略論古裝電影與民間傳說(shuō)的陌生化

張憲華(綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，黑龍江 綏化 152061)

民間傳說(shuō)往往代表了公眾推崇的價(jià)值觀，沉淀了人們潛意識(shí)里認(rèn)可的敘事結(jié)構(gòu)，是人類文明的結(jié)晶之一。與文學(xué)經(jīng)典不同，脫胎于神話、歷史、筆記小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的民間傳說(shuō)本身就并非某種靜態(tài)存在，而其介入電影藝術(shù)中，以全新面目獲得傳承的過(guò)程更是動(dòng)態(tài)的，帶有較強(qiáng)主觀性的。就國(guó)產(chǎn)古裝電影而言，其與民間傳說(shuō)的關(guān)系不僅不再是一種原封不動(dòng)的再現(xiàn)，而是在忠于本事基礎(chǔ)上發(fā)揮編導(dǎo)創(chuàng)造力的“改編”之外，還存在著一種值得探討的“陌生化”。

一、陌生化：從文學(xué)到電影

陌生化這一概念最早屬于文學(xué)領(lǐng)域。20世紀(jì)初，蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)家，形式主義學(xué)派的領(lǐng)軍人物維克托·什克洛夫斯基提出了陌生化(Ostranenie)理論。意為讓人們熟悉的事物變得奇特而陌生，受眾不得不重新檢驗(yàn)這些事物。他甚至將陌生化上升到了藝術(shù)本質(zhì)與目的的高度。什克洛夫斯基指出：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)?！彼囆g(shù)應(yīng)使人“感覺(jué)”而非“知道”客體，而“感覺(jué)”的過(guò)程不應(yīng)該是簡(jiǎn)便快捷的，藝術(shù)家應(yīng)該致力于提高“感覺(jué)”的門檻，“藝術(shù)的手法就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要?！贝撕?，陌生化理論一直被廣泛應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)中，如詩(shī)歌創(chuàng)作中的詞序反常等，就是典型的陌生化處理手段。

布萊希特將陌生化引用到了戲劇領(lǐng)域中，他以“間離”(Defamiliarization)理論對(duì)陌生化進(jìn)行了補(bǔ)充。在間離理論下，觀眾并不是一個(gè)被催眠者而是一個(gè)被喚醒者，演員與觀眾都必須對(duì)角色保持一定的距離，并對(duì)角色有批判意識(shí)。而這也是適用于電影的創(chuàng)作與批評(píng)的。例如在李力持的古裝電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，由“唐伯虎三笑點(diǎn)秋香”的傳說(shuō)改寫(xiě)，唐伯虎不再是人們印象中舉手投足風(fēng)流蘊(yùn)藉的才子形象，而是一個(gè)鬼馬精靈，為偷香竊玉而信口開(kāi)河，甚至粗俗猥瑣者。唐伯虎與華夫人斗口時(shí)突然并肩面對(duì)鏡頭做起廣告的一幕更是打破了“第四堵墻”，觀眾被突兀地從劇情中拉出。而電影的陌生化并非一種粗率的惡搞，而是對(duì)當(dāng)代生活中某種荒誕而真實(shí)面貌的揭示：如秋香的膚淺與勢(shì)利，唐伯虎收獲的是沒(méi)有精神交流的“愛(ài)情”等。布萊希特強(qiáng)調(diào)的批判由此形成。

二、古裝電影的陌生化選擇

如前所述，在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，周星馳本人的“無(wú)厘頭”表演特色與香港電影“盡皆癲狂，盡皆過(guò)火”的風(fēng)格在其中表現(xiàn)得淋漓盡致。而這種忌陳腐，求新變的陌生化追求絕不僅屬于周星馳與香港電影。在大量取材于民間傳說(shuō)的國(guó)產(chǎn)古裝電影中，電影人以各種方式，對(duì)傳統(tǒng)與記憶進(jìn)行了變更與破壞。

(一)變形

如若編導(dǎo)在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，能大膽對(duì)民間傳說(shuō)進(jìn)行突破，變更本事的情節(jié)，人物形象與人物關(guān)系，甚至是主題，或以新元素對(duì)舊元素進(jìn)行附會(huì)，變形也就應(yīng)運(yùn)而生。如“白蛇傳”傳說(shuō)催生了一部部“重寫(xiě)型”電影作品。白娘子、小青、許仙和法海的形象不斷被改寫(xiě)。在徐克的《青蛇》中，法海的神性被削弱而人性得到了加強(qiáng)，表達(dá)了對(duì)舊式婚戀觀的否定，個(gè)性獨(dú)立的小青更是“配角主角化”的典型范例。在程小東的《白蛇傳說(shuō)》中，新的人物如法海弟子能忍加入敘事中來(lái)，穿插于四者的糾葛之中，起著插科打諢、活躍氣氛的作用。而將變形踐行得更為徹底的是劉鎮(zhèn)偉的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》。在電影中，至尊寶先后與白骨精和紫霞仙子相愛(ài)，甚至與鐵扇公主也有些曖昧，他之所以變?yōu)閷O悟空也是為了擊敗牛魔王救出紫霞。就民間傳說(shuō)中的孫悟空形象而言，《大話西游》中孫悟空的幾段戀情是沒(méi)有合理性與可行性的，然而具體就電影中的至尊寶而言，他的所作所為卻又是邏輯自洽的。至此，人物的原始形態(tài)完全被打破而擁有了不確定性。

(二)置換

相對(duì)于變形而言，置換手法帶來(lái)的陌生化效果要更強(qiáng)，在置換中，本事處于一個(gè)全新的語(yǔ)境之下，人物被置入另一種命運(yùn)走向中，可謂面目全非，觀眾得到的驚奇的快感也更多。以《影》為例，這部根據(jù)朱蘇進(jìn)《荊州殺》改編而成的電影將三國(guó)故事置換到了一個(gè)架空的背景中，變吳蜀兩國(guó)為沛炎兩國(guó)，楊蒼、子虞、沛王等人則分別來(lái)自關(guān)羽、周瑜與孫權(quán)，呂蒙白衣渡江，突襲荊州的傳說(shuō)變?yōu)樘飸?zhàn)率100名死士躲在船艙中偷襲了境州。在置換下，導(dǎo)演張藝謀由此能更自由地講述關(guān)于替身的故事，子虞在斗室之中運(yùn)籌帷幄，利用替身境州弒君奪權(quán)，小艾以沛?zhèn)銥槲淦髌茥钌n的刀法，楊蒼父子以納長(zhǎng)公主為妾激怒沛王等，這是三國(guó)故事所不具備的。這種敘事與觀眾的歷史記憶發(fā)生了較為尖銳的矛盾，但也擺脫了經(jīng)驗(yàn)圖式對(duì)審美接受的干擾，觀眾由于無(wú)法獲知人物的善惡與結(jié)局而始終保持了好奇心。類似的還有《悟空傳》等，在此不再贅述。

(三)擴(kuò)展

并非所有的民間傳說(shuō)都能在長(zhǎng)期流傳中，經(jīng)歷人們?cè)捳Z(yǔ)的重構(gòu)以及記憶的變遷完整地保留下來(lái)，此時(shí)電影人便會(huì)對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)展，甚至只是保留原有的一個(gè)符號(hào)，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出全新的故事。以楊磊執(zhí)導(dǎo)的《鮫珠傳》為例，“鮫珠”概念出自《博物志》卷二《異人》對(duì)民間鮫人傳說(shuō)的記載：“南海外有鮫人，水居如魚(yú)，不廢績(jī)織，其眼泣則能出珠。”不難發(fā)現(xiàn)，與四大傳說(shuō)相比，鮫人的傳說(shuō)缺乏世俗改寫(xiě)這一歷程，由于長(zhǎng)期以來(lái)人們的生產(chǎn)生活集中在內(nèi)陸地區(qū)，人們難以將現(xiàn)實(shí)生活嵌入鮫人概念中，而使得這一傳說(shuō)僅留下了只言片語(yǔ)。而在電影中，一個(gè)龐大復(fù)雜的九州世界卻建立了起來(lái)，在這個(gè)世界中，鮫族與人族、蠻族、羽族等共同生存，擁有不同的秘法和寶物。鮫珠也不僅是鮫人的眼淚，而是關(guān)系到泥空空身世，且能夠啟動(dòng)“天空之眼”，召喚強(qiáng)大的武器“飛貘”的重要寶物。在此，鮫人形象得到了豐富，鮫珠的概念也得到了延伸。與之類似的還有如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》。鐘馗?jìng)髡f(shuō)(抓鬼、嫁妹等)盡管得到了完整保留，但是其內(nèi)容不足以支撐起一部電影的體量。為此電影同樣新創(chuàng)了一個(gè)魔界、天庭與人間三界共存的世界，設(shè)置了“魔靈”的概念，并將鐘馗置于一場(chǎng)神魔之戰(zhàn)的關(guān)鍵位置，鐘馗甚至還對(duì)雪妖產(chǎn)生了愛(ài)意。在這種擴(kuò)展下，符號(hào)幾乎已經(jīng)脫離了與原傳說(shuō)的關(guān)系，而成為一個(gè)新的，要觀眾全面調(diào)動(dòng)理解能力的系統(tǒng)中的一部分。

(四)雜糅

雜糅與變形較接近，但是它的形式感更強(qiáng)。觀眾能很明顯地感受到，兩類觀眾原本都不陌生的事物被進(jìn)行了組接，形成了一種怪異、陌生感。如語(yǔ)言雜糅，在《大話西游》中，原本應(yīng)該是生活在古代中國(guó)的孫悟空，唐僧等人臺(tái)詞中不乏英語(yǔ)，如“I服了you”“Only you”等，這無(wú)疑既違背正常語(yǔ)法，也不合歷史常識(shí)，超出了觀眾的認(rèn)識(shí)，對(duì)觀眾有著很強(qiáng)的阻拒性，但能讓觀眾忍俊不禁。又如類型雜糅。在古裝電影中，歷史劇情片往往與懸疑、奇幻類型片的元素相雜糅，觀眾對(duì)傳說(shuō)故事得到一種新的認(rèn)知。如取材于楊貴妃唐明皇愛(ài)情傳說(shuō)的《妖貓傳》，取材于狄仁杰斷案故事的《狄仁杰之通天帝國(guó)》，兩部電影在復(fù)現(xiàn)大唐盛世景象之際，又以主人公徹查貴妃之死，通天浮屠命案等作為故事主線，而電影中黑貓神出鬼沒(méi)，白龍丹龍化身白鶴、黃鶴幻術(shù)通神、赤焰金龜與神秘的鬼市等，則是具有夢(mèng)幻性的奇觀；白居易、狄仁杰等古人實(shí)際上給觀眾提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，讓觀眾跟隨人物出生入死，感受種種奇妙視象，這也是一種“無(wú)理而美”。

三、古裝電影的“陌生化”實(shí)踐意義

不難看出，國(guó)產(chǎn)古裝電影早已與陌生化結(jié)下不解之緣，而這種陌生化實(shí)踐在當(dāng)下，無(wú)論是對(duì)于接受者抑或是創(chuàng)作者而言都是極有意義的。

從審美接受角度來(lái)看，人具有易于疲勞的生理感官，以及記憶、經(jīng)驗(yàn)造成的思維定式。當(dāng)二者作用于審美接受時(shí)，觀眾的期待無(wú)法被打破，審美疲勞也便由此產(chǎn)生。正如魯迅所戲稱的：“我本來(lái)不大喜歡下地獄，因?yàn)椋坏菨M眼只有刀山劍樹(shù)，看得太單調(diào)，苦痛也怕難當(dāng)?，F(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時(shí)皆春，一年到頭請(qǐng)你看桃花，你想夠多么乏味？即使那些桃花有車輪般大，也只能在初去的時(shí)候，暫時(shí)吃驚，決不會(huì)每天作一首‘桃之夭夭’的?！眴握{(diào)乏味竟成為“地獄”與“天堂”共同的缺陷。而電影要想豐富和愉悅觀眾的心靈，始終吸引觀眾的注意力，觀眾的感官與思維便需要被新鮮的審美對(duì)象刺激。因此，古裝電影勢(shì)必不能千篇一律地重復(fù)觀眾記憶中的敘事框架，不能刻板地提供固定的圖像語(yǔ)言。如陳凱歌根據(jù)歷史故事拍攝了電影《荊軻刺秦王》，在顧及史實(shí)的基礎(chǔ)上，也采納了部分民間傳說(shuō)，如秦始皇的身世及幼年在趙國(guó)的悲慘遭遇等。但當(dāng)觀眾對(duì)這一切已經(jīng)耳熟能詳時(shí)，再要講述刺秦故事便勢(shì)必要另起爐灶。張藝謀便將荊軻刺秦傳說(shuō)與日本電影《羅生門》進(jìn)行了雜糅，拍攝了《英雄》，在刺秦者無(wú)名與秦王的講述下，殘劍、飛雪等刺客的品格、意圖和經(jīng)歷出現(xiàn)了多種可能，盡管觀眾能預(yù)料到最終刺秦失敗的結(jié)局，但全新的藝術(shù)效果已由此誕生。

而從創(chuàng)作角度來(lái)看，我國(guó)豐富的民間傳說(shuō)主題多樣，在經(jīng)籍記載與口口相傳中滲透了千百年民眾生產(chǎn)生活，映射了不同的時(shí)代精神，本身就是支撐古裝電影創(chuàng)作的寶庫(kù)，是不應(yīng)被忽視的。而徹底脫離了民間傳說(shuō)的古裝電影，極易變?yōu)闊o(wú)源之水，無(wú)本之木，如張藝謀的《長(zhǎng)城》，陳凱歌的《無(wú)極》等，其中無(wú)影禁軍，鮮花盔甲，滿神等概念缺乏民間傳說(shuō)的鋪墊，類似如傾城為一個(gè)饅頭而甘愿一生得不到愛(ài)，昆侖以超越光速的奔跑讓傾城回到童年等劇情也因此讓觀眾瞠目結(jié)舌，難以接受。可見(jiàn)，在觀眾原有思維定式上進(jìn)行變異與創(chuàng)新，才不失為一條博取觀眾認(rèn)同的可行之路。此后，電影人趨向于繼續(xù)從民間傳說(shuō)尋找靈感。如陳凱歌之后拍攝的《趙氏孤兒》，就吸納、變形了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，流傳于山西省盂縣及其周邊地區(qū)的同名民間傳說(shuō)，對(duì)韓厥，公孫杵臼等人物，甚至程嬰的動(dòng)機(jī)等進(jìn)行了較大幅度的修改。電影在傳承民族記憶的同時(shí)，又融入了當(dāng)代價(jià)值觀，保證了對(duì)商業(yè)利潤(rùn)與精神價(jià)值的兼顧。

綜上所述，在文學(xué)的夙悟先覺(jué)后，電影藝術(shù)也開(kāi)始了陌生化實(shí)踐。尤其是與民間傳說(shuō)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的古裝電影。由于古裝電影與現(xiàn)實(shí)生活保持了一定的距離，編導(dǎo)可以在自己的心智、感情和審美追求驅(qū)使下，充分調(diào)動(dòng)如變形、置換、擴(kuò)展等各類藝術(shù)表現(xiàn)手段，對(duì)民間傳說(shuō)進(jìn)行變更，給予觀眾新的文本與情感體驗(yàn)。在這種陌生化中，舊話語(yǔ)或是黯然退位，或是煥發(fā)出了新異別樣的光芒，古裝電影所帶來(lái)的審美世界，益發(fā)鮮活、多樣而富有創(chuàng)造性，而現(xiàn)實(shí)生活與公眾心理，實(shí)際上也得到了某種另類體察。