者所歡迎的。

而結(jié)構(gòu)性的“必需場(chǎng)面”在作品中的運(yùn)用更為廣泛，如字面意義，這是情節(jié)發(fā)展要求出現(xiàn)的場(chǎng)面，假若作者不在深思熟慮中描繪出正確的指路標(biāo)，就會(huì)讓觀(guān)眾產(chǎn)生錯(cuò)誤的思考和判斷。阿契爾曾用朱里·勒馬特耳的《反叛者》作為反例來(lái)討論對(duì)于劇中丈夫形象的過(guò)于完美的鋪設(shè)，與主線(xiàn)劇情無(wú)關(guān)且顯得松散、軟弱。在這樣的人物設(shè)置基礎(chǔ)上，我們同樣可以尋找合適的人物形象來(lái)進(jìn)行論證，譬如易卜生在《野鴨》中描寫(xiě)的那個(gè)讓人哭笑不得的雅爾馬。雅爾馬顯然與易卜生之前鐘愛(ài)的娜拉、斯多克芒醫(yī)生這樣的正面人物形象有所不同，他在成長(zhǎng)過(guò)程中受到了太多的苦難，使得他無(wú)法適應(yīng)正常的社會(huì)生活，雅爾馬的人物特點(diǎn)可以用幼稚、長(zhǎng)不大和扶不起來(lái)概括，這就是易卜生心目中現(xiàn)代人的樣子——渾身都是野鴨的氣息。這樣人物設(shè)置正是正確的指路標(biāo)，才能為后面的情節(jié)形成合理的鋪墊——雅爾馬在得知事實(shí)真相后由于懦弱，將滿(mǎn)腔怒火都傾瀉在妻女身上，最終導(dǎo)致了小女兒飲彈自殺的悲劇，她的委屈與失望都消失在了那一聲槍響中。

下一類(lèi)的“必需場(chǎng)面”是為了證實(shí)極其重要的性格以及不被外界發(fā)展所改變的堅(jiān)定的意志而存在的，作為“心理性必需場(chǎng)面”出現(xiàn)。在《群鬼》的第三幕中，阿爾文太太講述起她沒(méi)有選擇離開(kāi)丈夫的原因是，從小就被家人教了一套盡義務(wù)守本分的道理，這導(dǎo)致她認(rèn)為作為妻子的本分就是相夫教子，做一個(gè)“金絲雀”。這個(gè)“必需場(chǎng)面”正好解釋了她與娜拉陷入了相同的困境結(jié)局卻不同的原因。她曾經(jīng)是遵守聽(tīng)從長(zhǎng)輩教育的“好女孩”，面對(duì)惡劣的丈夫她選擇做更多的好事建立虛假的名聲，但她的結(jié)局仍是令人痛惜的。此類(lèi)“必需場(chǎng)面”是為了給觀(guān)眾進(jìn)行更透徹的解釋?zhuān)谛睦矸治錾贤晟谱髌啡宋锏男愿瘛?/p>

最后一種是由歷史或者傳說(shuō)提供的歷史性“必需場(chǎng)面”。但戲劇作品并不是為了單純講述歷史事件或者解釋歷史人物而存在的，也沒(méi)有為某些歷史人物平反的義務(wù)。因此，只要傳說(shuō)能夠抓住歷史事件的精髓之處，然后在舞臺(tái)上加以改編和重新演繹，只要能夠合理解釋?zhuān)嬖谝恍﹦?chuàng)新性?xún)?nèi)容也是可以的，那么這個(gè)場(chǎng)面就可以成為舞臺(tái)上的“必需場(chǎng)面”。易卜生曾以東羅馬帝國(guó)皇帝朱利安的經(jīng)歷創(chuàng)作了《皇帝與加利利人》，這部作品的下篇描寫(xiě)了朱利安掌握帝國(guó)大權(quán)后的政治作為，卻因此招來(lái)了災(zāi)難最終飲彈自殺。傳說(shuō)認(rèn)為朱利安自刎前曾高喊“你勝利了！朱利安！”，于是這樣的畫(huà)面也出現(xiàn)在了易卜生的劇本中。阿契爾充分肯定了必需性場(chǎng)面的重要性，他提到只要一個(gè)作者在寫(xiě)作過(guò)程中認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)景有必要出現(xiàn)，那么他就是正確的。

（四）“突轉(zhuǎn)”的運(yùn)用

“突轉(zhuǎn)”是指情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變通常是讓人意想不到且完全徹底的轉(zhuǎn)變。在西方戲劇中最早使用“突轉(zhuǎn)”的是希臘悲劇，如《俄狄浦斯王》的第三場(chǎng)，報(bào)信人以為自己帶來(lái)的好消息可以解除他的厄運(yùn)，卻無(wú)意之中揭示了神的詛咒，把俄狄浦斯王推進(jìn)了噩夢(mèng)的絕境。報(bào)信人的這次行動(dòng)使俄狄浦斯王的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，這一次行動(dòng)導(dǎo)致了情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”。雖然“突轉(zhuǎn)”并非是戲劇寫(xiě)作的必然要素，但顯而易見(jiàn)的是，許多偉大的作品都偏愛(ài)使用這個(gè)規(guī)律。

易卜生的作品里也有不少“突轉(zhuǎn)”。在《玩偶之家》中，當(dāng)柯洛克斯泰出場(chǎng)時(shí)，觀(guān)眾僅僅知道他對(duì)于海爾茂所在的銀行的職位有所覬覦，這是個(gè)次要人物，而林德太太則更是“無(wú)關(guān)緊要”的配角。而到了第三幕，作者給了一場(chǎng)回顧的劇情，讓觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)人實(shí)際上曾經(jīng)是戀人，而柯洛克斯泰對(duì)于林德太太的怨恨實(shí)質(zhì)上來(lái)自多年前他曾被林德太太拋棄的不甘。如今林德太太又想奪走他的工作，這使得柯洛克斯泰更加惱羞成怒，更不用提林德太太還期望他能還給娜拉那張關(guān)系到娜拉生存的重要字據(jù)了。此時(shí)在觀(guān)眾的眼中，人物關(guān)系更加復(fù)雜了，人物之間的矛盾也愈發(fā)深重，劇情由此變得緊張激烈起來(lái)?！巴晦D(zhuǎn)”時(shí)的戲劇懸念更明顯，觀(guān)眾的心情也隨之起起落落。

在易卜生的作品《社會(huì)支柱》的第二幕中，被觀(guān)眾誤認(rèn)為是“成熟、溫和、大方”的博尼克被約翰告知，因迫不得已，約翰已經(jīng)將這些年替他頂罪逃往海外的事實(shí)真相告訴了樓納，而樓納曾經(jīng)是博尼克舊日的愛(ài)人，原本平和的劇情因這一“突轉(zhuǎn)”變得極富戲劇性，使觀(guān)眾不禁推敲這復(fù)雜的人物關(guān)系圖，為后面劇情的發(fā)展造成了強(qiáng)烈的懸念。易卜生的戲劇不僅帶給觀(guān)眾一個(gè)宏大的審美空間，還不斷給人以理性的判斷、反思，以及深沉的人文關(guān)懷。

三、阿契爾戲劇規(guī)律的當(dāng)代意義

“戲劇作為一種獨(dú)立存在的實(shí)體，它自身的本質(zhì)和基本特征應(yīng)該是可以認(rèn)識(shí)的，但是作為一種藝術(shù)樣式，它的內(nèi)質(zhì)和外在形式，既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分?！标P(guān)于阿契爾的戲劇性研究，始終是談到戲劇規(guī)律時(shí)不可避免的話(huà)題。阿契爾的戲劇規(guī)律既總結(jié)了前人探索的精華，又有著自己的真知灼見(jiàn)。雖然相距已百年，但《劇作法》對(duì)于戲劇創(chuàng)作技巧的介紹仍是全面且系統(tǒng)的。其中的規(guī)律并非全都精準(zhǔn)實(shí)用，可對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，在劇本寫(xiě)作的入門(mén)階段，依舊非常有參考價(jià)值。如《劇作法》卷首所提，“寫(xiě)劇本沒(méi)有規(guī)律可循”，總結(jié)戲劇創(chuàng)作規(guī)律并非要為劇作者提供創(chuàng)作范式，而是希望給創(chuàng)作者們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造過(guò)程提供參考。

而他反復(fù)提及的作家易卜生，其作品對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作影響至今仍在。五四時(shí)期的中國(guó)劇壇引進(jìn)了易卜生戲劇，他的作品曾影響整整一代人，直到如今我們?nèi)钥闪谐鲆淮笈鷦∽骷业拿?，盡管他們的審美趣味、創(chuàng)作方向、生活經(jīng)歷都不盡相同，但他們所寫(xiě)作出的作品里仍有著易卜生戲劇的影子。在早期的戲劇發(fā)展歷程中，總會(huì)出現(xiàn)劇本寫(xiě)作的寫(xiě)實(shí)性與功利性的矛盾。劇作家們通常在考慮寫(xiě)實(shí)性的情況下忽略了功利性，導(dǎo)致劇情過(guò)于平實(shí)不具有看點(diǎn)，又或者是在考慮功利性的情況下忽略了寫(xiě)實(shí)性，忘記了劇本寫(xiě)作的應(yīng)該是人民的故事，應(yīng)該來(lái)自生活又高于生活。而在五四戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐后，正如阿契爾在他的戲劇規(guī)律里所要求的那樣，戲劇劇本里是可以出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)事件所不符合的夸張的戲劇效果的。易卜生的中期戲劇“社會(huì)問(wèn)題劇”在中國(guó)反響最為熱烈。特別是“易卜生主義”，它給中國(guó)劇作者們指明了一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期有一部分創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法十分感興趣，專(zhuān)門(mén)學(xué)易卜生將戲劇包裝成政治的武器抨擊現(xiàn)實(shí)和社會(huì)，因此也丟失了戲劇獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值。但是還有一部分人在易卜生戲劇中學(xué)到了使戲劇更具美學(xué)意味的創(chuàng)作方法，其中的代表人物就是曹禺。

從文明戲到話(huà)劇，洪深、歐陽(yáng)予倩、陳大悲、汪仲賢、蒲伯英等一系列劇作家出現(xiàn)，中國(guó)話(huà)劇在郭沫若、田漢、曹禺的年代達(dá)到了一個(gè)高潮?！独子辍肥侵袊?guó)話(huà)劇史上里程碑式的作品，曹禺這個(gè)名字也如一顆驚雷震驚了戲劇劇壇，而《雷雨》中所體現(xiàn)的被阿契爾所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的戲劇性以及對(duì)突轉(zhuǎn)、結(jié)尾等戲劇規(guī)律的完美運(yùn)用，不僅使得這些理論創(chuàng)作規(guī)律得到印證，同時(shí)也使中國(guó)話(huà)劇進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。曹禺、夏衍等一批富有時(shí)代精神與文學(xué)素養(yǎng)的劇作家的出現(xiàn)，終于將戲劇的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)審美進(jìn)行了完美的結(jié)合，此時(shí)的中國(guó)話(huà)劇才學(xué)到了易卜生話(huà)劇的精髓。曹禺便曾在田本相的訪(fǎng)談里談到“社會(huì)問(wèn)題劇”對(duì)他的影響，“話(huà)劇藝術(shù)原來(lái)有這么許多表現(xiàn)方法，人物可以那樣真實(shí)，又那樣復(fù)雜。表現(xiàn)方法又是那么靈活多樣，明喻、暗喻、象征，各種手法運(yùn)用自如……我啃易卜生的劇作，完全是在于他劇作的藝術(shù)魅力，我讀完了他的劇作，懂得了許多戲劇方面的知識(shí)和技巧，懂得戲劇的結(jié)構(gòu)奧妙，以及結(jié)構(gòu)對(duì)于一出戲的作用。它在戲里起的作用是非同小可的?！辈茇谠L(fǎng)談中反復(fù)提及的戲劇結(jié)構(gòu)之美正是阿契爾戲劇規(guī)律存在的意義。《劇作法》所提到的戲劇規(guī)律皆是為作品的結(jié)構(gòu)打基礎(chǔ)，這不僅包括作品寫(xiě)作前后及寫(xiě)作中的規(guī)律總結(jié)，還包括“補(bǔ)敘”“倒高潮”“必需場(chǎng)面”“激變”等等技巧的運(yùn)用。

文革之后，“探索戲劇”大行其道，它吸收、結(jié)合西方戲劇創(chuàng)作規(guī)律。以高行健、劉錦云、葉沙新、馬中駿為代表的劇作家們創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀作品，這些作品的創(chuàng)作也運(yùn)用到了《劇作法》中反復(fù)提及的劇作規(guī)律，展現(xiàn)出了異于傳統(tǒng)的包括形式和內(nèi)容上的個(gè)性?！渡?shù)坪紀(jì)事》以極強(qiáng)的戲劇性給觀(guān)眾展現(xiàn)幾千年黑暗而漫長(zhǎng)的封建社會(huì)閉鎖、狹隘、保守和愚昧的文化心理?！豆穬籂斈鶚劇范鄨?chǎng)次不分幕的結(jié)構(gòu)增加了作品的流動(dòng)性，劇中多次回憶和插敘實(shí)際上與“必需場(chǎng)面”運(yùn)用的理論不謀而合，“倒高潮”的設(shè)置則更添悲涼。《野人》編織起幾十個(gè)不同的板塊，以生態(tài)學(xué)家深入自然尋找野人為主要脈絡(luò)牽扯出無(wú)數(shù)的矛盾，學(xué)者與愛(ài)人、細(xì)毛與野人、城市與鄉(xiāng)村……以多線(xiàn)并聯(lián)層層剝筍式的結(jié)構(gòu)將人世間與大自然的故事有機(jī)結(jié)合?！疤剿鲃　表镣粞蟮膭?chuàng)作實(shí)驗(yàn)受到了《劇作法》的廣泛影響，展現(xiàn)出了異于以往欣賞定勢(shì)的戲劇新風(fēng)采，實(shí)際上“探索劇”的內(nèi)容創(chuàng)新也是當(dāng)代戲劇的一大新變化，筆者認(rèn)為沒(méi)有單純的結(jié)構(gòu)革新或者內(nèi)涵革新，形式與內(nèi)容二者的更新必定是并行不悖的。此處略贅數(shù)言，僅供窺豹一斑。

而在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)影視作品的創(chuàng)作中，也不乏有編劇將阿契爾的理論付諸實(shí)踐，阿契爾的“戲劇性”理論把故事的“突轉(zhuǎn)”作為創(chuàng)作的核心內(nèi)容，適時(shí)添加“激變”的戲劇情節(jié)滿(mǎn)足觀(guān)眾的觀(guān)賞心理。以《無(wú)雙》《全民目擊》《血觀(guān)音》《獵謊者》《暴裂無(wú)聲》《十二公民》《目擊者之追兇》為代表的國(guó)產(chǎn)電影正是應(yīng)用并發(fā)展了阿契爾的觀(guān)點(diǎn)，這些作品的共同點(diǎn)在于運(yùn)用了多次“激變”的情節(jié)串聯(lián)電影劇情，編劇將矛盾點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣，讓觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中心情大起大落?！稛o(wú)雙》以多視角敘事緩緩揭開(kāi)了一個(gè)暗戀者自欺欺人犯下滔天大罪的懸疑案件的謎底；《全民目擊》以多線(xiàn)并行的結(jié)構(gòu)敘事進(jìn)行本格推理，多次在觀(guān)眾以為已經(jīng)接近真相時(shí)進(jìn)行劇情反轉(zhuǎn)；《血觀(guān)音》類(lèi)似女版《教父》，主角小女孩從透露私情的睚眥到最后撕毀遺囑讓外祖母受活罪，一路黑化，劇情數(shù)次急轉(zhuǎn)直下。阿契爾的戲劇理論在這些作品中得到了完美的體現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)于“突轉(zhuǎn)”和“激變”的使用已接近純熟。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精妙反映。讓藝術(shù)成為藝術(shù)的不是藝術(shù)生活，而是藝術(shù)智慧，是巧妙安排，精心設(shè)計(jì)。阿契爾所提出的這些創(chuàng)作規(guī)律雖然距今已百年，但仍能適應(yīng)當(dāng)代人的審美興趣，在新時(shí)代煥發(fā)著生機(jī)。