《五尺天涯》與賈斯汀·貝爾杜尼的美學(xué)取向剖析

吳 淼

(重慶三峽學(xué)院，重慶 404100)

美國青年導(dǎo)演賈斯汀·路易斯·貝爾杜尼在拍攝了聚焦絕癥患者生活的紀(jì)錄片劇集《我的末日》后，將其中的“遇見克萊爾”一集改編為劇情片《五尺天涯》。兩部作品有著同一個(gè)原型人物及主要矛盾，又有著截然不同的生產(chǎn)方式與文本模式。從《我的末日》到《五尺天涯》的轉(zhuǎn)變中，我們不難看出貝爾杜尼把握觀眾訴求，進(jìn)行范式轉(zhuǎn)換的能力，也能看出其綜合性的美學(xué)取向。

一、從紀(jì)錄片到劇情片

《我的末日》(

My

Last

Days

)是一部于2016年在網(wǎng)絡(luò)和電視上播出的，關(guān)于絕癥患者最后時(shí)光的生活紀(jì)錄片系列，至今已推出了四季，每一集分別以“遇見……”引出主人公。這些主人公或是患有罕見的遺傳疾病，或是患有晚期無法手術(shù)的癌癥。而他們所有人都在鏡頭前展現(xiàn)了非凡的毅力，為觀眾表述了他們的生活理念和對疾病的應(yīng)對策略?；加心夷[性纖維化的克萊爾·韋恩蘭正是“遇見克萊爾丨在悲傷中尋找美麗”一集的主人公。紀(jì)錄片播放了克萊爾上傳到視頻網(wǎng)站YouTube上的一系列短片，對克萊爾、克萊爾的家人乃至其醫(yī)生進(jìn)行了采訪，最終結(jié)束于克萊爾振奮人心的，由貝爾杜尼主持的一段演講。而在創(chuàng)作《五尺天涯》時(shí)，針對電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程及市場的需要，貝爾杜尼對原型故事進(jìn)行了類型化改造。

首先是確立了愛情主題?？巳R爾對生活的熱愛被置放于愛情這一人類永恒命題中。隨著戀人威爾這一角色的加入，以克萊爾為基礎(chǔ)塑造的女主人公史黛拉擁有了一段波瀾起伏，感人至深的愛情故事，人物的精神力量在一件件為愛人做的事中具體化了，其中最能打動觀眾的，便是史黛拉以一根臺球桿來保持自己與威爾之間的五尺距離，從此兩人帶著臺球桿約會，用臺球桿代替手來進(jìn)行撫摸。

其次是確立了以單線貫穿始終的、起承轉(zhuǎn)合分明的敘事結(jié)構(gòu)?！段宄咛煅摹芬允拂炖屯柕膼矍楣适聻橹骶€，這主線并不與人物的其他情感經(jīng)歷交織串聯(lián)，雙方的父母極少出場，史黛拉摯友波的感情故事也僅僅點(diǎn)到為止，波的愛人并不登場。電影敘述的完整統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)力的集中由此得到保證。

最后則是唯美的視聽風(fēng)格。視聽覺元素如配樂等，對于浪漫、溫馨愛情場景的塑造，對于具象男女主人公微妙的心理，有著極為重要的作用。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼打造了諸多史黛拉或饒有情趣，或溫情脈脈的Vlog畫面，又設(shè)計(jì)了如艾比和威爾為史黛拉畫的大量飽含童話色彩的畫作，并加入了與人物情緒和氛圍緊密相關(guān)的柔美配樂等，這些都是服務(wù)于整個(gè)純真美好愛情故事敘述的視聽元素，在此不再贅述。

二、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)取向

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在電影藝術(shù)中由來已久，如蘇聯(lián)電影大師吉加·維爾托夫就曾將電影視為眼睛，認(rèn)為電影是人們認(rèn)識世界，克服肉眼局限的一種途徑。毫無疑問，無論在紀(jì)錄片抑或是劇情片中，現(xiàn)實(shí)主義都有其不可動搖的藝術(shù)本體價(jià)值，它強(qiáng)大的人文情懷與理性力量長時(shí)間親和著社會現(xiàn)實(shí)，感動著人們的內(nèi)心，也間接作用于歷史情境。這是被認(rèn)為采用封閉式精英話語的現(xiàn)代主義和價(jià)值立場模糊的后現(xiàn)代主義所不可取代的。由紀(jì)錄片而得到靈感的貝爾杜尼在創(chuàng)作《五尺天涯》時(shí)，也表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)取向。

在創(chuàng)作原則上，貝爾杜尼作為《五尺天涯》的創(chuàng)作主體始終立足于現(xiàn)實(shí)世界，審視現(xiàn)實(shí)中人的精神面貌與情感流動，反映人的種種困擾。電影將鏡頭對準(zhǔn)了罕見病囊腫性纖維化的患者，將他們不為人知的種種苦痛通過史黛拉的自述傳達(dá)出來。在史黛拉的自拍視頻中，她告訴觀眾，因?yàn)轭净歼@一遺傳性疾病，她的身體會產(chǎn)生大量黏液，很容易導(dǎo)致器官衰竭，并且她有必要尤其小心與其他病友保持六英尺的距離，否則彼此會傳染細(xì)菌導(dǎo)致身亡。這也就導(dǎo)致了原本能帶給人類安全感、舒適感，能讓人們彼此慰藉，傳達(dá)愛意的重要交流方式——肢體接觸，對于囊腫性纖維化患者們來說是一種奢求。電影中史黛拉正是因?yàn)榕c同樣患病的威爾相愛而備感痛苦，兩人不僅不能密切接觸，正如威爾所抱怨的，兩人呼吸的每一口空氣都是“借”來的，他們隨時(shí)有死亡的風(fēng)險(xiǎn)。最終為避免進(jìn)一步接觸，讓史黛拉安心養(yǎng)病，威爾含淚轉(zhuǎn)院離開，直至影片結(jié)尾，男、女主人公都沒能成為絕癥面前的幸運(yùn)兒。為此，《五尺天涯》在開始與結(jié)尾時(shí)都放了一段史黛拉在攝影機(jī)前的自白，闡述她對觸碰的認(rèn)知，以及對未能好好觸碰威爾的復(fù)雜感受?，F(xiàn)實(shí)本身的矛盾(人類目前還難以戰(zhàn)勝囊腫性纖維化)與邏輯性(該疾病患者在近距離接觸后會有生命危險(xiǎn)等)被交代得十分清楚，而主體對這一現(xiàn)實(shí)的態(tài)度也得到了一種含蓄的表達(dá)：貝爾杜尼對史黛拉命運(yùn)弄人的遭際，乃至對人類能力的局限性感到惋惜與無奈，同時(shí)也希望身體健康的人們能夠把握當(dāng)下，珍惜真愛，充實(shí)生活。

在創(chuàng)作方法上，貝爾杜尼運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的“典型論”，即塑造典型環(huán)境中的典型人物。史黛拉和威爾生活于醫(yī)院這一典型環(huán)境中，一方面他們有深愛他們的家人與朋友，但醫(yī)院卻又使他們和這些讓其眷戀人世者隔離開來；另一方面，醫(yī)院固然設(shè)施完善，醫(yī)護(hù)妙手仁心，但病人們依然不得不慣見生離死別、大痛大悲。兩人的個(gè)性塑造也遵循了典型化原則，史黛拉是一個(gè)個(gè)性積極樂觀，有些強(qiáng)迫癥小毛病的女程序員，她會給自己設(shè)定每日每年的待辦事項(xiàng)清單，甚至?xí)榱烁玫赜涀’煶潭鴮ｉT編寫小程序，性格使得她嚴(yán)苛地遵守著醫(yī)護(hù)給病患的各項(xiàng)規(guī)定，以盡可能地延長自己的生命。而擅長畫畫的威爾則崇尚自由，厭惡約束，對自己的病十分悲觀，只想著人生苦短，及時(shí)行樂。兩人分別代表了罹患絕癥者的兩種心態(tài)，無論是為求生而抑制欲望，嚴(yán)格要求自己，抑或是在對治愈不抱希望后隨性而行，都是具有普遍性和真實(shí)性的。而電影更是通過一些細(xì)節(jié)讓人物的個(gè)性更突出，更有集中性。如史黛拉會執(zhí)著于一直帶著姐姐艾比送給她的熊貓玩具，而威爾甚至?xí)⒆约旱牟》砍鲎饨o情侶親熱，對由此帶來的感染風(fēng)險(xiǎn)毫不在乎。這樣一來，有強(qiáng)迫癥習(xí)慣的史黛拉“逼迫”威爾和她一起認(rèn)真接受治療，隨后兩人在一起對抗病魔時(shí)相愛，也就順理成章，不僅僅于事已然，而是于理當(dāng)然。

不可否認(rèn)的是，在當(dāng)下，“存在著由過去以崇高感、經(jīng)典性、意識形態(tài)化為主導(dǎo)向大眾化、世俗化、消費(fèi)化轉(zhuǎn)化的趨勢……在趣味上它傾向于迎合市民喜好，在價(jià)值上追求感官的滿足與膚淺快樂的生存方式，在精神性上呈現(xiàn)出與崇高感背道而馳的下滑趨勢”。而《五尺天涯》卻著眼于人類頑疾，表現(xiàn)人文關(guān)懷，并不以男、女主人公愛情的圓滿、情欲的釋放來迎合觀眾，而以角色關(guān)愛他人，克服人性弱點(diǎn)等崇高之處，完成了對公眾價(jià)值觀的重塑，稱得上是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀范本。

三、浪漫主義美學(xué)取向

同時(shí)，《五尺天涯》又運(yùn)用了浪漫主義的話語類型，充分向愛情電影的范式靠攏。

這一方面體現(xiàn)在人物極富熱情與激動的、多元化的情感表達(dá)上。史黛拉和威爾迅速墜入愛河后，開始以各種方式來制造歡愉的相處。如利用視頻軟件打招呼，彼此監(jiān)督服藥和穿戴治療背心，威爾會在史黛拉動手術(shù)之前悄悄將艾比給史黛拉畫的畫貼在手術(shù)室的天花板上，讓史黛拉感覺自己并不孤單，威爾還為史黛拉和波等病友畫了不同風(fēng)格的畫。尤為感人的是，史黛拉富有創(chuàng)造力地提出用臺球桿來彼此保持五尺距離，意味著他們從病魔那里“偷”回了一英尺：“這個(gè)病奪走了我們太多太多的東西，我們無法擁有下一代，大多數(shù)人甚至活不到擁有下一代的年紀(jì)。所以，為什么我不能拿回來一點(diǎn)點(diǎn)呢？一尺，只要一尺，只要我們之間的距離縮近一尺，你愿意嗎？”于是兩人在醫(yī)院中庭相會，彼此精心打扮后，帶著制氧機(jī)牽著臺球桿的兩端，走在遍布?xì)馇颉Ⅴr花的中庭中，相視而笑，主人公的反抗精神至此達(dá)到高潮。在約會中，兩人在泳池邊脫下衣服對對方露出自己密密麻麻的疤痕和突兀的導(dǎo)管，這種裸裎相對并不指向任何激情接觸，而只有兩人對彼此深深的憐惜和理解，隨后兩人并未陷入迷惘和哀傷中，而是跳入泳池中潑水嬉戲，令人動容。

另一方面則是電影的“造境”。王國維在《人間詞話》中提出了“造境”與“寫境”兩個(gè)概念，并認(rèn)為這是“理想與寫實(shí)二派之所由分”，換言之，“造境”是浪漫主義一派的藝術(shù)特征，它是“文學(xué)藝術(shù)家根據(jù)自己的理想，通過主觀的想象和聯(lián)想，虛構(gòu)出符合生活必然的藝術(shù)圖景，從而曲折地反映現(xiàn)實(shí)，表達(dá)主觀的情緒與愿望。這近于科學(xué)藝術(shù)論中的浪漫主義”。如在《五尺天涯》中，史黛拉一直心心念念于艾比為自己描繪過的星光，以至于在好友波死后，不顧醫(yī)囑拉著威爾逃出醫(yī)院去看星光，最終因落水而被送回醫(yī)院。在史黛拉進(jìn)行換肺手術(shù)期間，威爾發(fā)動其他醫(yī)護(hù)朋友，為躺在病床上的史黛拉用一連串的小燈制造了一片“星光”，并在這燈光中隔著玻璃與史黛拉含淚道別。這一理想化、非生活化的、化不可能為可能的場景便是電影的“造境”。相對于史黛拉或威爾任何一個(gè)人的死亡，這一結(jié)尾更美好和浪漫，更易讓觀眾接受。與光明、溫暖等概念相關(guān)的燈光更能引發(fā)觀眾的遐想，讓觀眾感動于這對年輕人的勇氣與真情，這也寄托了貝爾杜尼等創(chuàng)作者對史黛拉等絕癥患者的敬佩與祝福之情。

此外，在《五尺天涯》中，貝爾杜尼較為完美地完成了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩種美學(xué)取向的妥協(xié)。這一點(diǎn)在對史黛拉墜湖這一情節(jié)的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)得最為明顯。在日益熾烈的相愛，以及對生命無常的體悟中，史黛拉與威爾漸漸把持不住五尺之約，而貝爾杜尼并未俗套地安排兩人義無反顧地為愛破戒、熱烈擁吻的情節(jié)，而是讓兩人僅有的一次親密互動源于一場意外：掉到冰面的史黛拉因?yàn)楸鶋K開裂而落水，威爾在將史黛拉救起后卻發(fā)現(xiàn)史黛拉幾乎沒有了呼吸，為了挽救史黛拉的生命，威爾不得不對史黛拉進(jìn)行人工呼吸，直到史黛拉吐出嘴里的水。這一番接觸并無戀人常規(guī)情況下接吻的柔情蜜意，而更多的是威爾的絕望與無助，以及筋疲力盡。兩人為求生而保持著距離，此刻也是為求生而突破距離，人物的行為與動機(jī)始終是統(tǒng)一和自洽的。這對于觀眾而言是極為震撼的，一方面，身體接觸的甜美與生死攸關(guān)的殘忍在此得到結(jié)合，主人公在這段感情中理性與感性的不斷糾纏和退讓得到展現(xiàn)；另一方面，在史黛拉的肺移植手術(shù)能否成功之外，新的懸念隨之生成，即史黛拉是否會因?yàn)榻佑|了威爾的唾液而感染洋蔥伯克霍爾德氏菌。

紀(jì)錄片與劇情片這兩種電影基本形式既有明晰的分野，又可以相互轉(zhuǎn)化融通，兩者實(shí)際上都是客觀現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作者主觀意圖的整合。賈斯汀·貝爾杜尼的《五尺天涯》作為一部改編自紀(jì)錄片的劇情片，正是在充分尊重現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)觀眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又具有一定虛構(gòu)設(shè)計(jì)與濃郁的抒情色彩，電影體現(xiàn)了導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)取向。貝爾杜尼在遵從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法的同時(shí)，大膽造設(shè)虛擬情境以讓主人公進(jìn)行熾熱真摯的情感表達(dá)，在確保讓觀眾在獲取詩意情緒的同時(shí)，也獲得了面對生活殘酷真實(shí)的勇氣。