藝術(shù)的救贖：閩南打城戲空間的文化特征

王 薈

(集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建 廈門361021)

一、打城戲的研究評(píng)述

打城戲是閩南地區(qū)特有的地方戲種，它不僅蘊(yùn)含豐富的閩南文化元素，而且有著依附于宗教法事的特殊身份，是世界上唯一從漢族宗教中孕育而出且保留至今的劇種。它跟梨園戲、高甲戲等其他劇種相比，最與眾不同的地方就是它攜帶閩臺(tái)區(qū)域傳統(tǒng)表征和宗教文化的神秘色彩。截止目前，關(guān)于打城戲的研究?jī)H停留在戲曲學(xué)的角度，從人類學(xué)的視角還未有學(xué)者研究過。筆者梳理打城戲研究發(fā)現(xiàn)：跟其他劇種相比，研究打城戲的學(xué)者和文章實(shí)在是鳳毛麟角。

曲六乙發(fā)表《泉州打城戲的復(fù)興與迷惘——從打城戲榮獲伊朗金小丑獎(jiǎng)?wù)f起》一文，闡述《目連救母》的儀式戲劇特征。他認(rèn)為《目連救母》最早演出于北宋的開封，稱為“戲曲之母”。后來許多地方劇種都以自己的藝術(shù)表演手段演出此戲。20世紀(jì)80年代以來，在目連戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，曾經(jīng)由川劇、辰河戲、打城戲前來表演，時(shí)至今日除了泉州打城戲可以經(jīng)常演出以外，已沒有任何一個(gè)劇種、任何一個(gè)劇團(tuán)演出目連戲，這就更突顯出泉州打城戲以閩南地方風(fēng)采傳承目連戲的特殊價(jià)值。

值得一提的是，駱婧所著的《閩南打城戲文化生態(tài)研究》一書，是從戲劇戲曲學(xué)的角度，針對(duì)打城戲戲曲文化展開的第一本專著。在該書中，她嘗試使用戲曲劇種文化生態(tài)的研究方法，按照打城戲的發(fā)展歷程，分別探討四個(gè)時(shí)期的劇種文化生態(tài)。第一個(gè)時(shí)期是劇種萌芽期，閩南民間信仰中的超度儀式成為刺激劇種文化生態(tài)發(fā)育的源頭，而文化大環(huán)境的相對(duì)穩(wěn)定，為劇種的萌芽提供廣闊的空間。第二個(gè)時(shí)期是劇種成熟期，民間藝術(shù)成為引發(fā)劇種文化生態(tài)變動(dòng)的主導(dǎo)因素，而文化大環(huán)境的空前動(dòng)蕩，無形中刺激了小環(huán)境的壯大與劇種的鼎盛。第三個(gè)時(shí)期是劇種衰微期，文化大環(huán)境中政治成為主導(dǎo)力量使得打城戲畸形發(fā)展，走向衰微?！皯蚋倪\(yùn)動(dòng)”不僅直接控制劇種內(nèi)生態(tài)的運(yùn)轉(zhuǎn)，更對(duì)民間藝術(shù)團(tuán)體的組織與運(yùn)營(yíng)進(jìn)行全面的干預(yù)。第四個(gè)時(shí)期是劇種瀕危期，文化大環(huán)境為劇種提供難得的發(fā)展契機(jī)，但在文化小環(huán)境中劇種仍面臨不可避免的困境。民間藝術(shù)團(tuán)體分化出“雅化之路”與“市場(chǎng)之路”兩種不同的生存模式，打城戲在夾縫中掙扎的結(jié)果是日漸淡化劇種特性，造成劇種的瀕危。另外，駱婧也從文化生態(tài)的角度研究打城戲，發(fā)表了多篇文章。其中，《淺論閩南“佛戲”》一文透過“打地獄城”的深入研究，以進(jìn)一步揭開清代“佛戲”的主要特征。此外，《淺談當(dāng)代瀕危劇種文化生態(tài)的保護(hù)與傳承:以閩南打城戲?yàn)槔芬晃奶岢龃虺菓騽》N內(nèi)生態(tài)的失調(diào)導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的停滯，以及生態(tài)中的文化大環(huán)境和小環(huán)境也在不同程度上發(fā)生難以扭轉(zhuǎn)的變遷之理論。

此外，李亦園的《民間戲曲的文化觀察》一文，對(duì)打城戲的研究也有啟發(fā)意義。李亦園擬以目連救母劇為例來探討戲劇的展演與中國文化基本價(jià)值觀之內(nèi)涵。他認(rèn)為，“首先整個(gè)故事的主體是‘孝’，是家庭倫理的最根本價(jià)值所在。在其他現(xiàn)生世界的種種關(guān)系上，包括主仆關(guān)系、姻親關(guān)系、社群關(guān)系以及救濟(jì)貧鄰租戶、施舍僧廟、為鄉(xiāng)里造橋鋪路等等都明顯展演出深刻和諧均衡的蘊(yùn)意。而超自然世界的一層面，更是本劇表現(xiàn)的特色，包括中國傳統(tǒng)的玉皇大帝天庭系統(tǒng)，以及佛教信仰中的釋迦摩尼佛庭系統(tǒng)，還有十殿閻羅的地獄系統(tǒng)，處處都可看出現(xiàn)生世界的人與超自然界互動(dòng)的許多均衡現(xiàn)象。劇中由于齋戒與否與神明互動(dòng)的事，也就是牽連到中國文化追求的最根本的身心和諧均衡的觀念所在。應(yīng)該是由于這一基本價(jià)值觀形成的深層內(nèi)在矛盾，所以劉青提的破齋開葷才會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的譴責(zé)和懲罰，從這角度來看，戲中的情節(jié)就可以理解了。”李亦園論證目連戲的情節(jié)是借著隔離與過渡的狀態(tài)進(jìn)而儀式超越的過程，他“借用羅正心的說法認(rèn)為儀式的舉行是借身體的行動(dòng)，引發(fā)一個(gè)生物性的過程，使主體者摒去日常生活的感官習(xí)慣，而進(jìn)入另一儀式世界，這也就是van Gennep在‘生命儀式’或‘通過儀式’中所說的‘隔離’(seperation)、‘過渡’(transition)與‘結(jié)合’(incorporation)的過程?！崩钜鄨@還討論了借由軀體的展演而尋求和諧并進(jìn)而達(dá)成超越境界的表現(xiàn)。他認(rèn)為《目連救母》一劇的重心應(yīng)該是說“目連如何經(jīng)由地獄的通過以產(chǎn)生軀體的試煉和折磨，然后形成啟悟與超越且經(jīng)由如來佛的引渡終能成正果。其間轉(zhuǎn)換的過程除去軀體的磨練、意志的淬試外，同時(shí)也包括了嚴(yán)守齋戒的身體內(nèi)在潔凈的歷程?！?/p>

二、打城戲空間的文化特征

在傳統(tǒng)打城戲空間中，不僅有舞臺(tái)上的表演空間，更有日常性的生活空間，打城戲群體在不同的場(chǎng)域下呈現(xiàn)出以下幾種文化特征。

(一)封閉性

本文研究打城戲空間內(nèi)群體主要是基于吳天乙在1990年和1997年培養(yǎng)的兩批打城戲?qū)W員為主體，以及徒弟們培養(yǎng)的徒孫一輩。所謂的空間封閉性是指打城戲空間的完整性和非流動(dòng)性，即從事戲曲的人構(gòu)成了打城戲空間的邊界，師父是空間中的“指揮”，幾位大徒弟和主演在空間內(nèi)擔(dān)負(fù)起輔助師父的角色，但并不代表他們不與外界來往，不與官方打城戲聯(lián)絡(luò)，而是他們認(rèn)同以吳天乙為首的師徒網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)他們遇到演出任務(wù)、紅白喜事、師徒聚會(huì)等活動(dòng)時(shí)，打城人可迅速有序地聯(lián)絡(luò)并組織集合起來，空間內(nèi)有極強(qiáng)的凝聚力，并且基本上不會(huì)加入新的成員。他們認(rèn)同師父的能力和指導(dǎo)，深受師父師母在思想上、藝術(shù)上的影響。此空間的封閉性早在90年代打城戲劇團(tuán)成立之時(shí)就已基本確立，其原因是吳天乙及徒弟們認(rèn)為他們表演的是正宗的打城戲，在藝術(shù)特點(diǎn)、臺(tái)詞唱腔、服裝道具、伴奏樂器等方面形成了明顯的空間邊界。與此同時(shí)，空間內(nèi)的排斥性也更凸顯打城戲的藝術(shù)特質(zhì)，加劇了空間內(nèi)的封閉性。

(二)凝聚性

新中國成立以后直到改革開放之前，打城戲由于被貼上“封建迷信”的標(biāo)簽始終無法像高甲戲、梨園戲一樣被國家和政府收編，一直以民營(yíng)劇團(tuán)的身份活躍在閩南民間社會(huì)，也正是因?yàn)樵谑袌?chǎng)上的風(fēng)雨飄搖導(dǎo)致打城戲演員心理一直存在不安全感，每個(gè)人都有著不同程度的緊迫感。然而，這種不安全感也使得打城戲群體對(duì)外具有強(qiáng)烈的群體彰顯意識(shí)。他們知道只有打城戲表演比其他劇團(tuán)更優(yōu)秀才能博得觀眾的喜愛，也才能創(chuàng)造生存的空間。所以，所處的環(huán)境時(shí)刻處于危險(xiǎn)之中，不確定性促進(jìn)了成員之間的凝聚性，潛移默化地增強(qiáng)了群體的共聚力。其中凝聚力的維持大體可分為兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期存在于劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)的過程當(dāng)中，在師父的權(quán)威、名譽(yù)和權(quán)力的掌控下完成群體凝聚力的建構(gòu)過程；第二個(gè)時(shí)期是劇團(tuán)解散之后，主要以情感性支持、群體共同的歷史記憶為主要維持力量。

(三)認(rèn)同性

一切文化認(rèn)同都是關(guān)于文化主體的認(rèn)同，文化主體可以是個(gè)體的人，可以是群體和階層，可以是組織或機(jī)構(gòu)，甚至可以是民族或國家。一個(gè)劇種從本土文化中孕育繁殖、艱辛成長(zhǎng)，吳天乙夫婦及弟子、泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班的師生、民間打城儀式中的職業(yè)者等人充當(dāng)了打城文化的主體角色。從泉州，一路到香港地區(qū)、馬來西亞、新加坡、印度、伊朗，打城戲正在經(jīng)歷了一場(chǎng)主體角色對(duì)它的認(rèn)知、認(rèn)同、解讀、詮釋的過程。打城戲的一些演員認(rèn)為，目前社會(huì)對(duì)打城戲的了解還停留在上一輩，現(xiàn)在的年輕人對(duì)打城戲沒有太多的認(rèn)識(shí)，這需要政府和民間共同宣傳。在20世紀(jì)90年代的時(shí)候，打城戲在社會(huì)上是有影響力的，但后來團(tuán)解散后，斷了30年，很多年輕人就不知道打城戲?yàn)楹挝锪?。特別是泉州藝術(shù)學(xué)校的打城戲老師認(rèn)同他們是“打城人”，而且現(xiàn)在戲曲已經(jīng)斷層，剛好政府又重視此劇種，還招收了新學(xué)生，復(fù)原打城戲的任務(wù)就在他們身上了，也是他們的夙愿。他們?yōu)榇虺菓蚰茉谌莼蛘吒鼜V闊的地方，在中國藝術(shù)戲曲領(lǐng)域培養(yǎng)一批優(yōu)秀的打城戲人才而努力。

通過幾位吳天乙弟子的講述，自稱“打城人”的他們傳承和弘揚(yáng)著“打城文化”，可以看出處在不同場(chǎng)域和角色的弟子們所作的貢獻(xiàn)和能力是有限的，表達(dá)和選擇的路徑上也各有差別。非遺語境的出現(xiàn)使得打城戲主體分化，兩個(gè)打城戲體系對(duì)于作為文化符號(hào)的打城戲有不同的認(rèn)知和表述。一方面，主體角色之所以會(huì)認(rèn)同打城戲，是因?yàn)椤八麄儭辈煌凇八恕保八麄儭蹦茏C明“他們”。 打城戲的認(rèn)同也基于閩南民間信仰和宗教文化之上，特別是閩南語作為打城戲中不可缺少的重要要素。在打城戲招生時(shí)只面向閩南地區(qū)，演員多以泉州、晉江籍貫為主，他們不僅會(huì)講閩南話，而且這些在閩南文化中成長(zhǎng)的學(xué)員，他們攜帶著地道的閩南文化和對(duì)地域民間信仰的認(rèn)同。另一方面，除藝術(shù)生產(chǎn)者外，觀看打城戲的觀眾們，對(duì)打城戲的認(rèn)同都是基于他們背后所處的社會(huì)文化環(huán)境。表現(xiàn)認(rèn)同打城文化的方式是多種多樣的，不僅表現(xiàn)于臺(tái)前臺(tái)后、儀式生活中，也呈現(xiàn)于特殊的節(jié)慶活動(dòng)中。

例如在2014年，吳天乙和吳鶯鶯老師榮登北京電視臺(tái)的《私人訂制》節(jié)目，其節(jié)目就是幫助兩位打城戲藝術(shù)家圓一個(gè)“打城夢(mèng)”，也是為傳承和發(fā)展打城戲這一瀕臨消失的劇種而做的特輯節(jié)目。錄制當(dāng)天，幾乎所有的徒弟都從全國各地趕來捧場(chǎng)，為打城戲的弘揚(yáng)貢獻(xiàn)微薄之力。另一次是“泉州天乙打城戲劇團(tuán)”解散七年之后重組劇團(tuán)赴香港參加“2015中國戲劇節(jié)”，在這樣一個(gè)特殊的場(chǎng)域里，打城戲的有些演員甚至是坐飛機(jī)過來參加演出的，大家的目的就是要將傳承打城戲下去?？傊虺菓虻乃囆g(shù)生產(chǎn)者的共同特點(diǎn)是熱愛“打城戲”，為了“打城夢(mèng)”有一顆“打城心”，不管實(shí)現(xiàn)打城夢(mèng)的路徑如何艱難險(xiǎn)阻，打城人承載了打城戲群體之力量，為實(shí)現(xiàn)其夢(mèng)想在努力。

值得一提的是，在吳天乙的弟子當(dāng)中，有一位弟子長(zhǎng)期在打城戲的演出中擔(dān)任掃臺(tái)的靈官一角。打城戲與其他戲曲不同，在開臺(tái)前表演“靈官掃臺(tái)”的儀式，演員攜帶靈官的面具，為神明供奉三炷香，請(qǐng)神保佑此戲的順利進(jìn)行。與此同時(shí)，也請(qǐng)協(xié)助神明的力量將骯臟的妖魔鬼怪驅(qū)逐出戲臺(tái)以外的地方，即“靈官掃臺(tái)”，有除去妖魔鬼怪之意。以研究的角度來看，傳統(tǒng)儀式在戲曲中表征了此劇種的宗教性和原始性，如果從演員本身的角度出發(fā)，他們對(duì)這一位特殊的角色有不同的體驗(yàn)感受。

雖然表演者沒有具體描述他作為一個(gè)“陰間的鬼將—靈官”如何跟鬼怪打交道，不過筆者大概可以理解，所謂的靈官，本身就是宗教性極強(qiáng)的角色。在鄉(xiāng)下演戲之時(shí)，演員并不了解當(dāng)?shù)仃庨g的神鬼情況，靈官要在戲臺(tái)上念咒，掃除一切妖魔鬼怪，這極有可能驚動(dòng)或者打擾到“各路神仙”，暫時(shí)將他們“趕出去”，以保證道場(chǎng)、戲場(chǎng)的空間是干凈純粹的。所以，這些被趕走的妖魔鬼怪很可能會(huì)報(bào)復(fù)趕走他們的“靈官”，更有甚者“附身”來向靈官報(bào)仇。因其角色具有陰間的性質(zhì)，卻是由陽世的人來演，他透過自身的體驗(yàn)相信陰陽的存在，相信打城儀式、打城戲所表達(dá)的靈驗(yàn)性。打城戲本身演出人間戲和地獄戲，靈官一角色具有穿越生死、游走陰陽的角色性質(zhì)。

(四)穩(wěn)定性

2008年打城戲劇團(tuán)解散，師父吳天乙從權(quán)利、名譽(yù)和利益的光環(huán)下蛻變?yōu)閮H擁有名譽(yù)和聲望后，沒有利益之爭(zhēng)的師徒更增強(qiáng)了空間內(nèi)的凝聚力和穩(wěn)定性。由于吳天乙在戲曲領(lǐng)域是舉足輕重的人物，其弟子也因此有強(qiáng)烈的自豪感及對(duì)師父的崇拜，并對(duì)吳天乙所教授的打城戲及打城戲空間有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。誠然，認(rèn)同感、凝聚力和封閉性再次加劇空間內(nèi)群體的穩(wěn)定性。吳天乙的徒弟們認(rèn)為，這個(gè)打城戲劇種是真真正正從民間文化中走出來的，代表閩南的藝術(shù)文化。徒弟們?cè)趯W(xué)習(xí)和演出的過程中，對(duì)這個(gè)理念有更加深刻的感悟，所以，打城戲讓他們感到驕傲！如果說，演員與打城戲是肉體與靈魂的關(guān)系，那么打城戲就是“魂”，人沒有魂是不行的。走到哪，徒弟們都有一顆“打城心”，自豪地認(rèn)為自己是“打城人”。俗話說，人家生我，我生人家；人家教我，我教人家，將打城戲傳承下去，是這批徒弟們內(nèi)心的夙愿和責(zé)任。

綜上所述，非遺運(yùn)動(dòng)將打城戲分為兩條路徑，一是國家授予有編制和經(jīng)費(fèi)的“泉州打城戲傳承中心”和“泉州打城戲傳習(xí)所”，主管單位是泉州市高甲劇團(tuán)，代表性傳承人是吳天乙、洪球江(已去世)、伍志新。二是由吳天乙申請(qǐng)的民辦非企業(yè)性質(zhì)的“泉州吳天乙打城戲傳承中心”和“打城戲傳習(xí)所”。主管單位是泉州市(天乙)打城戲劇團(tuán)，代表性傳承人是吳天乙、黃鶯鶯。

以上是從整體觀的角度來看打城人對(duì)打城戲的認(rèn)同，如果從分化的兩個(gè)群體來看就會(huì)略有不同。在師父吳天乙的打城戲空間中，徒弟完全認(rèn)可師父所傳承的打城戲，但師父和大部分徒弟并不認(rèn)可政府主辦的打城戲。他們之所以不認(rèn)可的原因有諸多方面，例如政府將打城安置在高甲戲的劇團(tuán)之下等，均導(dǎo)致他們認(rèn)為“此打城戲，非彼打城戲”，兩個(gè)群體之間在無形中產(chǎn)生了族群邊界。泉州乃至東南亞存在著打城戲認(rèn)同空間，其中還有小型的打城戲空間，他們之間由于歷史原因、文化背景、族群性質(zhì)等導(dǎo)致對(duì)打城戲認(rèn)知的不同而形成打城戲的族群邊界，并形成此群非彼群的差異性、非連通性和非流動(dòng)性等文化特點(diǎn)。

結(jié) 語

總體來看，閩南打城戲組織空間內(nèi)有四個(gè)基本特征，分別是封閉性、凝聚性、認(rèn)同性和穩(wěn)定性。此空間的生長(zhǎng)根植于閩南地域社會(huì)的民間信仰、風(fēng)俗文化、社會(huì)環(huán)境和閩南人傳統(tǒng)思想觀念之中。對(duì)比人類生存的大社會(huì)，打城這個(gè)小空間內(nèi)五臟俱全，形成了完整的打城戲人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其中包括師父與徒弟、地方政府與民間藝人、演員與觀眾等多種互信互立、繁復(fù)交錯(cuò)的群體組織關(guān)系，每個(gè)群體都代表著各自一方的利益和觀念，在小空間與大社會(huì)之間不斷地相互博弈，尋求利益的平衡點(diǎn)，推動(dòng)、制約、影響著打城戲在現(xiàn)代社會(huì)的角色地位與文化表征。