影視史學(xué)視域下歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大后方》的創(chuàng)作與傳播

范瑞利(重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，重慶 401524)

20世紀(jì)初，面對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的缺陷，越來(lái)越多的史學(xué)家探索史學(xué)研究、史學(xué)書(shū)寫(xiě)的多種可能性，這種史學(xué)界的新動(dòng)向在影像技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)的語(yǔ)境下促生了影視史學(xué)的誕生，即影視史學(xué)是新歷史主義思潮下歷史學(xué)與影視學(xué)的互動(dòng)融合，由美國(guó)著名的歷史學(xué)家海登·懷特(Hayden White)在20世紀(jì)80年代提出，也是試圖通過(guò)影像媒介來(lái)“看”歷史的一種方法論，且前提是認(rèn)為歷史也是被敘述和建構(gòu)的過(guò)程，對(duì)其普世性的認(rèn)定是可以用影像傳達(dá)歷史，也可以用影像傳達(dá)對(duì)歷史的見(jiàn)解。由此，相較于其他歷史題材的影視作品，歷史類(lèi)紀(jì)錄片與歷史的扭結(jié)則更為直接和顯性，在歷史文本化和文本化歷史的互文中彰顯出獨(dú)特的創(chuàng)作與傳播價(jià)值，給予歷史書(shū)寫(xiě)和歷史題材影視作品的創(chuàng)作以諸多新思考。近年來(lái)，不少的歷史類(lèi)紀(jì)錄片在影視史學(xué)視域下被提及和關(guān)注，不少的紀(jì)錄片導(dǎo)演更是將歷史學(xué)的觀(guān)念與方法注入影像的創(chuàng)作，但在歷史的影像化書(shū)寫(xiě)與文本化歷史的大眾傳播間產(chǎn)生了雙向效應(yīng)與價(jià)值的又一“現(xiàn)象級(jí)”作品，無(wú)疑是歷史文獻(xiàn)類(lèi)紀(jì)錄片《大后方》。

一、歷史的影像化書(shū)寫(xiě)：《大后方》創(chuàng)作的影視史學(xué)立場(chǎng)

重慶，偏隅西南，地勢(shì)險(xiǎn)要，物產(chǎn)豐富，歷史文化悠久厚重?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，重慶成為戰(zhàn)時(shí)陪都，形成了以其為核心的抗戰(zhàn)大后方，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)乃至世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中有著舉足輕重的地位與作用。在中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年之際，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大后方》被推出。其由中共重慶市委宣傳部、重慶市文化委員會(huì)、重慶廣播電視集團(tuán)(總臺(tái))、重慶廣電紀(jì)實(shí)傳媒有限責(zé)任公司聯(lián)合出品，重慶廣電紀(jì)實(shí)傳媒有限公司擔(dān)任制作機(jī)構(gòu)，全片共12集，每集50分鐘，2015年在中央電視臺(tái)科教頻道、重慶衛(wèi)視等平臺(tái)一經(jīng)播出就受到了較為強(qiáng)烈的關(guān)注，“是同年新媒體播放量最高的抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片”，獲得2015中國(guó)(廣州)國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)“紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)(全球僅3部作品獲得該獎(jiǎng)項(xiàng))、第五屆“光影紀(jì)年——中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)”最佳系列紀(jì)錄片等榮譽(yù)。同時(shí)，在同年度的各種“抗戰(zhàn)題材”的影視作品中，“這是唯一一部把目光從戰(zhàn)場(chǎng)向廣袤的后方，從戰(zhàn)士移向支撐抗戰(zhàn)的四萬(wàn)萬(wàn)民眾的紀(jì)錄片”。由此，《大后方》可謂是近年來(lái)中國(guó)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的又一“現(xiàn)象級(jí)”作品，而縱觀(guān)其整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，秉承學(xué)術(shù)研究的路徑進(jìn)行歷史書(shū)寫(xiě)是其創(chuàng)作的態(tài)度，以史為基進(jìn)行歷史的影像化書(shū)寫(xiě)是其較為顯性的美學(xué)風(fēng)格，是秉承學(xué)術(shù)研究書(shū)寫(xiě)歷史的創(chuàng)作態(tài)度，也最終成就了其的與眾不同。

20世紀(jì)80年代，新歷史主義應(yīng)用而生時(shí)的核心命題之一就是歷史與文學(xué)的關(guān)系，指向的是歷史的文本化問(wèn)題。海登·懷特(Hayden White)甚至公開(kāi)的提出，“歷史就是一種文本”。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)也闡述過(guò)：“我們只能通過(guò)預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史。”從某種程度上講，歷史是難以擺脫被敘述和被建構(gòu)的事實(shí)，而且，歷史通過(guò)文本才能得以顯示的歷史文本化問(wèn)題在歷史書(shū)寫(xiě)的長(zhǎng)河中也是客觀(guān)存在的。只不過(guò)，在歷史文本化的過(guò)程中，相較于口傳和文字論述等手段，影像書(shū)寫(xiě)因其可視化、可聽(tīng)性則更為直接、生動(dòng)。于是，隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，歷史學(xué)家開(kāi)始紛紛覬覦影像，使得歷史學(xué)與影像裹挾融合，影視史學(xué)被提出且愈加的引人注目。但不能忽視的是，歷史學(xué)家也逐漸地注意到，影像在敘述、書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，往往具有較為強(qiáng)烈的藝術(shù)虛構(gòu)性，影視史學(xué)的根本還是要“以史為基”，尊重歷史。由此，從歷史史實(shí)來(lái)看，中國(guó)全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，形成了以重慶為中心的“大后方”，重慶成為名副其實(shí)的中國(guó)戰(zhàn)時(shí)首都，無(wú)可爭(zhēng)議的，抗戰(zhàn)大后方也是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)之一。與同類(lèi)型、同題材的影視作品相比，《大后方》秉承歷史史實(shí)，聚焦抗戰(zhàn)時(shí)期的大后方，在創(chuàng)作的過(guò)程中，深耕相關(guān)歷史主體和歷史客體的挖掘，在歷史主體和歷史客體的共同參與下，全景式地展現(xiàn)了一個(gè)立體的抗戰(zhàn)的中國(guó)，且“要以人民為中心來(lái)再現(xiàn)大后方歷史”。

為此，在12集(每集50分鐘)體量的具體歷史敘事中，首先，《大后方》避免歷史的宏大敘述，而是通過(guò)歷史核心事件及事件中的相關(guān)歷史人物的經(jīng)歷、情感的呈現(xiàn)，全面展示抗戰(zhàn)時(shí)期的物資如何運(yùn)輸、教育如何進(jìn)行、傷員如何救護(hù)、文化如何開(kāi)展等社會(huì)史、生活史以及從名人到小人物悲歡離合的個(gè)人史。比如，第一集《就是不要同他講和》介紹了1937年中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)所面臨的國(guó)內(nèi)外的危險(xiǎn)局勢(shì)及國(guó)民政府做出遷都重慶的決策的歷史經(jīng)緯，直接傳達(dá)了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的基調(diào)和政治理念，展現(xiàn)出了面對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)人的歷史態(tài)度和民族意志。在具體的結(jié)構(gòu)敘事上，以主要線(xiàn)索人物(提出“對(duì)日持久戰(zhàn)”的著名軍事家蔣百里)的相關(guān)歷史活動(dòng)為主干，縱橫捭闔地融入輔助性人物(比如劉湘、蔣介石等)及其相關(guān)史實(shí)，闡明了形成以重慶為核心的“大后方”的戰(zhàn)略思考、中國(guó)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的形成過(guò)程的歷史，凸顯了中國(guó)共產(chǎn)黨在其中的重要作用。這一集內(nèi)容作為整個(gè)系列的開(kāi)始，既是整部作品敘事的提綱挈領(lǐng)，也奠定了接下來(lái)分集敘事的布局結(jié)構(gòu)，即每集以史為基、一個(gè)集中呈現(xiàn)的內(nèi)容，在具體的內(nèi)容敘事中，以主要?dú)v史人物和歷史事實(shí)為主干，融入輔助性敘事的歷史人物及其歷史活動(dòng)，且每個(gè)段落相互獨(dú)立又渾然一體，最終完整地、統(tǒng)一地完成了作品的整體敘事，從經(jīng)濟(jì)、文化、教育、交通運(yùn)輸?shù)炔煌矫嫒妗⒘Ⅲw地呈現(xiàn)了傷員怎么救治、物資怎么運(yùn)輸、教育怎么開(kāi)展等戰(zhàn)時(shí)圖景，“這使得《大后方》在諸多表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的作品中顯得特別”，形成了作品在結(jié)構(gòu)敘事上的形式。比如，第三集《愈炸愈強(qiáng)》主要講述抗戰(zhàn)時(shí)期以重慶為中心的大后方的城市被日軍轟炸及中國(guó)抗戰(zhàn)大后方防空體系的建立的歷史史實(shí)，線(xiàn)索人物及歷史相關(guān)人物主要有時(shí)任重慶警備司令的李根固、重慶大學(xué)飛航學(xué)教授蔣逵、蘇聯(lián)志愿航空隊(duì)轟炸機(jī)大隊(duì)聯(lián)隊(duì)長(zhǎng)庫(kù)里申科等，更有陳代六、楊淑堯、陳桂芬等重慶大轟炸的親歷者及他們對(duì)歷史的口述、直接的歷史客體物料(重慶大轟炸現(xiàn)場(chǎng)撿回的彈片)；比如，第六集《一滴汽油 一滴血》講述抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)大后方出現(xiàn)的石油荒及為解決石油燃料問(wèn)題而開(kāi)辟玉門(mén)油田、滇緬公路、駝峰航線(xiàn)等歷史，線(xiàn)索人物主要有美國(guó)地質(zhì)學(xué)家馬文·韋勒、中國(guó)測(cè)井之父翁文波、中國(guó)輸油第一人翁心源等，更有相關(guān)歷史人物后代及學(xué)術(shù)研究專(zhuān)家學(xué)者的口述等，每集內(nèi)容相互獨(dú)立也又相互連接，并“重點(diǎn)從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域挖掘素材，關(guān)注的內(nèi)容包括戰(zhàn)時(shí)總動(dòng)員、衣食住行、危機(jī)應(yīng)對(duì)、傷病員護(hù)理、物資生產(chǎn)與運(yùn)輸、教育與文化傳承以及戰(zhàn)時(shí)社會(huì)心理等”。這種以?xún)|萬(wàn)普通民眾為主體的微觀(guān)歷史的書(shū)寫(xiě)態(tài)度，“注重由個(gè)案出發(fā)、尋覓背后的歷史空間，這種方法是對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)宏大敘事的結(jié)構(gòu)，是以海登·懷特為代表的后現(xiàn)代歷史觀(guān)的體現(xiàn)”。

著名的影視史學(xué)理論的實(shí)踐者娜塔莉·澤蒙·戴維斯認(rèn)為，用影視傳達(dá)歷史，必然受制于堅(jiān)實(shí)的歷史史料?！洞蠛蠓健吩趧?chuàng)作的過(guò)程中，堅(jiān)守對(duì)作為歷史客體的史料的最大占有和完整運(yùn)用的原則。在歷史客體的挖掘上，為了保證作品的真實(shí)品格，除了極個(gè)別的不得已而為之的影像畫(huà)面的處理，《大后方》在創(chuàng)作的過(guò)程中慎用近年來(lái)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作慣用的“再現(xiàn)”“搬演”手法及歷史影像素材的“萬(wàn)能畫(huà)面”的利用，而是致力于真實(shí)影像素材的搜集和占有。在總時(shí)長(zhǎng)的600多分鐘里，《大后方》“60%到70%的影像是歷史資料，幾乎每一集都有一些此前從未跟觀(guān)眾見(jiàn)面的影像素材”。比如，每一集都大量出現(xiàn)的各相關(guān)歷史人物的書(shū)信、日記及照片、圖像；第二集《向西 向西》、第四集《戰(zhàn)地紅十字》中出現(xiàn)的《美國(guó)新聞?dòng)捌?1937年)；第六集《一滴汽油 一滴血》中引用的當(dāng)時(shí)美國(guó)拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)生命線(xiàn)》等。作品里的汽油生產(chǎn)量、物資運(yùn)輸路線(xiàn)圖、傷員數(shù)量等數(shù)據(jù)、細(xì)節(jié)及專(zhuān)家學(xué)者、歷史當(dāng)事人及其后代的講述，更是滲透了歷史事件、社會(huì)生活、學(xué)術(shù)研究等多側(cè)面的信息，完成了對(duì)重大歷史史實(shí)的鮮活注解。如此，作品不僅在創(chuàng)作意圖和政治理念上更加全面地還原了一個(gè)真實(shí)的、立體的抗戰(zhàn)中國(guó)，厘清了大后方與中國(guó)抗戰(zhàn)勝利的關(guān)系及中國(guó)抗戰(zhàn)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的全局，更表現(xiàn)出了億萬(wàn)普通民眾在強(qiáng)大的敵人以及艱苦嚴(yán)峻的抗戰(zhàn)形勢(shì)面前的掙扎、搏斗、無(wú)畏、堅(jiān)強(qiáng)和絕不屈服的傲骨韌性，讓歷史客體的能指和所指助力于歷史主體的能動(dòng)性作用的同時(shí)，有效地防止了歷史被書(shū)寫(xiě)、敘述甚至闡釋的隨意性。而為了搜集和占有諸如此類(lèi)的一手資料，《大后方》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)遠(yuǎn)赴美國(guó)、英國(guó)、印度、中國(guó)臺(tái)灣等地區(qū)，在美國(guó)國(guó)家檔案館、美國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、美國(guó)哈佛大學(xué)圖書(shū)館等浩瀚的資料中進(jìn)行扒梳挖掘。除此之外，出現(xiàn)在作品中的一些珍貴的照片、圖片、書(shū)信、日記等史料，是去到當(dāng)事人或其后代家中進(jìn)行的掃描、整理，而且，在資料的具體使用的過(guò)程中，堅(jiān)守以最大限度地保障資料素材的完整性為創(chuàng)作原則。比如，第三集《愈炸愈強(qiáng)》中對(duì)《漢口謠》(1938年底，日本情報(bào)部門(mén)通過(guò)寶麗多公司發(fā)行的唱片之一)聲音信息的呈現(xiàn)，很好地還原了日本在當(dāng)時(shí)占領(lǐng)中國(guó)武漢后的軍國(guó)主義的囂張氣焰并開(kāi)始發(fā)動(dòng)對(duì)以重慶為核心的大后方城市的轟炸的歷史史實(shí)，令人憤恨。在《大后方》的創(chuàng)作過(guò)程和成片的影像文本中，對(duì)歷史史料如此的挖掘和運(yùn)用幾乎出現(xiàn)在每一集的畫(huà)面中，影視史學(xué)立場(chǎng)下對(duì)歷史的影像化書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作態(tài)度也可見(jiàn)一斑。而且，少量的“再現(xiàn)”(特效)、大量的影像資料、口述歷史、歷史實(shí)物等的運(yùn)用和整理，在影像畫(huà)面上呈現(xiàn)出了一種“詩(shī)意”編排的視聽(tīng)節(jié)奏，增強(qiáng)了影像作品的細(xì)節(jié)處理，有著明顯的現(xiàn)代敘事意念，整體上也規(guī)避了歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中“資料匯編”的單調(diào)和單一，也更進(jìn)一步升華了作品在歷史書(shū)寫(xiě)層面上從宏大歷史敘事到社會(huì)史、生活史、個(gè)體史層層細(xì)化和轉(zhuǎn)換的史學(xué)觀(guān)，難得地如抽絲剝繭般地實(shí)現(xiàn)全面的歷史的影像化書(shū)寫(xiě)。

同時(shí)，自英國(guó)的格里爾遜派在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中開(kāi)啟“解說(shuō)詞+畫(huà)面”的形式，解說(shuō)詞在紀(jì)錄片中的作用日漸凸顯，甚至沒(méi)有解說(shuō)詞的輔助敘事，就很難理解畫(huà)面，特別是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，帶有資料“匯編”的鮮明特征，更需要解說(shuō)詞與畫(huà)面的相互配合才能較好地進(jìn)行敘事和表意。但不可規(guī)避的是，解說(shuō)詞從被撰寫(xiě)的起始階段就已是一種“主觀(guān)性”的創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)配音的再次處理后，語(yǔ)氣、語(yǔ)速、停頓等更帶有強(qiáng)烈的情感色彩。所以，為了最大限度地客觀(guān)地呈現(xiàn)歷史，在解說(shuō)詞的處理上，兼顧文學(xué)性的同時(shí)，《大后方》字斟句酌，而且大量地引入影像資料的原音、日記、書(shū)信等文本內(nèi)容，比如，第一集《就是不要同他講和》中，講到蔣百里在柏林散步迷路時(shí)遇到一位德國(guó)老者的記述時(shí)，解說(shuō)詞說(shuō)到：“我同他就談起東方事情來(lái)。哪知道這位紅顏白發(fā)的仙人，他的東方知識(shí)比我更來(lái)得高明，比方說(shuō)‘日本人不知道中國(guó)文化’等類(lèi)。我臨走的時(shí)候，他送我行，而且鄭重地告訴我，勝也罷，敗也罷，就是不要同他講和。”這部分解說(shuō)，就來(lái)自《蔣百里全集》(第三輯)，收錄于《近世“我”之自覺(jué)史》(朝永三十郎著，蔣方震譯)；接著，作品中就是一段美國(guó)紀(jì)錄片《中華兒女》的影像片段，聲音也是其原紀(jì)錄片中的配音(字幕翻譯成了中文)：“中國(guó)西部廣袤肥沃的平原上，坐落著一座古老的縣城——灌縣。一大清早，已經(jīng)有縣外的農(nóng)民，趕著一群嘰嘰喳喳的鴨子，來(lái)到了灌縣集市，挑夫們推著獨(dú)輪車(chē)，從附近的村莊趕來(lái)，載著糧食，挑著小豬的擔(dān)子晃晃悠悠，農(nóng)產(chǎn)品、村民、小推車(chē)，塞滿(mǎn)去往市場(chǎng)的路上。”如此，在內(nèi)容解說(shuō)的聲音處理上，采用不同的視角和口吻，不僅真實(shí)、客觀(guān)地還原了歷史史實(shí)，也提煉出來(lái)作品的主題表達(dá)和情感基調(diào)，富有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。諸如此類(lèi)的運(yùn)用，在《大后方》的每一集內(nèi)容中比比皆是。這源于作品創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過(guò)程中秉承的史學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)態(tài)度。其中，總策劃、總撰稿周勇對(duì)重慶抗戰(zhàn)歷史的研究有著三十年多年的積淀；總制片人、總導(dǎo)演徐蓓作為國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演，有著豐厚的、專(zhuān)業(yè)的紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及英國(guó)劍橋大學(xué)社會(huì)人類(lèi)學(xué)碩士的學(xué)科背景；出現(xiàn)在作品片尾字幕中的學(xué)術(shù)顧問(wèn)(以姓氏筆畫(huà)為序)有20位，都是相關(guān)領(lǐng)域中知名的專(zhuān)家、學(xué)者；而作品中的每一集里更有相關(guān)領(lǐng)域的知名的專(zhuān)家、學(xué)者的訪(fǎng)談，《大后方》“用史實(shí)發(fā)言，為歷史文獻(xiàn)類(lèi)紀(jì)錄片的制作探索出了一條可行之路”。

二、影像化歷史的傳達(dá)：影視史學(xué)立場(chǎng)下《大后方》的大眾傳播

2010年以后，隨著國(guó)家相關(guān)政策的直接扶持(廣電總局出臺(tái)了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》)和新媒體技術(shù)的不斷助推，中國(guó)紀(jì)錄片再次煥發(fā)生機(jī)，熒屏(銀幕)上涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的作品，甚至產(chǎn)生了諸多“現(xiàn)象級(jí)”現(xiàn)象，也促使紀(jì)錄片逐漸地走下“精英文化”和“小眾觀(guān)看(影)”的神壇，趨向多元化、大眾化、平民化，題材內(nèi)容、制作手法、傳播渠道等也越來(lái)越豐富，諸多平臺(tái)(傳統(tǒng)媒體、互聯(lián)網(wǎng)視頻、自媒體等)因紀(jì)錄片而被關(guān)注，甚至成為新的影響力品牌，比如，2011年1月1日開(kāi)播的中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道；優(yōu)酷著力人文，在紀(jì)錄片上著力，連續(xù)八九年持續(xù)領(lǐng)航，被《人民日?qǐng)?bào)》點(diǎn)贊，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)鮮明；“二更”“抖音”“一條”等短視頻(自媒體)平臺(tái)自制紀(jì)錄片頻頻亮相，引發(fā)強(qiáng)關(guān)注和強(qiáng)流量，甚至出現(xiàn)了“微紀(jì)錄片”“手機(jī)紀(jì)錄片”等新概念、新形態(tài)。2020年春節(jié)爆發(fā)新冠肺炎疫情，微紀(jì)錄片、自媒體平臺(tái)上原創(chuàng)紀(jì)錄片等，更是持續(xù)發(fā)力，正向賦能。在如此的行業(yè)背景下，近年來(lái)，曾在開(kāi)宗立派后的短短幾年就樹(shù)立了鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格并聲名大噪的“渝派”紀(jì)錄片(2007年，被重慶廣電紀(jì)實(shí)傳媒有限公司當(dāng)時(shí)的負(fù)責(zé)人雷衛(wèi)提出，主要指向的是以重慶電視臺(tái)紀(jì)錄片創(chuàng)作者為主體拍攝制作的反映重慶地域文化的紀(jì)錄片作品)整體上卻陷入發(fā)展瓶頸，勢(shì)頭衰減，甚至黯然。但是，重慶地域文化鮮明且人文歷史豐厚，歷史上(特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期)的重慶紀(jì)錄片的創(chuàng)作生命力旺盛，除了大后方紀(jì)實(shí)電影外，更有《民族萬(wàn)歲》《抗戰(zhàn)特輯》等極其有價(jià)值的紀(jì)錄片(新聞紀(jì)錄片)的出現(xiàn)。而在其進(jìn)入新千年之后的開(kāi)宗立派的創(chuàng)作中，歷史類(lèi)題材的紀(jì)錄片(諸如《巴人之謎》《考古之謎》《千秋紅巖》等)也是其具有代表性的作品類(lèi)型之一，頗受關(guān)注。于此，重慶紀(jì)錄片創(chuàng)作主體一脈相承，在發(fā)展瓶頸中不甘落后，積極突圍，特別是徐蓓導(dǎo)演帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作中深耕歷史史實(shí)，以《大后方》2015年的問(wèn)世為一個(gè)新的起點(diǎn)和標(biāo)志，將人們的目光重新拉回到對(duì)重慶紀(jì)錄片創(chuàng)作的關(guān)注上，并相繼創(chuàng)作出《西南聯(lián)大》《城門(mén)幾丈高》等歷史類(lèi)紀(jì)錄片，鮮明的史學(xué)立場(chǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度、精良的影像制作，整體上給中國(guó)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片注入了強(qiáng)有力的、新鮮的血液和活力，并在影像化的歷史傳達(dá)的傳播效果上產(chǎn)生諸多文本效用。

毋庸置疑，我國(guó)是世界上少有的幾千年歷史不間斷且被不間斷記錄下來(lái)的國(guó)家。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，龜甲、絲竹、棉帛、紙張、圖片等都充當(dāng)過(guò)記錄歷史史實(shí)的工具和載體，擔(dān)負(fù)著歷史文明得以傳承的重任。影視藝術(shù)誕生后，因其直觀(guān)、生動(dòng)的視聽(tīng)優(yōu)勢(shì)和顯性特質(zhì)，迅速地滲透到了社會(huì)、生活、文化等的各個(gè)領(lǐng)域，歷史學(xué)將其與之相扭結(jié)，海登·懷特(Hayden White)還提出了“影視史學(xué)”的概念，用影像表達(dá)歷史及對(duì)歷史的見(jiàn)解更是被逐漸地重視。但是，從史學(xué)研究的角度來(lái)看，歷史的世界是不可能再被逆轉(zhuǎn)的真實(shí)，即便可以通過(guò)一系列史料(證據(jù)進(jìn)行考證)、還原，作為一種過(guò)去時(shí)態(tài)，對(duì)歷史史料絲毫不差地呈現(xiàn)并進(jìn)而完成對(duì)歷史全面的復(fù)原最終是不可能的。目前，我們所接觸到歷史，都不可避免地帶有轉(zhuǎn)述、闡釋、建構(gòu)的色彩。正因?yàn)槿绱?，無(wú)限地、盡力地去趨向歷史并將之還原，從而讓人們盡可能地認(rèn)識(shí)歷史并以史為鑒，是史學(xué)的良知和責(zé)任。更何況，紀(jì)錄片(Docuemntaire)最早被下定義時(shí)，就被指向了“具有文獻(xiàn)資料價(jià)值”。就《大后方》而言，由于創(chuàng)作過(guò)程中影視史學(xué)的觀(guān)念和手段層面的大面積的介入，使《大后方》在獲得紀(jì)錄片表現(xiàn)力度的同時(shí)也盡最大可能保持了原態(tài)樣本的鮮活。特別是許多大量的、首次公開(kāi)的、珍貴的一手影像資料的收集和使用，還有歷史的當(dāng)事人及后代的相關(guān)口述及拍攝到諸如炸彈彈片、故居等文物、遺跡等，從微觀(guān)歷史、大眾歷史、個(gè)體歷史、口述史等角度盡可能地還原了完整的歷史，并給歷史的全方位還原以公信力，這樣的歷史史料和創(chuàng)作過(guò)程中的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及態(tài)度，甚至可以成為特定歷史的專(zhuān)題研究的對(duì)象或佐證資料，助益于新歷史觀(guān)研究和史學(xué)新書(shū)寫(xiě)。這也很好地踐行了紀(jì)錄片的使命，發(fā)揮了歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的傳播效能，也使得《大后方》影像本身成為有著文獻(xiàn)價(jià)值、調(diào)研價(jià)值和進(jìn)行二、三度等繼續(xù)深度研究?jī)r(jià)值的鮮活藍(lán)本。而且，區(qū)別于同題材的紀(jì)錄片作品，《大后方》聚焦于抗戰(zhàn)大后方時(shí)期的物資生產(chǎn)運(yùn)輸、教育文化傳承、衣食住行運(yùn)轉(zhuǎn)、傷病員護(hù)理等個(gè)體、生活、社會(huì)，以史學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和學(xué)術(shù)研究的標(biāo)準(zhǔn)，在史實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)影像的鏡頭語(yǔ)言還原與解讀了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)大后方的完整歷史，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的幾十年后，再次彌補(bǔ)了宏大歷史敘事框架下歷史書(shū)寫(xiě)的缺失。

同時(shí)，進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)紀(jì)錄片再次煥發(fā)新生機(jī)，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片作為其中重要的類(lèi)型之一，雖然一直是中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重心，但因其“資料匯編”造成的審美枯燥、情景再現(xiàn)造成的歷史失真等諸多問(wèn)題不容忽視?！洞蠛蠓健纷鳛橐徊繗v史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，獻(xiàn)禮中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，在播出平臺(tái)的選擇上，除了有影響力的傳統(tǒng)媒體(中央電視臺(tái)科教頻道、重慶衛(wèi)視)外，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展形勢(shì)，對(duì)新媒體傳播渠道進(jìn)行大膽的嘗試，選擇在騰訊視頻網(wǎng)站上線(xiàn)，且在“七七事變”當(dāng)天推出了一個(gè)相關(guān)的短視頻，“這個(gè)短視頻上線(xiàn)3小時(shí)點(diǎn)擊量就突破了100萬(wàn)，到了凌晨突破300萬(wàn)”。另外，《大后方》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還專(zhuān)門(mén)拿出一筆做推廣運(yùn)營(yíng)的經(jīng)費(fèi)，請(qǐng)北京的新歷史合作社作為推廣機(jī)構(gòu)與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)保持緊密的合作。隨著傳統(tǒng)媒體的熱播和在新媒體上被關(guān)注度的提升，《大后方》獨(dú)特的敘述手法、影像資料的運(yùn)用、視聽(tīng)語(yǔ)言的視聽(tīng)覺(jué)感染等都再創(chuàng)了中國(guó)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美的新高度，而其對(duì)歷史主體性的觀(guān)照及影視史學(xué)立場(chǎng)還原再現(xiàn)的大后方歷史得到更全面深化的廣度傳播，在多元化和多維度的認(rèn)同族群日漸泛濫的當(dāng)下，喚起了歷史的意識(shí)和民族的共同記憶，“成為今天我們運(yùn)用抗戰(zhàn)題材講好‘中國(guó)故事’的一個(gè)紀(jì)錄標(biāo)本”，對(duì)歷史在新時(shí)代的傳播并借此擴(kuò)大其影響力而最終塑造民族記憶有著更為深遠(yuǎn)的價(jià)值和意義。

作為一門(mén)較為新的學(xué)科，影視史學(xué)為歷史研究和影像創(chuàng)作都拓展了更為廣闊的空間，尤其對(duì)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作提出了更多的挑戰(zhàn)和要求。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大后方》以影視史學(xué)的創(chuàng)作立場(chǎng)，史實(shí)的基礎(chǔ)上，秉承歷史書(shū)寫(xiě)、專(zhuān)業(yè)研究的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，收集和占有珍貴的影像資料、口述歷史等，在主題、內(nèi)容和手法上深耕于真實(shí)的全面的歷史史實(shí)挖掘，打造精品，是歷史的影像化書(shū)寫(xiě)的典范；而其站在影視史學(xué)立場(chǎng)上的創(chuàng)作，一經(jīng)播出，實(shí)現(xiàn)了“渝派”歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的新高度的同時(shí)，影像文本語(yǔ)言中的大后方的歷史文化又產(chǎn)生了還原歷史、研究歷史、傳播歷史的文本化效用，很好地反向觀(guān)照了歷史，從而進(jìn)一步深化了《大后方》作為紀(jì)錄片在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法上的精深度，給當(dāng)下的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美和傳播諸多思考。于此，以《大后方》為代表的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片使影視與歷史再次良性互動(dòng)和扭結(jié)，無(wú)疑是對(duì)影視史學(xué)的又一次創(chuàng)新實(shí)踐。