時(shí)代的體認(rèn)與丈量：論山西籍導(dǎo)演的電影價(jià)值嬗變

李 艷

(河北美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050700)

一個(gè)人早期的生活環(huán)境直接影響了他對(duì)世界的看法。對(duì)導(dǎo)演而言，更是如此，成長(zhǎng)環(huán)境造就了導(dǎo)演對(duì)世界看法的表達(dá)。山西作為一個(gè)電影導(dǎo)演層出不窮的地區(qū)，山西自身的形象也在不斷變遷，鏡頭下的山西既是一個(gè)搖搖晃晃的煤礦大省，又是一個(gè)傳統(tǒng)保守樸實(shí)的故鄉(xiāng)，同時(shí)還可能是一個(gè)充滿當(dāng)代社會(huì)黑色幽默的土地。在中國(guó)第三代導(dǎo)演李俊的眼里，山西是共產(chǎn)黨在中國(guó)大地上“星火燎原”的土地；而在中國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯的眼里，山西則又變成了一個(gè)復(fù)雜的意象綜合體，它既是無(wú)法倒退時(shí)空反身回顧的汾陽(yáng)老家，又是一個(gè)與當(dāng)前時(shí)代始終無(wú)法徹底融入的、格格不入的地域象征。山西是“賈樟柯宇宙”中所有故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是一個(gè)被縮略了歷史和地域展示的小小的詩(shī)意中國(guó)；但在寧浩、曹保平、韓杰等導(dǎo)演的眼里，山西則夾帶了山西的天然性與地域性，話語(yǔ)進(jìn)一步被裁剪，通過(guò)接近瘋狂的角色、游走在法律邊緣的行為和日趨喪失了日常與非日常邊界的生活，展示了山西表面平穩(wěn)下內(nèi)里的壓抑與暴力的不同側(cè)面。不同時(shí)期山西籍導(dǎo)演的特定作品是圍繞著山西這一方水土的影像地方志?；谶@些電影作品，觀眾不僅可以看到導(dǎo)演個(gè)人對(duì)時(shí)代的價(jià)值感知，更能夠看到通過(guò)影像記錄的山西的影像基調(diào)的變遷。從漸進(jìn)變化的山西形象內(nèi)，不僅可以看到過(guò)去時(shí)代的消逝，更能夠看到山西作為時(shí)代文化符號(hào)注腳的重現(xiàn)。

一、李?。簹v史革命敘事的樸素視野與傳奇塑造

李俊是中國(guó)第三代電影導(dǎo)演，在李俊的職業(yè)生涯里拍攝了相當(dāng)多經(jīng)典的革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片，《閃閃的紅星》《農(nóng)奴》《回民支隊(duì)》等都是風(fēng)靡一時(shí)的紅色電影。在李俊的電影中，浮現(xiàn)著大量詩(shī)意的蘇聯(lián)式長(zhǎng)鏡頭，景物和風(fēng)景成為承托故事的重要道具。如1959年拍攝的《農(nóng)奴》，就采用了一組長(zhǎng)鏡頭，影片從浩瀚縹緲的西藏天空猛然轉(zhuǎn)到被鞭打的、脖子上套著鎖套的農(nóng)奴的特寫(xiě)，西藏在解放前特有的農(nóng)奴社會(huì)的殘酷就已經(jīng)展現(xiàn)一二了。

李俊是一個(gè)在特殊年代有著自己藝術(shù)堅(jiān)持和獨(dú)特審美表達(dá)的導(dǎo)演，這表現(xiàn)在他最為眾人所熟知的電影《閃閃的紅星》中，這部電影的取景地雖然是在江西景德鎮(zhèn)，但是角色們樸實(shí)、樂(lè)觀、勇敢的特質(zhì)是有歷史傳承和文化傳承的，在《閃閃的紅星》中充滿偶合性的情節(jié)里，實(shí)質(zhì)上出現(xiàn)了兩條人物情感的連接線：第一條是民族大義，當(dāng)日本侵略者占領(lǐng)中國(guó)土地時(shí)，中國(guó)人民發(fā)自內(nèi)心的不忿與不滿；第二條隱藏的則是主角的血海深仇，潘冬子的母親是被日本人殺害的，同樣，與日本人堅(jiān)持不懈地斗爭(zhēng)于私人而言，也是為母報(bào)仇。兩條內(nèi)在的情感脈絡(luò)在冬子勇敢地與敵人周旋，暗中幫當(dāng)?shù)氐挠螕絷?duì)送鹽送信時(shí)達(dá)到高潮，并行匯集成為對(duì)主體的復(fù)調(diào)歌詠。影片將“冬子?jì)尅迸c中國(guó)被日本侵略者侵占的土地做了一個(gè)映射性的暗示對(duì)比，母親的身份與作為祖國(guó)母親的土地的雙重暗示，實(shí)際上對(duì)觀眾起到了情感上的喚醒作用，這也使得《閃閃的紅星》在角色塑造上更具有感染力。

從《農(nóng)奴》的鏡頭語(yǔ)言和《閃閃的紅星》的情節(jié)摘取，可以看到李俊對(duì)空洞的宏大敘事的回避，他更愿意相信使人們做出某些勇敢行為的力量來(lái)自民族的良知和民族血緣性的認(rèn)同，支持著角色的內(nèi)核動(dòng)力的始終是人們普遍所堅(jiān)信的“邪不勝正”的樸素的民族價(jià)值觀，而并非單一的口號(hào)或是概念。雖然李俊拍攝的影片中，幾乎沒(méi)有以他的故鄉(xiāng)山西作為拍攝的取景地，但是李俊導(dǎo)演作品中始終貫穿一種“中原正統(tǒng)”式的漢文化氣質(zhì)，不管是對(duì)角色形象的揣摩和故事情節(jié)的塑造都具有很強(qiáng)的漢民族本土化特色，這實(shí)際上也是山西籍導(dǎo)演最為明顯特點(diǎn)之一，這種漢民族的主體文化氣質(zhì)也在后來(lái)的賈樟柯、曹保平等導(dǎo)演的影片中有所體現(xiàn)。

二、賈樟柯：詩(shī)意的與失意的理想故鄉(xiāng)與青春廢墟

賈樟柯是當(dāng)今中國(guó)影壇最具山西地域特色的導(dǎo)演，早期的《小武》《任逍遙》，到近些年的《山河故人》《江湖兒女》，賈樟柯似乎已經(jīng)習(xí)慣將山西作為他影片世界的舞臺(tái)，山西或更具體為汾陽(yáng)，就是賈樟柯電影中一切的起始和一切的終點(diǎn)。他頗具私人化的影像風(fēng)格和敘事氣質(zhì)也使得他所有電影里的山西都脫離了宏大的時(shí)代敘事，成為被獨(dú)立采擷的一首首時(shí)代的短歌謠。

以《山河故人》為例，《山河故人》可能是近幾年展現(xiàn)賈樟柯“山西情結(jié)”最為集中的電影?！渡胶庸嗜恕穼r(shí)間作為敘事的坐標(biāo)，在2000年，汾陽(yáng)是主角沈濤和兩個(gè)年輕追求者的舞臺(tái)；在2015年，山西汾陽(yáng)則成了沈濤幼子張到樂(lè)回不去的名義上的“故鄉(xiāng)”；而在故事虛構(gòu)線路中的2025年，山西則成了所有遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)的山西的一層薄薄的傷痛，張晉生也好，張到樂(lè)也好，都成了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之后的一道影子，張晉生懷念已經(jīng)沒(méi)辦法回去的故鄉(xiāng)，而張到樂(lè)則在太平洋的另一邊陷入了身份認(rèn)同的障礙之中。故土難離和故土必離幾乎成為賈樟柯電影中難以言說(shuō)的一道傷口。

《山河故人》中私人影像的氣質(zhì)非常濃郁，在影片的長(zhǎng)鏡頭中，時(shí)常出現(xiàn)汾陽(yáng)當(dāng)?shù)刂奈姆逅鳛榈貥?biāo)提示著故事的發(fā)生地，而煤炭則直接成為主角之一的梁子生命的注腳。賈樟柯在影片中使用了一些私人早年拍攝的紀(jì)錄片的片段作為影片段落的分隔，使得影片在內(nèi)涵上有了更深一層的加成，比如沈濤在張晉生和梁子二人之間難以抉擇時(shí)，在城樓上看到少年抱著關(guān)刀走在街面上，人群向前，而少年逆人流而行，非常突兀，這種段落雖然在敘事上造成了間離感卻非常詩(shī)意和隱晦地揭示了2000年初山西人的精神狀態(tài)以及解釋了沈濤在兩個(gè)追求者之間的選擇——中國(guó)加入WTO，新鮮事物涌入，而當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)思想和民俗退卻，于是沈濤選擇了代表“時(shí)代大潮”的張晉生作為丈夫；在2000—2015年兩個(gè)時(shí)間段的間隙里，故意使用了一段青年抱著關(guān)刀獨(dú)自走在老舊廠房小區(qū)的情節(jié)，這種間離感既暗示了影片時(shí)間的變化，同樣也暗示著時(shí)代精神的變異——逆流人群消失了，關(guān)刀少年變?yōu)榍嗄耆匀华?dú)自一人，地方傳統(tǒng)被進(jìn)一步解構(gòu)，于是緊接著后續(xù)的情節(jié)里，出現(xiàn)了已經(jīng)和張晉生離婚的沈濤在員工婚禮上發(fā)iPhone而不是象征傳統(tǒng)的紅包為新人慶賀的滑稽鏡頭。

如果說(shuō)關(guān)刀少年象征著山西本土精神在市場(chǎng)化后的一次退潮，那么影片中時(shí)長(zhǎng)兩分多鐘的運(yùn)煤車搖搖晃晃從土路開(kāi)到公路上的鏡頭則成為一則寓言。運(yùn)輸煤炭的卡車已經(jīng)超載，四周圍滿了等著從搖晃的車上掉落煤炭的男女老少。在影片結(jié)尾，2025年的沈濤已經(jīng)有了白發(fā)，穿著土氣而保守。沈濤的樣貌是對(duì)山西整個(gè)地域命運(yùn)的寬泛白描——在煤炭降價(jià)后的2025年，山西作為故鄉(xiāng)，喪失了活力，而成為許多(青年)人難以回望和落腳的“故鄉(xiāng)”了。

《山河故人》中，賈樟柯和李俊幾乎有著一樣的將土地和故鄉(xiāng)視作于母體性的表達(dá)。當(dāng)沈濤的兒子到樂(lè)跟隨張晉生在大洋彼岸的澳大利亞遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的同時(shí)，到樂(lè)跟與其有著相同血緣、文化背景，年齡幾乎大上一倍的中文老師米婭相戀。米婭既意味著一個(gè)年長(zhǎng)的同血緣文化的女性的意味(即理念上的母親)；又是一個(gè)對(duì)無(wú)法回歸的母親的喻體。米婭與沈濤的關(guān)系是一種成對(duì)的映射與指針。換言之，在電影之外，山西同樣扮演了一次母親的角色，只是對(duì)賈樟柯而言，母親的本體身份已經(jīng)不如李俊電影里所涵蓋的那樣明晰、通暢、值得留戀，它成為作為子女(山西人)身份認(rèn)同上需要卻又欠缺的一環(huán)。在賈樟柯的鏡頭里，山西既是老而陳舊的故鄉(xiāng)，同樣也是甜蜜的、傷痛的青春失落之地。

三、韓杰：嚴(yán)酷的個(gè)人生存環(huán)境與失語(yǔ)的獨(dú)立個(gè)體

韓杰的代表作《Hello！樹(shù)先生》是一部看起來(lái)瘋癲和魔幻，事實(shí)上卻充滿冷硬的現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影。樹(shù)在影片開(kāi)場(chǎng)就充滿生存的壓力，他的父親去世，他因?yàn)楣麄酱竽X而被辭退，此時(shí)此刻，又因村長(zhǎng)的小舅子承包了煤礦，面臨搬遷的困局。

整個(gè)故事的發(fā)生背景被搬遷到了東北，但是觀眾很容易就可以從細(xì)節(jié)中看到山西的影子——因?yàn)檫^(guò)度開(kāi)采煤礦，導(dǎo)致地基下沉，所以村子必須搬遷；因?yàn)槊旱V開(kāi)采的關(guān)系，樹(shù)自家的地被占；樹(shù)的發(fā)小陳憶貧在省城開(kāi)奧數(shù)學(xué)校(與曾經(jīng)的山西互聯(lián)網(wǎng)首富賈躍亭的發(fā)家路徑一致)；煤礦的礦主賈總(和賈躍亭同名)；土地和工廠雙雙凋敝，幾乎所有人都向錢看。影片里礦難和拆遷隱隱地作為背景解釋著樹(shù)精神狀況越來(lái)越糟的原因。

樹(shù)企圖通過(guò)幫助別人(主動(dòng)到婚禮上幫忙)，通過(guò)勞動(dòng)掙錢(到奧數(shù)學(xué)校打雜)等體面的手段掙錢，但是總是被剔除于正常合理的秩序之外。在婚禮上，他向村長(zhǎng)的兒子討要自己家的土地卻被要求下跪；在發(fā)小的奧數(shù)學(xué)校掃地卻被發(fā)小嫌棄。他被介紹的相親對(duì)象是啞巴姑娘小梅，在村子內(nèi)部井然有序的階層結(jié)構(gòu)里，身份價(jià)值往往是以世俗成功衡量的。樹(shù)在整個(gè)故事中呈現(xiàn)出一種深沉的失落與無(wú)助，這既來(lái)自他對(duì)自己命運(yùn)所遭受的挫折的無(wú)力感，也來(lái)自村子階層結(jié)構(gòu)引發(fā)的個(gè)人困境的結(jié)構(gòu)性無(wú)力。在表層故事里，樹(shù)最后發(fā)了瘋，他靠著精神失常意外獲得了通靈的能力，過(guò)往欺侮過(guò)他的人回頭尋求他的庇佑，他從村子里游手好閑的人轉(zhuǎn)變成能夠與鬼神溝通的重要人物，最后甚至讓煤礦公司“到月球上采煤”。而內(nèi)里的真相卻是樹(shù)在經(jīng)歷了被欺侮、被不公正對(duì)待、被漠視的一天后，應(yīng)激做出的美夢(mèng)。

《Hello！樹(shù)先生》由賈樟柯監(jiān)制，但韓杰粗糲的影像風(fēng)格卻與賈樟柯式的借助人物的情感機(jī)遇暗示時(shí)代變化的文學(xué)化手段大相徑庭，他更加直接地面向了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并通過(guò)隱喻直接批評(píng)了或是指明了作為家鄉(xiāng)的山西所帶來(lái)的鄉(xiāng)愁。在《Hello！樹(shù)先生》中，樹(shù)已經(jīng)死去的父親反復(fù)出現(xiàn)，在樹(shù)幼年時(shí)，父親用繩子親手吊死了樹(shù)的哥哥，僅僅是為了懲罰他的輕浮。在影片末尾，樹(shù)在越發(fā)癲狂的夢(mèng)境里弒父的行為就成了對(duì)照，和賈樟柯與李俊將家鄉(xiāng)與母親相譬喻的天然連接不同，在韓杰眼中，故鄉(xiāng)如同親手殺子的父親一般，更像是一個(gè)嚴(yán)格的裁決者。從這一方面來(lái)看，韓杰在《Hello！樹(shù)先生》中若隱若現(xiàn)書(shū)寫(xiě)的家鄉(xiāng)志，則更像是一則殘酷的現(xiàn)代主義寓言。如同樹(shù)先生一樣善良、軟弱、無(wú)用的底層者，在嚴(yán)酷的社會(huì)等級(jí)環(huán)境里，被迫喪失了自我的意志，成為失語(yǔ)者，他們也只能在夢(mèng)境或失智的情況下，才能真正找到有尊嚴(yán)的自我。韓杰更加寫(xiě)實(shí)地將目光放置于社會(huì)的邊邊角角，借助描摹充滿著冷硬的現(xiàn)實(shí)主義色彩的畫(huà)面，為失意的畸零人說(shuō)話。而這種始終關(guān)心著個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系、關(guān)注著小人物的生存空間和精神世界的審美取向也是山西籍導(dǎo)演在大時(shí)代洪流下，留給觀眾的影像史。