十七年喜劇電影空間塑造與女性形象構(gòu)建

邵君立 席可欣(.浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，浙江 紹興 3000；.北京電影學(xué)院管理學(xué)院，北京 00088)

一、城市與“原罪”

“十七年”電影描述了1949年之后中國(guó)社會(huì)發(fā)生的本質(zhì)變化。在這樣一個(gè)背景當(dāng)中，喜劇電影進(jìn)行了社會(huì)格局的新表述。社會(huì)形態(tài)的“新”在“十七年”喜劇電影的視覺(jué)系統(tǒng)呈現(xiàn)突出表現(xiàn)在敘事空間的再書寫。

“‘十七年’喜劇拒絕任何為‘笑’而‘笑’的噱頭。”其構(gòu)建敘事空間首先要解決喜劇電影當(dāng)中“舊城市的原罪”?？偟膩?lái)說(shuō)，城市空間是人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向資本主義經(jīng)濟(jì)切換的時(shí)候加速發(fā)展的。人和土地的依附關(guān)系越強(qiáng)越意味著社會(huì)是在農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中展開社會(huì)生活的整體邏輯。資本主義經(jīng)濟(jì)模式對(duì)于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式的替換，是建構(gòu)在有更多的勞動(dòng)力擺脫了和土地之間緊密的依附關(guān)系，政治的對(duì)抗其背后終極的部分是經(jīng)濟(jì)模式的對(duì)抗。由于經(jīng)濟(jì)模式和經(jīng)濟(jì)邏輯在這個(gè)世界上并置，他們的話語(yǔ)權(quán)呈現(xiàn)出唯一性：無(wú)論是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式還是自由經(jīng)濟(jì)模式，都具有強(qiáng)烈的排他性。政權(quán)性質(zhì)的更迭其本質(zhì)是生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)關(guān)系的迭代。

由于制作檔期的特殊性，民國(guó)時(shí)期最后一部喜劇電影和新中國(guó)的第一部喜劇電影交匯在《三毛流浪記》。本片成為“十七年”喜劇電影的起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)中描述了城市的格局——舊上海的姿態(tài)——就成為“十七年”喜劇電影在城市空間的表達(dá)和構(gòu)建的反向標(biāo)的?！笆吣辍毕矂‰娪耙宫F(xiàn)新社會(huì)新面貌，自然要有一個(gè)社會(huì)主義城市新圖景以否定舊有圖景——這個(gè)舊有圖景就是在《三毛》里呈現(xiàn)的舊上海。

《三毛》向我們展示城市的原罪，它使用的策略是城市的物理存在層面的極度繁華?！度泛茱@然不像20世紀(jì)50年代中期的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》——《三毛》有大量外景戲的拍攝，也有大量的奢華內(nèi)景呈現(xiàn)。它向我們呈現(xiàn)上海外灘的馬路什么樣子，百貨商店什么樣子，黑社會(huì)老大住的房子是什么樣子的，以及上海里弄當(dāng)中那個(gè)舊上海市民關(guān)系又是如何。而這些城市空間格局和人倫關(guān)系的呈現(xiàn)，都是建構(gòu)在一個(gè)大繁華的視覺(jué)系統(tǒng)當(dāng)中。舊上海城市系統(tǒng)的原罪是展示了繁華的多樣性，并不是只展示一個(gè)單空間的戲。主人公三毛是一個(gè)游歷式的人物。通過(guò)這個(gè)游歷式的人物，在多場(chǎng)景的上海街頭的流浪。在繁華的背后，卻是三毛和他的小伙伴們的大毀滅：少數(shù)人的生活是極端的舒適，而大量的像三毛一樣的流浪者們，他們卻生活在赤貧線。

影片當(dāng)中還展現(xiàn)了三毛在街頭和一些黑惡勢(shì)力展開對(duì)抗的情景，舊上海市民的表現(xiàn)是一群冷漠的看客。在物質(zhì)層面的極大繁華和在這個(gè)城市空間里的人倫關(guān)系的極度冷漠，這兩者之間的矛盾關(guān)系就確立了舊上海城市風(fēng)貌里面的原罪感?！笆吣辍毕矂‰娪耙?gòu)新城市面貌，一定是對(duì)《三毛》一片所確定的這個(gè)原罪的城市空間的批駁。

二、蓄意遮蔽的地域性

1956年的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》描述的故事是在城市空間里面發(fā)生的，只不過(guò)編導(dǎo)們把這個(gè)空間具體的縮小成某個(gè)城市的某機(jī)關(guān)?！笆吣辍毕矂‰娪皩?duì)于新城市的構(gòu)建和《三毛》所確定的城市空間是完全不一樣的：《三毛》準(zhǔn)確的展現(xiàn)了上海的城市街頭，以及在這個(gè)上海的空間邏輯之下出現(xiàn)的那些人倫的異化。從而批駁了一個(gè)舊的中國(guó)社會(huì)邏輯的不合理性。而到了20世紀(jì)50年代中期的喜劇電影書寫城市的時(shí)候，它的“去地域性”自然是有它的敘事考慮的?！缎戮珠L(zhǎng)到來(lái)之前》諷刺和所反對(duì)的官僚主義現(xiàn)象是一種普遍性的否定，意味著在50年代中期這些喜劇電影人對(duì)新社會(huì)、新生活展開思考和追求的時(shí)候,他們敏銳的發(fā)現(xiàn)在新興的社會(huì)當(dāng)中隱隱約約存在著一種城市性的隱憂：革命隊(duì)伍里面的老同志們，一旦進(jìn)入到城市這個(gè)新空間如何再革命？

中國(guó)共產(chǎn)黨取得社會(huì)革命勝利的路徑和蘇聯(lián)政黨展開革命的路徑是截然相反的。蘇聯(lián)社會(huì)革命是從城市革命向城市革命，是從城市暴動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)舊沙俄政權(quán)的暴力性推翻。中國(guó)共產(chǎn)黨展開中國(guó)社會(huì)革命的路徑在開始采取的也是蘇聯(lián)模式，經(jīng)歷多次失敗之后，中國(guó)共產(chǎn)黨重新思考中國(guó)社會(huì)革命路徑的正確方向在哪里？毛澤東同志就提出了中國(guó)革命的道路是農(nóng)村包圍城市。

當(dāng)整個(gè)中國(guó)革命取得了決定性的勝利，共產(chǎn)黨進(jìn)入到城市建立起政權(quán)的時(shí)候，其實(shí)意味著共產(chǎn)黨人在革命道路上進(jìn)入到了第二個(gè)階段：已經(jīng)終結(jié)了農(nóng)村包圍城市之后，共產(chǎn)黨人進(jìn)城之后是否站得?。窟@是中國(guó)共產(chǎn)黨要有效展開國(guó)家治理的時(shí)候面臨的重大問(wèn)題。在這個(gè)新戰(zhàn)場(chǎng)上，原來(lái)那個(gè)堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士，會(huì)不會(huì)成為被城市空間異化的生命？這就成為20世紀(jì)50年代中期一些喜劇電影討論的重點(diǎn)。在《新局長(zhǎng)》一片當(dāng)中蓄意的“去地域性”其實(shí)就意味著對(duì)于共產(chǎn)黨人在城市里面再革命的時(shí)候遇到的問(wèn)題進(jìn)行深刻的反思：這不是一個(gè)在長(zhǎng)春城的機(jī)關(guān)干部是不是會(huì)有官僚主義的問(wèn)題，這也不是在天津的領(lǐng)導(dǎo)干部會(huì)不會(huì)變質(zhì)的問(wèn)題。而是我們的黨、我們的干部在每個(gè)城市、每個(gè)機(jī)關(guān)面臨斗爭(zhēng)的新形勢(shì)、面臨那些看不見的敵人，是否還能夠黨性堅(jiān)定的問(wèn)題。在革命當(dāng)中，所謂看不見的敵人是什么？是每個(gè)黨員面臨人性的缺點(diǎn)是否成為喪失自我改造能力的他者。

人性當(dāng)中小的瑕疵是必然存在的，但是這種小的瑕疵一旦成為社會(huì)組織和政治運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯當(dāng)中的某個(gè)鏈條的時(shí)候，勢(shì)必要引起巨大的災(zāi)難?！缎戮珠L(zhǎng)到來(lái)之前》對(duì)城市空間進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候，準(zhǔn)確的“去地域化”，在一個(gè)抽離的空間，抽離了城市的物理現(xiàn)實(shí)，從而放大了共產(chǎn)黨人進(jìn)城之后再革命所面臨的普遍性命題。不把它作為一個(gè)個(gè)案進(jìn)行討論，而把它作為一個(gè)“再革命”邏輯當(dāng)中的重大的、潛在的普世問(wèn)題加以警示，這成為今天我們?cè)賹徱暋缎戮珠L(zhǎng)到來(lái)之前》這部影片的時(shí)候可以看到的那個(gè)深遠(yuǎn)的意義。

三、再現(xiàn)：城市的人民性改寫

和《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》截然不同的是1959年上映的《今天我休息》這部影片又準(zhǔn)確地標(biāo)識(shí)了電影當(dāng)中的地域性?！督裉煳倚菹ⅰ泛汀度骼擞洝沸纬闪嘶ノ谋?，同樣在地域性表達(dá)當(dāng)中開拓喜劇空間的場(chǎng)景，《今天我休息》以《三毛流浪記》所確立的城市的原罪為基點(diǎn)，重構(gòu)了上海城市的地域風(fēng)貌。

在經(jīng)歷過(guò)新中國(guó)諷刺喜劇的批判風(fēng)波之后，如何塑造新國(guó)家的人民形象以展示國(guó)家形象，在喜劇電影的創(chuàng)作中成為重要的議題，電影工作者們也在實(shí)踐中進(jìn)行了探索?！督裉煳倚菹ⅰ芬黄?dāng)中有大量的場(chǎng)景和鏡頭幾乎可以一一的去對(duì)應(yīng)到《三毛流浪記》當(dāng)中所展現(xiàn)的上海城市空間。只不過(guò)是逆向運(yùn)動(dòng)?！度肥菑囊粋€(gè)準(zhǔn)夜景戲開始的：凌晨，垃圾工人開始整理垃圾箱發(fā)現(xiàn)了睡在垃圾箱里的三毛?！督裉煳倚菹ⅰ芬彩菑囊粋€(gè)準(zhǔn)夜景戲開始的：凌晨，民警馬天民在上海街頭騎著自行車，在他的轄區(qū)依次打開了警民聯(lián)系箱，看看社區(qū)居民有什么問(wèn)題，提出了什么樣的意見。兩部影片起始的部分在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上高度類似，但是影片所展示的人物命運(yùn)以及城市風(fēng)貌是本質(zhì)的不同的?！度樊?dāng)中寫了城市的惡和原罪：主人公居無(wú)定所，從垃圾箱里面爬出來(lái)。《今天我休息》中的民警馬天民也是一個(gè)游歷者，但是他的行徑軌跡是非常準(zhǔn)確的。在這個(gè)準(zhǔn)確的行進(jìn)軌跡當(dāng)中，馬天民還遇到了下了夜班的紡織女工人，他們展開了熱切的交談，在這個(gè)過(guò)程里面，馬天民準(zhǔn)確地建立了自己的社會(huì)身份。在《今天我休息》一片中“新上?！边@個(gè)城市里面人與人之間是有著密切的聯(lián)系。

“十七年”喜劇電影中新城市空間的構(gòu)建使用地域再表達(dá)的時(shí)候，意味著要對(duì)原罪的上海做本質(zhì)性的改造?！度骼擞洝防锩嫠尸F(xiàn)的十里洋場(chǎng)和以外灘為代表的標(biāo)識(shí)性建筑，其實(shí)是殖民文化的視覺(jué)系統(tǒng)。這些部分在《今天我休息》里面被遮蔽是因?yàn)檎故救嗣竦纳虾＞鸵阎趁竦某鞘懈膶憺槿嗣癯鞘械男旅婷病?/p>

原罪系統(tǒng)里的大商場(chǎng)不被書寫，轉(zhuǎn)為新上海的工廠、自由市場(chǎng)、公私合營(yíng)的理發(fā)店等。這些空間里，被展示的各色人等之間有緊密的社區(qū)關(guān)系。雖然職業(yè)各不相同，但是每個(gè)空間里人物展開行動(dòng)是在一個(gè)整體意志之下的。馬天民幫助進(jìn)城農(nóng)民的過(guò)程當(dāng)中，工廠、自由市場(chǎng)這些人物都卷入其中。大家和鄉(xiāng)下來(lái)的老人沒(méi)有任何血緣關(guān)系，之前甚至沒(méi)有任何交集，但是所有的人在大躍進(jìn)這樣一個(gè)背景里都展現(xiàn)出極大的熱情。今天，我們都已經(jīng)知道大躍進(jìn)其實(shí)是一個(gè)失敗的探索。歷史的后來(lái)者可以反思大躍進(jìn)是巨大的失誤，可是對(duì)歷史的在場(chǎng)者而言，在那個(gè)瞬間他們感受到的是巨大的現(xiàn)實(shí)激情。

喜劇承認(rèn)矛盾和斗爭(zhēng)的存在,在社會(huì)主義社會(huì)這樣正面的大環(huán)境下,依然存在一些消極部分,電影面向偉大時(shí)代的各個(gè)生活角落以生活化的視角來(lái)表現(xiàn)人物,圍繞人與人之間的小摩擦小矛盾、生活和工作中態(tài)度的個(gè)體差異、夫妻之間相處以及同志之間的人情世故等。1962年的《大李小李和老李》更是準(zhǔn)確地把經(jīng)過(guò)社會(huì)主義改造的城市面貌鎖定在一個(gè)具體的肉聯(lián)廠里面。書寫肉聯(lián)廠當(dāng)中人與人之間的緊密性：在更加細(xì)致的職業(yè)設(shè)定里面。我們看到在肉聯(lián)廠從事不同工種、不同崗位有明確的職業(yè)差異性。但與這個(gè)職業(yè)差異性抗衡的是血緣性。肉聯(lián)廠里的小李和老李，他們雖然是父子，很顯然他們?cè)诶孢x擇上是不相同的。最終是小李和老李這對(duì)父子矛盾是靠著對(duì)于社會(huì)意志的判斷：體育鍛煉有利于社會(huì)主義工業(yè)生產(chǎn)。他們是在這個(gè)大的共識(shí)上解決掉了家庭內(nèi)部的微觀矛盾。此時(shí)新城市空間構(gòu)建對(duì)于舊有血緣親密性的大改寫已經(jīng)完成城市空間中社會(huì)形態(tài)的新表達(dá)。

四、解構(gòu)：新農(nóng)村的空間塑造

如果說(shuō)“十七年”喜劇電影在城市空間策略是建構(gòu)對(duì)原罪的城市進(jìn)行批駁的話，那么在農(nóng)村空間的表達(dá)所采取的策略則是一種大解構(gòu)的傾向?！笆吣辍毕矂‰娪暗泥l(xiāng)村構(gòu)建首先是對(duì)農(nóng)村空間邏輯的根源展開批駁。農(nóng)村空間是以農(nóng)業(yè)文明為核心基礎(chǔ)建立起了一整套社會(huì)邏輯，農(nóng)業(yè)文明展開的一整套社會(huì)邏輯是在血緣宗親這個(gè)邏輯上產(chǎn)生的。中國(guó)社會(huì)的封建王朝展開空間邏輯的秩序是以血緣的親疏展開在地理空間分布。血緣的核心部分一定是在空間的某個(gè)中心位置：無(wú)論是祖國(guó)西北的西安，還是中原地區(qū)的開封，還是在華北的北京、江南的南京、杭州等……這些政治中心產(chǎn)生幾度更迭，但是這些更迭當(dāng)中有不變的部分——以血緣確立了中國(guó)社會(huì)的宗法制度。在宗法和血緣之下，派生出了中國(guó)的家庭邏輯關(guān)系，這一整套則是農(nóng)村空間的基本政治邏輯和人倫秩序，這是鄉(xiāng)村物理空間表達(dá)的根本性依據(jù)。審視“十七年”喜劇電影的農(nóng)村空間呈現(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)對(duì)這一整套邏輯的大批駁。

傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為核心主體產(chǎn)生的微觀的家庭結(jié)構(gòu)是中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本倫理。人與人的利益集團(tuán)是以微觀家庭為核心的。農(nóng)村社會(huì)的內(nèi)在邏輯首先是以滿足微觀家庭以及這個(gè)微觀家庭中的宗法邏輯。而1962年上映的《李雙雙》向我們展示的是以李雙雙為代表的這些覺(jué)醒的農(nóng)村女性反對(duì)原有的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，積極地投入到合作社運(yùn)動(dòng)：把所有的生產(chǎn)資料都拿出來(lái)參加集體勞動(dòng)。李雙雙們所反對(duì)的是個(gè)體經(jīng)濟(jì)，從而建構(gòu)了社會(huì)主義新農(nóng)村的人倫關(guān)系。在那個(gè)統(tǒng)一化的空間邏輯中，人與人之間的關(guān)系成為一個(gè)新的面貌：全村人家家戶戶打開門，你走出你家，我走出我家，我們?cè)谔镩g地頭、在村委會(huì)共同商量應(yīng)該如何展開生產(chǎn)。這就使農(nóng)村社會(huì)從個(gè)體經(jīng)濟(jì)的空間、從宗法邏輯的社會(huì)組成實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)方式本質(zhì)性變革。在這之下產(chǎn)生的新型人倫關(guān)系是從血緣宗法當(dāng)中解放出來(lái)實(shí)現(xiàn)“血緣人”——“公社人”的轉(zhuǎn)變。在這一點(diǎn)上，則和“十七年”喜劇電影的城市空間表達(dá)最終殊途同歸：無(wú)論是在城市空間里面展開生命邏輯，還是在鄉(xiāng)村勞動(dòng)展開生產(chǎn)組織，最后要的一個(gè)整體的結(jié)局就是各不相同的物理生命。凝結(jié)出了一種共同的價(jià)值觀，并且在這種共通價(jià)值觀的指引之下所有的個(gè)體行為，最終都被上升為集體行為。

五、蛇蝎女到革命的先行者：“十七年”喜劇電影女性形象塑造演進(jìn)

“十七年”喜劇電影女性形象第一個(gè)階段：蛇蝎美人?！度骼擞洝氛宫F(xiàn)出來(lái)的一系列的女性形象：無(wú)論是上海街頭的看客、還是在黃包車上那些中產(chǎn)階級(jí)家庭的職業(yè)太太、抑或黑社會(huì)老大的姘頭以及大資本家的闊太太……這一系列的女性形象統(tǒng)統(tǒng)的是負(fù)面形象。此時(shí)此刻這些女性形象的整體負(fù)面性是和影片敘事空間對(duì)于那個(gè)原罪性的上海相關(guān)。因?yàn)榇罂臻g是壞掉的，在這個(gè)大空間里面存活的這些女性則都各自丑惡。書寫負(fù)面女性用了一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的策略是對(duì)這些女性的服飾都做了設(shè)定，這些女性都統(tǒng)一穿的是旗袍。旗袍是近代中國(guó)女性的標(biāo)識(shí)性的服飾，更能展示東方女性肉身的美。對(duì)于女性的肉體的表達(dá)和書寫也被視為對(duì)于性的暗示。如何寫一個(gè)人是一個(gè)壞人？要去毀滅一個(gè)人最有效的方法就是構(gòu)建這個(gè)人的桃色新聞：用性書寫來(lái)開刀。

而到了20世紀(jì)50年代中期的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》設(shè)定的女性形象是革命的女性。影片里正面人物小于是機(jī)關(guān)里快人快語(yǔ)的小女孩。她對(duì)于?？崎L(zhǎng)的那些官僚主義作風(fēng)提出了尖銳的批評(píng)。這個(gè)時(shí)候女性形象已經(jīng)發(fā)生了重大變化，從一個(gè)純負(fù)面形象變成了一個(gè)純正面形象。這個(gè)轉(zhuǎn)變所依靠的視覺(jué)策略是具有延續(xù)性的：蛇蝎美人的負(fù)面女性是放在具有性暗示的旗袍裝的包裝之下，那么到了新社會(huì)革命女性小于所穿的衣服則是中山裝和列寧裝了。根本不展現(xiàn)她作為女性的性征，工作制服是遮蔽掉所有性征的。使男性和女性在整體的視覺(jué)邏輯中取得了近似。革命者一定是更少的個(gè)體性表達(dá)更多的統(tǒng)一性意志的貫徹。小于這個(gè)人物擺脫了蛇蝎美人的那些負(fù)面情緒，能夠和那些官僚主義者展開堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。在這個(gè)機(jī)關(guān)單位里，小于只是普通的職員，她卻敢于在職場(chǎng)當(dāng)中去正面地批評(píng)她的領(lǐng)導(dǎo)。

在第三個(gè)階段女性形象被多元化表達(dá)，女性是一個(gè)新社會(huì)政治秩序的在場(chǎng)者?！督裉煳倚菹ⅰ防锩嫠枋龅呐约仁悄赣H，又是革命伴侶。一方面所長(zhǎng)夫人十分關(guān)心作為孤兒的民警馬天民。馬天民作為物理意義上的孤兒，卻得到了所長(zhǎng)夫人這樣的母性形象的女性的關(guān)懷。馬天民為什么有工作的動(dòng)力？雖然他沒(méi)有家庭的依托，但是他在職場(chǎng)里面獲得了三毛所不能獲得的家庭溫暖。

另外馬天民的相親對(duì)象，郵局的工作人員劉萍的設(shè)定和《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》的小于有類似性，但是劉萍的人物設(shè)定是郵政局的工作人員則是具有隱喻意義的?！度分信宰鳛樨?fù)面形象沒(méi)有社會(huì)職業(yè)身份，這些人通通是具有原罪的舊上海城市社會(huì)結(jié)構(gòu)的附庸者。而新社會(huì)的女性則是成為一個(gè)職場(chǎng)人：小于還只是一個(gè)不懂得斗爭(zhēng)策略有正義感的職場(chǎng)新人，而到了《今天我休息》這部影片當(dāng)中，女主劉萍不僅穿制服，在體制內(nèi)和馬天民一樣是區(qū)先進(jìn)工作者：女性在此刻獲得了與男性相同社會(huì)地位的設(shè)定。

當(dāng)?shù)搅?0世紀(jì)60年代初期在喜劇電影的表達(dá)里面女性形象已經(jīng)成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)定的先行者。《李雙雙》一片中女主人公李雙雙這個(gè)人物的塑造則是選擇了男性的缺席：李雙雙的丈夫負(fù)氣出走進(jìn)城搞個(gè)體經(jīng)濟(jì)，李雙雙帶著全村的婦女，彼此你拉我、我拉你團(tuán)結(jié)起來(lái)去從事繁重的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，并且獲得了農(nóng)業(yè)上的大豐收。此時(shí)此刻的女性則已經(jīng)不僅是和男性平等地位了：男人不但不掌握社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)能力，男人甚至成為新社會(huì)邏輯當(dāng)中的后進(jìn)者需要被女性引導(dǎo)和幫助。

結(jié) 語(yǔ)

“十七年”喜劇電影對(duì)敘事空間的改造和相應(yīng)的女性形象書寫的迭代，使“十七年”喜劇電影更好地去完成了意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。這個(gè)大方向最終也影響到了之后中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作的路徑：從這個(gè)意義上說(shuō)2021年春節(jié)檔《你好，李煥英》不僅是對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)的懷念，甚至是對(duì)1949年以來(lái)70余年間中國(guó)社會(huì)改革和革命路徑的整體反思：當(dāng)進(jìn)入到21世紀(jì)，世界邏輯又發(fā)生新的風(fēng)云突變的時(shí)候，《你好，李煥英》這樣的喜劇電影所選取的立場(chǎng)是：回到歷史語(yǔ)境重新積蓄再出發(fā)的力量。