陳凱歌、何平、李睿珺電影中的西部風(fēng)景

荀羽琨(西安外國語大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710128)

西部廣袤的沙漠瀚海、黃土高原，以及在這種獨特的自然地理中所孕育的生命形態(tài)和民族性格，都給當(dāng)代電影創(chuàng)作帶來了新奇剛健的美學(xué)風(fēng)格?！爸袊娪暗赜蝻L(fēng)貌和人文空間的兩大資源，一個是西北黃土高原、河套地區(qū)；一個是江南水鄉(xiāng)、小橋古鎮(zhèn)；從早期發(fā)端以來的電影家就一直在這兩個空間里不斷開發(fā)視覺資源和電影素材?！蔽鞑窟|闊荒遠(yuǎn)的地理景觀，不但成為中國電影地域風(fēng)貌形成的核心要素，而且這種經(jīng)過審美情感藝術(shù)處理后的西部影像，不再是一種自然風(fēng)景的單純呈現(xiàn)，它成為不同創(chuàng)作者主觀趣味和文化意旨的視覺代言。西部從一個地理學(xué)意義上的自然空間，在影像敘事中被成功轉(zhuǎn)化成承載了地緣情感和文化內(nèi)涵的“有意味的風(fēng)景”。

一、黃土地的寓言：溫暖的愚昧

對西部自然景觀的表現(xiàn)，是第五代導(dǎo)演電影美學(xué)中的一個重要內(nèi)容，但對于這批經(jīng)歷過工農(nóng)兵思潮洗禮的導(dǎo)演們而言，他們對鄉(xiāng)土中國的呈現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生了新的情感位移，既不同于五四時期啟蒙知識分子視野中陰晦了無生氣的荒村意象，也不同于革命影片中對“解放區(qū)天空”明朗樂觀的想象，西部廣袤貧瘠的土地既是禁錮生命的牢籠，也是中華民族生于斯長于斯的根系所在，這種溫情啟蒙主義所呈現(xiàn)的西部，總是充滿了一種被情感和理性所撕裂的痛楚和無奈。不管是陳凱歌影片中黃土地的沉重壓抑，還是吳天明《人生》中鄉(xiāng)村的溫馨和諧，它們在影片中的意義，就在于寓言式地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國“溫暖的愚昧”，它既孕育了生命和希望，也吞噬了理想和青春。

黃土地和黃河作為西部最具代表性的自然景觀，在影片《黃土地》中多次大面積長時段的靜態(tài)呈現(xiàn)，這種帶有顛覆性的影像構(gòu)圖，來自第五代導(dǎo)演對中華民族的歷史文化獨特的認(rèn)知和反思。“以養(yǎng)育了中華民族、產(chǎn)生過燦爛民族文化的陜北高原為基本的造型素材，通過人與土地這種自氏族社會以來就存在的古老而又永恒的關(guān)系的展示,或許可以引發(fā)一些有益的思考”。這種相當(dāng)清晰的文化反思立場，使陳凱歌打破了景觀作為造型功能的傳統(tǒng)界限，使土地和黃河成為民族文化的一種視覺符號和寓言，把景觀從電影的審美元素升格為一種主題性元素。

《黃土地》中對人與土地之間關(guān)系的表現(xiàn)，象征性地表達(dá)了貧瘠停滯的土地上生命的掙扎與渴望。在該影片的文學(xué)劇本《深谷回聲》中，編劇張子良對陜北自然景色的描寫充滿了詩情畫意的想象，在劇本開始顧青出現(xiàn)的場景中，作者描繪了由“藍(lán)天白云”“梢林蔥郁”“野花”“紅葉”“小鳥”等意象構(gòu)成的山谷畫面，隨后顧青和翠巧一家人在洋芋地里勞動時，翠巧爹光著膀子舞镢的動作，翠巧優(yōu)美的身體曲線，構(gòu)成了一幅動人的豐收圖。這兩幅充滿田園風(fēng)光的畫面，都意在突出人與鄉(xiāng)土之間的和諧。與劇本把故事的發(fā)生選擇在景色旖旎的秋天不同，電影的拍攝則選擇了北方最為蕭瑟的冬季，顧青出場時的黃土高原沒有一絲的生機(jī)與綠色，更沒有紅花綠葉的詩意點綴，裸露出褐色的刀砍斧鑿般的陡崖和山谷，黃土的廣博和貧瘠共存于此。劇本中洋芋地里勞動的歡快場景在電影中被置換成犁地，對土地被犁開鏡頭的特寫，還有犁地時顧青和翠巧爹錯位的對話，顧青對翠巧爹灑飯祭天善意的嘲笑，翠巧爹則把這種嘲笑認(rèn)為是年輕后生對土地價值的無知，這個場景突出的是顧青所代表的現(xiàn)代話語和翠巧爹象征的鄉(xiāng)土話語系統(tǒng)之間的隔膜和分裂，也暗示了翠巧最后的悲劇結(jié)局。雖然顧青對解放區(qū)美好生活的講述像犁耙一樣犁開了這塊古老而僵化的土地，喚起了翠巧、憨憨和翠巧爹心中對新生活微弱的向往和憧憬，但是這種遙遠(yuǎn)的理想世界最終還是無法戰(zhàn)勝貧窮世界的生存法則，翠巧還是以買賣婚姻的方式被嫁了出去。影片中翠巧送別顧青的片段，顧青向上走到黃土地的高處，消失在地平線之外，翠巧則帶著對顧青的期待往回走，她渺小的身影在山谷中時隱時現(xiàn)，最終完全消失在黃土地的深處，回到這片黃土地給她安排的無法撼動的悲劇命運。

其次，是電影對人與黃河關(guān)系的表現(xiàn)，與黃土地的封閉凝固不同，黃河則連接著外面的世界，代表著流動和變化。如果說翠巧爹和黃土地的形象共同構(gòu)成了鄉(xiāng)土文化的視覺符號，那么翠巧和黃河的關(guān)系則代表了這塊古老的黃土地所孕育的新生和希望。影片中黃河的形象始終和翠巧到河邊挑水的畫面聯(lián)系在一起，第一次是在翠巧看到別的女孩的婚禮之后，滿懷心事在黃昏時來到在黃河邊挑水，面對平靜的河水用歌聲訴說著自己的苦楚和憂傷。第二次是在翠巧聽到顧青對解放區(qū)生活的講述，喚起了一個少女對理想和愛情朦朧的期待，翠巧挑著水，背后是寬闊而歡快的河面，河面上激起的層層漣漪正是翠巧此刻心情的寫照。第三次是翠巧準(zhǔn)備乘船過河，這時的水流是湍急洶涌的，翠巧的小船在夜晚的河面上顯得孤獨而渺小，黃河以渾濁的河水養(yǎng)育了這片干涸的土地和它的子民，但當(dāng)覺醒了的翠巧帶著她的理想投身于黃河，黃河卻吞噬了她年輕的生命。往回走，則消融于土地，往外走，則葬身于黃河，這讓人無疑想起魯迅所說“覺醒了無路可走”的絕望，這就是鄉(xiāng)土中國生命艱難的掙扎和渴望。與現(xiàn)代啟蒙知識分子對鄉(xiāng)土文化愚昧落后的否定和批判相比，經(jīng)歷過和工農(nóng)結(jié)合的第五代導(dǎo)演，對鄉(xiāng)土文化的理解多了一些溫情和留戀，在影片中呈現(xiàn)為養(yǎng)育和禁錮纏繞在一起的土地和黃河意象，對鄉(xiāng)土的道德情感使他們無法把愚昧從溫情中剝離出來進(jìn)行理性的審視和批判，這是第五代導(dǎo)演獨特的精神烙印和電影美學(xué)，也是他們在中國電影形象譜系中建構(gòu)的關(guān)于中國圖景的文化寓言。

二、大漠峽谷：荒野中的傳奇與壯美

西部不但有黃土地和黃河孕育的鄉(xiāng)土文化，也有大漠峽谷所生成的游牧文化和英雄主義，與《黃土地》所展現(xiàn)的土地的超穩(wěn)定形態(tài)及其“莊稼人的規(guī)矩”對人性的壓抑不同，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《日光峽谷》《天地英雄》，則在大漠峽谷的荒野景觀中演繹了生命的傳奇，展現(xiàn)了人在戰(zhàn)勝自然與自我過程中的力量感和崇高感。

何平在文化寓言式的西部敘事之外，深入到對西部人精神世界傳奇性的探究與表現(xiàn)，遠(yuǎn)離社會和人群的沙漠峽谷成為演繹傳奇性的最佳舞臺。何平對西部傳奇性的想象與建構(gòu)，首先是通過荒漠、戈壁、沙丘、古城、驛站等具有奇觀效應(yīng)的自然景觀來呈現(xiàn)，這些原始質(zhì)樸的西部風(fēng)景為電影創(chuàng)作提供了巨大的造型和想象空間。同時大漠黃沙、古城頹墻往往又因人跡罕至而充滿了神秘色彩。《雙旗鎮(zhèn)刀客》的故事發(fā)生在河西走廊中部，沙漠中一個孤立而封閉的小鎮(zhèn)里；《日光峽谷》的拍攝地點選在了海拔三千米以上古代驛道上一處殘敗的兵驛改成的客棧中；《天地英雄》是在絲路古道上一處殘破的哨所，這些歷史久遠(yuǎn)的荒原意象在何平的電影中，并不是作為貧瘠落后的視覺表征，而是凸顯了西部的遼闊和生命的堅韌，“像詩一樣地展示西域的神奇與壯美”。這里不但有能喚起人“震驚體驗”的荒野奇觀，同時也是一個有別于文明社會的荒蠻之地，歷史上曾作為流放之地的西部，生活著刀客、俠士、罪犯等各種游走在社會制度邊緣的人物，被自然和歷史造就的西部世界里，暴力和正義、善良和欺詐，軟弱和勇敢，這些充滿矛盾而又富有人性張力的因素交織在一起，演繹了一個個生命的傳奇故事。西部景觀在何平電影中的功能，不是為了實現(xiàn)“概念的超越”，而是負(fù)載和傳達(dá)一種生命的堅韌和壯美，表現(xiàn)了絕處逢生的生命奇跡和西部民族英雄精神。

何平電影中人與風(fēng)景之間的關(guān)系被重新調(diào)整，人是主體和中心，風(fēng)景只是人物心理狀態(tài)和精神世界的一種外化，“最少承擔(dān)實在的敘事任務(wù)，并最能靈活地表達(dá)情緒、感情狀態(tài)和內(nèi)心體驗”。同時由于大多數(shù)西部電影對西部人木訥沉默的性格設(shè)定，所以借助更多的風(fēng)景鏡頭來實現(xiàn)對人物心理的表達(dá)，就成為影片一種必要的表現(xiàn)手段?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中其貌不揚的孩哥，卻有著超群的刀法，在生死關(guān)頭戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼，迸發(fā)出生命最大的潛能，殺死心狠手辣的“一刀仙”。這個人物的魅力，就在于他身上所體現(xiàn)出的傳奇色彩和人性張力，導(dǎo)演塑造這個人物并不是簡單把他當(dāng)作一個刀法高超的俠客，所以影片給孩哥的刀法并未提供過多的展示機(jī)會，甚至他的刀法都采用了“大道至簡”的原則，沒有刀光劍影的打來殺去，而是讓人嘆為觀止的一刀斃命。這種設(shè)計一方面增加了人物的傳奇性，另一方面影片可以騰挪出大量的畫面去展示這個人物的傳奇經(jīng)歷和內(nèi)心世界，從而避免了武俠電影人物塑造的簡單化和臉譜化的傾向。楊爭光在談到劇本創(chuàng)作的立意和性質(zhì)時說：“我沒寫過武俠電影，我更愿意稱它為西部傳奇?！本唧w到孩哥這個人物就是他的刀法奇、性格奇，但是他的性格同他的刀法一樣深藏不露，怎樣展示這個人物之“奇”而又讓觀眾不覺得突兀，風(fēng)景在這里就發(fā)揮了重要的表意作用。電影一開始就采用慢鏡頭展示了孩哥身穿羊皮襖，孤身一人策馬揚鞭奔騰在浩瀚的沙漠中，隨后鏡頭一直追隨孩哥的身影，遼闊的天地之間，一人一馬，飛馳的馬蹄，漫天的黃沙，孩哥與駿馬的影像融為一體，這樣一幅充滿寫意的畫面塑造出一個少年英雄的形象。在雙旗鎮(zhèn)受到嘲笑和冷落的孩哥，在大漠中放馬的時候釋放出自己英姿勃發(fā)的少年氣息，響亮的馬鞭，暢快的歡呼，這個畫面既呼應(yīng)了影片開頭孩哥出場時的英雄形象，又為后面孩哥在劈肉時展現(xiàn)自己驚人的力量和刀法做了鋪墊。在孩哥殺了“一刀仙”的兄弟，去找沙里飛幫忙的這段故事中，影片通過大漠古堡的景觀把孩哥和好妹俊朗秀美的少年氣息推向高潮。夕陽下雄渾的烽火臺，參差不齊的古城墻，無邊的荒漠戈壁，金色的沙丘，身穿紅衣的好妹，遼闊的天地之間孩哥策馬而來，自然的壯美和人物的情感融為一體，經(jīng)歷過生死考驗的孩哥展現(xiàn)出他的勇敢和道義，也終于贏得了純美的愛情。從整部影片的角色設(shè)定來說，處在雙旗鎮(zhèn)日常生活的孩哥稚氣笨拙，但是一進(jìn)入大漠這個遼闊的空間，孩哥則展現(xiàn)出自身英雄陽剛的一面，這個人物的傳奇性就來自外與內(nèi)、怯懦和英雄、內(nèi)斂和張揚之間的人性魅力。

三、家園：西部風(fēng)景的“去魅”

新生代導(dǎo)演李睿珺的出現(xiàn)，打破了第五代導(dǎo)演對西部風(fēng)景“文化賦值”式的敘事模式，他的“土地三部曲”(《老驢頭》2010、《告訴他們，我乘白鶴去了》2012、《家在水草豐茂的地方》2014)把對西部的表現(xiàn)從歷史拉回到現(xiàn)實，以一種在地性的經(jīng)驗對西部進(jìn)行“去魅”，剝離了附加在風(fēng)景之上的文化寓言和傳奇性想象，通過對西部人日常生活的展現(xiàn)，還原了西部作為家園在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中的真實處境。

李?，B對西部家園意象的建構(gòu)，是通過一系列以村莊為核心的日常生活化的風(fēng)景呈現(xiàn)出來的，簡陋質(zhì)樸的村莊、雜亂的院落，低矮的祖墳、靜謐的池塘、豐茂的草原，這些既不遼闊也不壯美的鄉(xiāng)村風(fēng)景，使西部底層民眾的生存風(fēng)景浮出了影像敘事的歷史地表。李?，B電影中有兩個重要的風(fēng)景意象，一個是墳地，一個是土地，通過這兩個連接著生與死的意象，撕開了我們這個時代尖銳的傷痛。《老驢頭》中講述了七十多歲的老驢頭為了保護(hù)被沙漠所掩埋父母的墳地，獨自一人去治理沙漠，影片中大量的情節(jié)都是在治沙的場景中展現(xiàn)的。黎明之際溫暖的陽光照耀下的街道，路邊低矮破舊的土墻，公雞嘹亮的打鳴，路上的羊群，村里人親切的問候，在這個溫馨而充滿煙火氣的背景中，緩緩騎驢走來的老驢頭，孤身一人走向沙漠中的墳場。通往墳場的是一條筆直的看不到頭的小路，湛藍(lán)的天空，被白雪覆蓋的遼闊的戈壁，遠(yuǎn)處模糊的山影，這幅寧靜悠遠(yuǎn)的畫面構(gòu)成了與村莊的煙火氣相對的彼岸世界，一頭連著生的家園，另一頭是死后的棲息之地。墳地在一大片沙丘的腳下，周圍是稀疏的枯草，老驢頭無奈的背影和嘆息，使得墳地呈現(xiàn)出一種凄涼落寞的氣息。緊接著電影采用大遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)了沙丘的全景，黃色的沙丘占據(jù)了畫面的大部分空間，老驢頭站在沙丘的頂部，虛化為一個看不清面目的黑點，正如無數(shù)個被裹挾進(jìn)時代洪流的底層民眾，他們渺小的痛苦和希冀，正在被時代無情地漠視和遺忘。

《告訴他們，我乘白鶴去了》把墳地上升為整部影片的核心意象，在一種更為極端和酷烈的語境中表達(dá)了時代洪流對個體生命的碾壓。電影講述了給人做了一輩子棺材的老馬，在自己老的時候卻因為當(dāng)?shù)匾獙嵭谢鹪?，無法實現(xiàn)“入土為安，駕鶴西去”的愿望而備受煎熬。老馬對土葬的執(zhí)念得不到子女的理解，更無法得到這個時代的尊重和認(rèn)同，最后只能以讓孫子活埋自己的方式“藏了起來”，影片深刻地揭示了這個時代的殘酷和荒誕。與現(xiàn)實本身的殘忍相比，老馬給自己找到的安身之處，是綠蔭環(huán)繞的漕子湖邊，茂密的蘆葦蕩，湖里浮游的鴨子，金色的陽光籠罩下的大樹和田野，樹下孩子們單純的快樂，在這個平靜而充滿理想色彩的地方，老馬找到了身體和靈魂的歸宿。李?，B對漕子湖風(fēng)景的表現(xiàn)是充滿詩意的，其中寄托了他對過去田園牧歌式鄉(xiāng)土生活的懷念和悲悼，對人與自然，個體與時代之間關(guān)系的深刻思考。

李?，B電影的另一個意象是土地，人與土地之間的關(guān)系，是李?，B電影中的一個重要主題。不同于陳凱歌電影對黃土地溫情啟蒙主義的批判，李?，B電影中的土地是農(nóng)民的衣食父母和死后的安身之所，《黃土地》描寫了翠巧掙脫土地的艱難，《老驢頭》則頗為諷刺地表現(xiàn)了農(nóng)民捍衛(wèi)土地的失敗。電影中與土地相關(guān)的畫面，都是在冬天蕭瑟荒涼的田地里，幾個勢單力薄的老人擋在拖拉機(jī)前面，雖然兩次都趕走了張永福，但是資本強(qiáng)大的勢力還是在老驢頭生病住院期間霸占了他的兩畝地，在村委會通知簽訂轉(zhuǎn)包協(xié)議的廣播中，老驢頭落寞地離開了這個世界。李睿珺以寫實的方式呈現(xiàn)了土地的荒涼，它既不博大也不肥沃，只剩下貧瘠和荒蕪，也不再和勞作的畫面聯(lián)系在一起，被時代所遺棄的土地已無法再承載養(yǎng)育的內(nèi)涵，這不但是西部農(nóng)村的現(xiàn)實，也是鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代社會的命運寫照?，F(xiàn)實的土地是荒蕪的，母親般的土地只能存在于過去的記憶里。

《家在水草豐茂的地方》講述了兩個裕固族少年阿迪克爾和巴特爾，騎著駱駝穿越沙漠，尋找父母親在草原上的家。影片從兩個孩子的視角，展現(xiàn)了工業(yè)化進(jìn)程中草原的消逝和精神的荒蕪。爺爺在鎮(zhèn)上的家在一片荒漠戈壁之中，水位下降連井也打不出水，兄弟兩人在爺爺去世之后騎著駱駝回父母在草原的家，途中的河流已經(jīng)干涸，過去的村莊變成了廢墟。他們穿越千里沿著水源找到的，卻是一片碎石滿地灰塵彌漫的淘金場，兄弟倆在淘金的工人之中找到父親的背影，他們對草原和家的憧憬在這一刻變得迷茫和失落，巴特爾沿著一條灰白的路走上去，記憶中的草原卻變成了煙囪林立的工廠，高聳的煙囪突兀地豎立在荒原之上，畫面的上方是一個逐漸落下的夕陽，父親帶著兩個孩子朝著工廠所在的地方走過去，父親的腳步匆忙而急促，路的盡頭是什么，誰也無從得知。水草豐茂的草原和溫暖的家只能存在于記憶之中，巴特爾的老駱駝在途中生病死去，在死前它憑著記憶回到自己的出生地，也帶著兄弟兩人找到了他們過去在草原上的家，影片以超現(xiàn)實的手法呈現(xiàn)了綠色的草原、白色的帳篷、寬厚的母親、調(diào)皮的小駱駝，這樣一幅溫馨和諧的畫面，是我們每個人和這個時代都無法回去的記憶，也是我們必須面對的心靈的傷痛。因為城市化的強(qiáng)勢逼近，電影對消失的鄉(xiāng)土家園無奈的回望和挽留，內(nèi)在地契合了觀眾的懷舊審美心理，而這正是李?，B電影的魅力所在。