淺談貝多芬《c小調(diào)32變奏曲》

張?jiān)姷t

（河南大學(xué) 河南 開封 475000）

《c 小調(diào)32 變奏曲》是貝多芬中期變奏曲中的精品，體現(xiàn)了貝多芬對于c 小調(diào)的情結(jié)，更集中表現(xiàn)了他的英雄性和斗爭性。本文主要從創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)分析、不同版本演奏的評價三個方面來集中研究。

一、創(chuàng)作背景

變奏曲在古典音樂發(fā)展史上有著舉足輕重的地位，可以說變奏曲貫穿了貝多芬整個創(chuàng)作生涯，他的變奏曲創(chuàng)作可以分為三個時期——早期、中期和晚期，大多數(shù)變奏曲都與莫扎特的相仿。曲子中的變奏主要圍繞主題展開，并在其中加入華麗的技巧?！禼 小調(diào)32 變奏曲》屬于貝多芬中期的作品，在這個時期，他的創(chuàng)作幾乎趨于成熟，突破了莫扎特和海頓一直以來在旋律和創(chuàng)作手法上的固定思維。

二、結(jié)構(gòu)分析

（一）主題分析

《c 小調(diào)32 變奏曲》的主題非常短小，只有八個小節(jié)。這八個小節(jié)主要由小快板構(gòu)成，右手大量的復(fù)附點(diǎn)音符加強(qiáng)了舞曲式的風(fēng)格。連續(xù)的上行，突出主旋律，讓音樂的音響效果富有活力。加上左手的三和弦作為伴奏，不斷向下進(jìn)行，使曲子錯落有致，收放自如。前兩個小節(jié)是c 小調(diào)的不斷模進(jìn)，而后變到F 大調(diào)，并且兩手開始反向進(jìn)行，最后又回到c 小調(diào)。在這段樂譜中，強(qiáng)弱的變化也十分明顯，這種明顯的力度變化、節(jié)奏變化和調(diào)式調(diào)性變化讓主題達(dá)到了和聲的穩(wěn)定，簡短而有力，使后面的三十二個變奏都能堅(jiān)定地圍繞著這個主題，但是又不拘束于變奏的發(fā)展，豐富了曲子的色彩，加強(qiáng)了曲子的統(tǒng)一。

（二）變奏分析

前三個變奏連接緊密，主題大致相同，在和聲方面也都是把主題放在了低聲部，通過連續(xù)的下行分解和弦來表現(xiàn)。

變奏一，是對主題的延續(xù)，把主題中的琶音進(jìn)行了分解，又做了同音反復(fù)的處理，再輔以跳音和連音，形成活潑、明快的高聲部。左手低聲部的處理采用分解的十六分音符和富有跳躍性的同音結(jié)合在一起的方法，增強(qiáng)了變奏的延展性。

變奏二為了呼應(yīng)主題，出現(xiàn)了新的和聲進(jìn)行。這種進(jìn)行既代替了原有的和弦，又與主題相通。

變奏三是左右手的反向進(jìn)行，運(yùn)用了同音的反復(fù)和分解和弦來烘托高低音聲部。第三變奏中出現(xiàn)了新的元素，第三小節(jié)的左手采用了大三和弦，增強(qiáng)了音樂的明朗性。所以說第三變奏在音響效果上要高于前兩個變奏，但是又沒有脫離，使前三個變奏緊密地連接在一起。

變奏四整體上是節(jié)奏明快的小步舞曲風(fēng)格，左手為了突出主題，采用了連續(xù)下行的低音。

變奏五的右手先是十六分音符和十六分休止的交錯進(jìn)行，而后變?yōu)榘硕鹊陌朔忠舴M(jìn)行，右手的分解琶音和弦與左手的下行半音形成對話，在第六小節(jié)降A(chǔ) 處突強(qiáng)以突出主題。旋律隱藏在左手的聲部中，和聲織體變得模糊。

變奏六的風(fēng)格是明快的小步舞曲風(fēng)格。先是四個雄厚的柱式和弦，震撼人心，后面連續(xù)的三連音又讓風(fēng)格變得輕松愉快。

變奏七的旋律和主題隱藏在左手的半分解和弦當(dāng)中，以半音的下行進(jìn)行。

變奏八的雙手都采用了大量的半分解和弦，左手厚重的八度和右手的八度為主，三度、四度音程為輔，通過連音線突出旋律。

變奏九與主題相符，與前面的變奏結(jié)構(gòu)不太相同，和聲清晰，曲風(fēng)抒情，右手的上行作為主旋律，中聲部的六連音起到襯托高聲部的作用，并且與低聲部交錯呼應(yīng)。低聲部是下行的較弱的進(jìn)行。

變奏十的高聲部采用八度的下行和連續(xù)的切分推動音樂的情緒，低聲部由三十二分音符的連續(xù)跑動來渲染色彩，使這一變奏在和聲上非常華麗，區(qū)別于其他的變奏，讓人耳目一新。

變奏十一的和聲織體與變奏十相同，高低聲部變換了位置，給人一種力量。

變奏十二有著承上啟下的作用，從變奏十二開始全曲進(jìn)入第二個部分，從c 小調(diào)轉(zhuǎn)到明朗的C 大調(diào)，音樂的色彩在三個聲部的烘托下顯得非常飽滿，調(diào)性的改變使音樂情緒發(fā)生了改變，高低音聲部都有一個上行的旋律線，左手營造出安靜的氛圍，主題與之前的變奏相似，但是在音樂風(fēng)格上形成了鮮明的對比。

變奏十三的變奏手法與變奏十二相同，高聲部采用十六分音符，低聲部和變奏十二的高聲部一樣，結(jié)尾也采用了和變奏十二同樣的結(jié)尾。

變奏十四的高聲部采用了和弦音、經(jīng)過音、輔助音形成三度的關(guān)系的手法，低聲部是對變奏十三低聲部的延展，流暢平穩(wěn)。

變奏十五的雙手運(yùn)用連續(xù)的三連音，高聲部使用加強(qiáng)八度的切分手法，低聲部使用分解和弦，讓平靜中多了一絲柔情。

變奏十六的低聲部與變奏十五相似，高聲部的十六分音符與低聲部的三連音形成一種錯位的美感，這一變奏依然是輕松的情緒，C 大調(diào)到此結(jié)束。

變奏十七的調(diào)性回到了c 小調(diào)，左手與右手表現(xiàn)柔和，上聲部和中聲部與下聲部結(jié)合，開始了自由卡農(nóng)與和聲結(jié)合發(fā)展。

變奏十八的低聲部中突如其來的柱式和弦打破了平靜，情緒開始熱烈激昂，快速的三十二分音符做六連音和七連音的快速上行，每一小節(jié)都有為了強(qiáng)調(diào)主題的漸強(qiáng)，讓這個變奏跌宕起伏。

變奏十九的左手不斷交替的十六分音符分解和弦襯托旋律，高聲部與低聲部反向進(jìn)行，旋律隱藏在上行的分解和弦和三連音當(dāng)中。整個變奏緊張激烈。

變奏二十的高聲部由連續(xù)的切分音和柱式和弦組成，搭配左手連續(xù)的三連音，為變奏二十一感情的爆發(fā)作鋪墊。

變奏二十一在音響效果上顯得緊張尖銳，把聲部提高了八度，并且把變奏二十的聲部調(diào)換。

變奏二十二處是所有情緒的集中爆發(fā)，猶如火山噴發(fā)帶來全曲第三次高潮，高聲部和低聲部互不相讓的八度，鏗鏘有力。

變奏二十三從強(qiáng)突然轉(zhuǎn)換到弱，讓人猝不及防，音樂一下子又回到了靜謐祥和的氛圍。旋律隱藏在高聲部的半分解和弦當(dāng)中，低聲部的半音下行烘托主題，神秘感撲面而來。

變奏二十四與第一變奏的手法相似，旋律在高聲部的分解和弦和三連音中以及上行進(jìn)行中添加了裝飾音，增添了輕松幽默的氣氛。低聲部是烘托主題的三和弦。

變奏二十五大量運(yùn)用了前一變奏中的裝飾音來裝飾高聲部的輔助音，低聲部中規(guī)中矩，用四個一組的下行跳音映襯主題。整體表現(xiàn)出輕松的舞曲風(fēng)格。

變奏二十六與第五變奏形成呼應(yīng)的波蘭舞曲風(fēng)格，節(jié)奏熱烈，情緒激昂。

變奏二十七左右手交替進(jìn)行，相互模仿。

變奏二十八在感官上有夜曲的風(fēng)格。左手的分解和弦，配合高聲部連綿不斷的和弦外音，使曲調(diào)悠長平穩(wěn)，具有憂郁氣質(zhì)，為以后的爆發(fā)作鋪墊。

變奏二十九的高低聲部反向進(jìn)行與變奏二十八形成了鮮明的對比。分解和弦和六連音的結(jié)合，氣勢恢宏。

變奏三十的力度急轉(zhuǎn)直下，與變奏二十九形成鮮明對比，雙手力度都變?nèi)酰麄€變奏風(fēng)格壓抑。

變奏三十一給人厚積薄發(fā)的感覺，沉寂以后用右手的八度和左手的三十二分音符襯托。五連音與七連音的完美結(jié)合加快了速度，給變奏三十二埋下伏筆。

變奏三十二的力度變化多端，篇幅較長，共有50 個小節(jié)。作為全曲的高潮，鞏固和擴(kuò)大了主題，前七個小節(jié)運(yùn)用上行的七連音和五連音交相輝映，第八小節(jié)到第三十六小節(jié)都是對內(nèi)容的擴(kuò)充，第四十七小節(jié)推向情緒的高峰，又以p結(jié)束呼應(yīng)主題。

三、不同演奏版本的評價

（一）基辛

基辛可謂俄羅斯現(xiàn)代的天才鋼琴家，他才華橫溢，激情四射，有著高超的演奏技巧。他演奏的《c 小調(diào)32 變奏曲》色彩華麗，速度變化豐富。演奏速度雖然不是很快，但是加入了很多自己的理解，變幻莫測，讓人摸不著頭腦，讓曲子富有張力，給人耳目一新的聽覺享受。

（二）克勞迪奧·阿勞

他被認(rèn)為是二十世紀(jì)演奏貝多芬的權(quán)威者，他的琴聲有一種魔力。他的老師是貝多芬學(xué)生的學(xué)生，某種意義上他跟貝多芬很有淵源，可能是因?yàn)檫@種關(guān)系，他對貝多芬作品的處理比較謹(jǐn)慎。早期他的演奏速度偏快，注重卓越技巧的體現(xiàn)，中年以后他的演奏則更加成熟穩(wěn)重，速度減慢，開始加入一些個性化的東西，變奏的彈奏也比其他版本要慢很多。

（三）拉赫瑪尼諾夫

對于拉赫瑪尼諾夫我們比較熟悉，讓我們記住他的不僅是他那雙大手，更是他超群的演奏技法。他的演奏相較貝多芬、基辛、克勞迪奧·阿勞是最快的，只有7 分58 秒，他將曲子的高潮設(shè)計(jì)為兩次，出現(xiàn)在變奏六和變奏二十四。由此可見，他的快并不是沒有根據(jù)的，而是通過自己的理解彈出了樂曲的張力，賦予其新的生命。

四、結(jié)語

變奏曲作為貝多芬創(chuàng)作生涯中的一大高峰，是我們應(yīng)該認(rèn)真研究的典范。變奏曲可以說貫穿了貝多芬整個創(chuàng)作生涯，他在大量的鋼琴作品中都運(yùn)用了變奏曲，直到對于變奏曲的使用爐火純青，其中很多作品都可以稱之為經(jīng)典，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。這首《c 小調(diào)32 變奏曲》中大量地運(yùn)用了分解琶音、柱式和弦、八度和快速的連音，每個變奏中都有對于主題的呼應(yīng)，風(fēng)格獨(dú)特卻又息息相關(guān)，風(fēng)格不停地轉(zhuǎn)化，推動曲子走向一個又一個高潮。

目前這首曲子的普及度還不高，很多方面還沒有研究到，希望可以引起人們的重視，能有更多的人來研究變奏曲，讓其發(fā)揮更大的作用。