儀式傳播下韓國(guó)電影中的想象共同體構(gòu)建

張冠文 劉 然(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250358)

電影作為文化產(chǎn)業(yè)，為社會(huì)創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，同時(shí)具有重要的文化傳播意義。麥克盧漢曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“媒介即信息?！彪娪白哉Q生之日起，不僅記錄了人類(lèi)文明發(fā)展的足跡，還參與了人類(lèi)文明的建設(shè)歷程。作為大眾文化的載體，它通過(guò)視聽(tīng)符號(hào)傳遞價(jià)值，在一次次“集體朝拜”式的召喚中，凝聚每個(gè)觀影個(gè)體對(duì)于國(guó)家和民族共同體的想象。

在世界電影蓬勃發(fā)展的浪潮下，近年來(lái)韓國(guó)電影格外引人關(guān)注。2020年上半年，洪尚秀憑《逃走的女人》獲得了柏林影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，隨后韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》更是一舉拿下同年奧斯卡的四項(xiàng)大獎(jiǎng)。在獲得國(guó)際電影界普遍認(rèn)可的同時(shí)，韓國(guó)電影的本土發(fā)展同樣表現(xiàn)優(yōu)異，從2001年開(kāi)始韓國(guó)本土電影票房常年超過(guò)同期引進(jìn)的國(guó)外影片票房，本土影視文化的獨(dú)立性得以維護(hù)?；仡欗n國(guó)影史，從1999年的《生死諜變》起，現(xiàn)實(shí)話題成為韓國(guó)影片的重要議題，朝韓關(guān)系、財(cái)閥干政、反抗侵略等現(xiàn)實(shí)主義的話題躍然銀幕之上，小人物的視角拉近了影片與觀眾的距離，從而形成了儀式感、認(rèn)同感、互動(dòng)感三維一體以民族情感為核心的傳播儀式，維護(hù)了民族的想象共同體。

一、基于平民視角與民族記憶的認(rèn)同感構(gòu)建

(一)平民視角的認(rèn)同感構(gòu)建分析

“傳播儀式觀其核心則是將人們以團(tuán)體或共同的身份召集在一起的神圣典禮”，召集的前提在于讓個(gè)體在完成精神自我的構(gòu)建的同時(shí)達(dá)成社會(huì)自我的認(rèn)同。傳播儀式的首要條件是建立受眾對(duì)于影片內(nèi)容的認(rèn)同，而認(rèn)同感的建立首先體現(xiàn)為身份認(rèn)同。近年來(lái)韓國(guó)電影將鏡頭聚焦于韓國(guó)底層民眾，通過(guò)對(duì)底層人物生活經(jīng)歷的刻畫(huà)拉近影片與觀眾的內(nèi)心距離，電影在視聽(tīng)上的情景再現(xiàn)功能，輔以平民視角讓觀眾產(chǎn)生最真實(shí)的觸動(dòng)感。在這一過(guò)程中，觀影者被暫時(shí)性地從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)代入影片的角色情感，一起經(jīng)歷著銀幕中的虛構(gòu)事件，使得影片的意識(shí)共享成為可能。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，觀眾在光影儀式中完成了意識(shí)的合流，儀式下的情緒和思想受到電影情節(jié)的牽引和主導(dǎo)。偏重于現(xiàn)實(shí)主義題材的韓國(guó)電影劇情背后是大部分韓國(guó)民眾日常生活的縮影，“在展現(xiàn)社會(huì)世情變化和反映國(guó)民心理期盼的同時(shí)，將韓國(guó)民眾的生活狀態(tài)和精神世界與當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值文化體系勾連起來(lái)”。

平民視角是刺入事件內(nèi)核的利刃，隱藏在平民視角這一刀鋒下的則是影片蘊(yùn)含的具有普適意義的人文情懷，普通人的舉動(dòng)在電影鏡頭的聚焦下被放大，在特殊的儀式場(chǎng)域中被賦予特殊意義，引發(fā)觀眾對(duì)于行動(dòng)背后價(jià)值觀的考量。2016年大熱的電影《釜山行》描述了韓國(guó)中產(chǎn)階級(jí)在喪尸世界中的遭遇和抉擇，與美式恐怖片《古墓麗影》和《寂靜之地》相比其視覺(jué)效果雖然遜色不少，但作為韓國(guó)首部超千萬(wàn)人次觀影的影片，它的成功在于沒(méi)有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人與喪尸的對(duì)抗，落入爆米花電影的窠臼，而是在絕境中注入人性的考量，愛(ài)和人性的探討是藝術(shù)的永恒命題，這種觸及人心的接近性加強(qiáng)了影片的感染力。影片最后，原本自私的父親犧牲自己保護(hù)女兒和孕婦的畫(huà)面成為公認(rèn)的催淚一幕，人文主義精神構(gòu)筑起了角色與觀眾內(nèi)心的橋梁。

(二)基于民族記憶的認(rèn)同感構(gòu)建分析

歷史是民族的根源，是民族的共同記憶。這種共同記憶在民眾差異化的日常生活中起到連接的作用，在媒介內(nèi)容碎片化的當(dāng)代，歷史是共性的源泉，是想象共同體的根基。電影將歷史重新演繹并傳播給受眾，對(duì)于生長(zhǎng)于斯的民眾而言，這種情景再現(xiàn)相當(dāng)于是文化的二次傳播，強(qiáng)化了民眾的既有文化傾向。電影是民族歷史的講述者，將民族精神代代傳承。電影《南漢山城》取材于“丙子胡亂”的歷史，創(chuàng)作者沒(méi)有糾結(jié)于主戰(zhàn)還是主和，而是以旁觀者的目光客觀記錄歷史局勢(shì)，并對(duì)朝鮮民族在民族危亡的情況下各種應(yīng)激反應(yīng)客觀剖析，在真實(shí)性的基礎(chǔ)上反思?xì)v史。

電影是民族精神的喚醒者。從電影《觀相》中呈現(xiàn)的首陽(yáng)大君政變，到影片《南山的部長(zhǎng)們》講述的1979年樸正熙遇刺事件，古今歷史的描述不僅在于再現(xiàn)歷史事件，更在于讓觀眾與歷史人物產(chǎn)生精神共鳴，感受觀相師對(duì)待朝廷的赤膽忠心，感受南山部長(zhǎng)為生民立命的反抗精神，這種民族精神是支撐民族想象共同體的支柱。電影以藝術(shù)性與媒介性重塑了民眾心目中的歷史和文化精神，這種文化精神維護(hù)并建構(gòu)著公眾的想象共同體。

電影不僅再現(xiàn)歷史，還構(gòu)建著現(xiàn)實(shí)，達(dá)成了時(shí)間與空間上的雙重延伸。哈德羅·伊尼斯在其著作《傳播的偏向》中提出傳播具有時(shí)間空間偏向性，這一思想對(duì)于詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀影響深遠(yuǎn)。隨著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，一方面觀影途徑逐漸豐富，影院觀影、電視觀影以及移動(dòng)設(shè)備觀影等多種觀影方式的普及，延伸了影視傳播的空間偏向，擴(kuò)大了影視傳播的范圍；另一方面影片中歷史內(nèi)容的表達(dá)對(duì)民族精神的傳承，這是維持民族統(tǒng)一的必要存在。電影不僅是講述者與喚醒者，本身也在譜寫(xiě)著歷史。韓國(guó)電影《熔爐》通過(guò)講述兒童被性侵引起韓國(guó)社會(huì)的強(qiáng)烈反響，推動(dòng)了被稱(chēng)為“熔爐法案”的《性侵害防止修正案》的推出。該電影所帶來(lái)的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)影片內(nèi)容本身，其傳播的時(shí)間屬性得以擴(kuò)展，在韓國(guó)歷史上寫(xiě)下濃墨重彩的一筆。

二、由“表”及“里”的儀式感構(gòu)建

(一)表層的儀式：觀影環(huán)境的儀式感構(gòu)建

從影視傳播的情境來(lái)看，觀影環(huán)境分為公開(kāi)情境和私人情境，在此環(huán)境中電影通過(guò)表層的儀式對(duì)觀眾的思想意識(shí)產(chǎn)生影響。

公開(kāi)情境主要指電影院或電影節(jié)上的集體觀影過(guò)程。在近似傳統(tǒng)的儀式場(chǎng)域中，觀眾處在封閉的空間以及幽暗的環(huán)境里，銀幕上的光影和音效是唯一的信息源，能夠保證觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)被鎖定在銀幕上?！昂谖菪?yīng)”完成了從個(gè)體自我向社會(huì)自我的轉(zhuǎn)變，觀眾的個(gè)性被暫時(shí)性地抹去。這種銀幕“布道”的前提，需要電影本身的氣氛渲染，最大限度地滿足觀眾場(chǎng)景體驗(yàn)的需求。影院觀眾的集聚讓個(gè)體有了社群心理層面的歸屬感，更進(jìn)一步強(qiáng)化了群體的凝聚力。從另一個(gè)角度來(lái)看，觀眾自身的消費(fèi)認(rèn)同以及注意力被俘獲，加之觀眾在觀影過(guò)程中無(wú)法及時(shí)交流意見(jiàn)，造成了其互動(dòng)性與主動(dòng)性的缺失，從這一層面上看是影片觀點(diǎn)的單向傳播，構(gòu)成了集體儀式。此外，每年頒發(fā)一次的青龍獎(jiǎng)、大鐘獎(jiǎng)以及百想藝術(shù)大賞電影獎(jiǎng)作為國(guó)家層面的意義賦予，影片獲獎(jiǎng)象征著國(guó)家對(duì)于影片的價(jià)值認(rèn)同，從而被賦予了與眾不同的神圣意義?！爱?dāng)下所有以慶典、節(jié)日為出發(fā)點(diǎn)而舉辦的儀式,本來(lái)就是為了制造奇觀,將一個(gè)個(gè)具有隱喻意義的現(xiàn)代神話楔入人們的心靈,使之在精神上、意識(shí)上對(duì)國(guó)家、社會(huì)和當(dāng)下的價(jià)值觀產(chǎn)生深刻的共鳴?！彪娪肮?jié)起到了議程設(shè)置的效果，為觀眾選擇了代表社會(huì)思潮和民族精神的作品。結(jié)合近年來(lái)韓國(guó)的票房成績(jī)來(lái)看，人口僅五千余萬(wàn)的韓國(guó)民眾，2019年觀影人次達(dá)到2.24億，而2019年中國(guó)年觀影人次為17.27億，數(shù)據(jù)對(duì)比之下體現(xiàn)出韓國(guó)擁有相對(duì)較成熟的電影市場(chǎng)、旺盛的觀影需求，而韓國(guó)電影作為紐帶緊密地聯(lián)結(jié)了觀眾的想法。

私人情境主要指單獨(dú)觀影的過(guò)程，這一過(guò)程注重于構(gòu)建擬儀式場(chǎng)域的主觀態(tài)度和體驗(yàn)。通過(guò)分析單獨(dú)觀影的條件可以發(fā)現(xiàn)，個(gè)體基于興趣愛(ài)好等因素做出選擇性接觸，在觀影過(guò)程中同樣需要付出視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的注意力為代價(jià)，通過(guò)觀影完成心靈投射，并通過(guò)這種方式尋求精神上的歸屬感。在人類(lèi)學(xué)家范·熱內(nèi)普提出的過(guò)渡儀式理論中，儀式“隔離階段”參與者的思維進(jìn)入影片劇情，暫時(shí)性地脫離了本身的社會(huì)身份與情緒，身份得以轉(zhuǎn)化和重構(gòu)，儀式參與者的社會(huì)心理也得以成長(zhǎng)。傳播儀式觀中的傳播是交流與共享，這不僅包括電影創(chuàng)作者與觀眾通過(guò)影片實(shí)現(xiàn)的思想交流，還包括這場(chǎng)光影儀式的參與者之間進(jìn)行的觀念共享。儀式一定程度上消除了社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)關(guān)系造成的交流阻礙，形成特殊的交融關(guān)系，為意義的交流和觀念的統(tǒng)一打下良好的基礎(chǔ)。

傳播儀式觀認(rèn)為傳播的目的是建構(gòu)并維系一種有序的、充滿文化意義的、能夠容納人類(lèi)多樣性行為的文化世界，本質(zhì)上是一種以象征符號(hào)為中介、共享彼此經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)活動(dòng)，建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與共同意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)整合，這也暗含了想象共同體在這樣一個(gè)充滿象征符號(hào)的文化世界中的核心地位。

(二)內(nèi)在的儀式：影片內(nèi)容的儀式感構(gòu)建

影片內(nèi)容構(gòu)建儀式感主要體現(xiàn)在影片內(nèi)容呈現(xiàn)上。觀影過(guò)程中，觀眾的情感與劇中人物實(shí)現(xiàn)了同頻共振，跟隨著劇中人物的心路歷程參與進(jìn)了影片的儀式化場(chǎng)景中。戈夫曼認(rèn)為，個(gè)體的自我表征是在情境中被建構(gòu)起來(lái)的，情境中的互動(dòng)儀式推動(dòng)了群體互動(dòng)與群體團(tuán)結(jié)，使得個(gè)人依附群體價(jià)值。在影視傳播的語(yǔ)境下，這種情景體現(xiàn)為影片中的儀式化場(chǎng)景，個(gè)體將情感代入至劇情中，電影中對(duì)儀式性鏡頭的潑墨調(diào)動(dòng)了觀眾的原始情感，使得儀式參與者的意識(shí)在電影鋪墊的氛圍中凈化、升華。這種內(nèi)容呈現(xiàn)主要通過(guò)以下幾種方式：

對(duì)象征物的強(qiáng)調(diào)增加了儀式感。國(guó)家與民族對(duì)于個(gè)體而言是大而抽象的概念，在表達(dá)的過(guò)程中需要將概念轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蠡姆?hào)，對(duì)于國(guó)家想象而言，標(biāo)志性的符號(hào)就是能夠喚醒民眾關(guān)于國(guó)家記憶的象征物。在電影《國(guó)家代表》中國(guó)家運(yùn)動(dòng)員佩戴國(guó)旗站在賽場(chǎng)，鏡頭的特寫(xiě)也給到了臺(tái)下?lián)]舞著韓國(guó)國(guó)旗的市民，在充斥著國(guó)家元素的氛圍中影片迎來(lái)了高潮；同樣地，在電影《隱秘而偉大》中，通過(guò)一首《臨津江》將南北民眾聯(lián)系在一起，歌名“臨津江”是處在朝韓軍事分界線上的一條江，歌曲抒發(fā)了對(duì)國(guó)家分裂的苦痛，以及對(duì)南北早日統(tǒng)一的深切向往。

差異性表達(dá)強(qiáng)化了歸屬感。儀式是塑造族群信仰和價(jià)值、維護(hù)族群共同情感的重要手段。電影《柏林》講述一個(gè)朝鮮特工為救妻子投韓的故事，影片通過(guò)對(duì)朝韓雙方人物的差異性刻畫(huà)展現(xiàn)兩國(guó)在政治意見(jiàn)上的矛盾。影片中充斥著政治斗爭(zhēng)和暗殺的朝鮮形象，襯托出一個(gè)富有人情味與人文關(guān)懷的韓國(guó)形象。儀式能“在差異中強(qiáng)化自我認(rèn)識(shí)。通過(guò)媒介的集體性參與,那種‘我們’是一個(gè)‘想象的共同體’的認(rèn)同性經(jīng)驗(yàn)便不斷地生產(chǎn)出來(lái),成為一種集體歷史記憶的重現(xiàn),為國(guó)家通過(guò)媒介強(qiáng)化認(rèn)同提供了一個(gè)合理途徑”。

從劇中人到集體的情感轉(zhuǎn)化。在電影《特工》中，男主作為韓國(guó)派往朝鮮的特工結(jié)識(shí)了一位朝鮮朋友，雙方意識(shí)形態(tài)相左，時(shí)代的悲劇下兩人選擇了不同的道路。影片末尾二人時(shí)隔多年再一次偶然相遇、無(wú)言相望，此時(shí)二人代表的不僅是人物本身，更指代了雙方背后的朝韓兩國(guó)在冷戰(zhàn)的背景下被迫分裂。電影結(jié)尾主角兩人站在體育場(chǎng)的兩邊，中間是喧囂的媒體，媒體就像是由意識(shí)形態(tài)拉下的鐵幕，兩國(guó)在世界舞臺(tái)上相隔而望，同根而生卻無(wú)法統(tǒng)一。

三、虛擬的參與、實(shí)在的旁觀——互動(dòng)感構(gòu)建

(一)作為虛擬事件參與者的互動(dòng)感構(gòu)建

韓國(guó)電影的信息接收與觀影后的二次意義共享共同構(gòu)建著傳播的互動(dòng)感。

信息接收階段指的是觀眾的實(shí)際觀影過(guò)程，由于電影視角的接近性與觀影注意力的集中，觀眾的情感代入使得他們成為影片中虛擬事件的參與者，這種參與在于觀眾由臨場(chǎng)感形成的虛擬事件的情感經(jīng)歷。聲效畫(huà)面營(yíng)造的臨場(chǎng)感可以模擬出無(wú)限接近于現(xiàn)實(shí)的象征性空間，影片對(duì)于角色的設(shè)置、視聽(tīng)語(yǔ)言的呈現(xiàn)以及飽含深意的象征符號(hào)承載了引起觀影者共鳴的作用。信息接收階段的互動(dòng)實(shí)際上指的是影視創(chuàng)作者與民眾之間的互動(dòng)，影視創(chuàng)作基于民眾的文化背景，其作品也強(qiáng)化了民眾的固有觀念，同時(shí)加深觀眾的自我認(rèn)識(shí)。電影《鳴梁海戰(zhàn)》中面對(duì)日本的入侵，朝鮮民眾在民族英雄李舜臣的帶領(lǐng)下上下一心奮起反擊，最終擊潰強(qiáng)敵。影片對(duì)朝鮮民族英雄的英勇事跡重新演繹，激發(fā)了觀眾的民族熱情，光影帶來(lái)了最直觀的情緒沖擊。電影“通過(guò)呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感,受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到‘觀念世界’中,化為媒介創(chuàng)造的‘觀念世界’中的一員”。電影《國(guó)際市場(chǎng)》講述了一個(gè)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的逃亡者的一生。影片中的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后尋親等經(jīng)歷是韓國(guó)民眾普遍的民族創(chuàng)傷，創(chuàng)作者與觀眾之間形成了這樣一個(gè)意見(jiàn)循環(huán)過(guò)程：創(chuàng)作者為了作品的傳播，盡力維護(hù)并凸顯民眾的共同想法，民眾觀影收獲了創(chuàng)作者以及其他觀眾對(duì)觀念的認(rèn)可，自身的觀念得以強(qiáng)化，創(chuàng)作者在后續(xù)創(chuàng)作中也會(huì)根據(jù)之前觀眾對(duì)于某觀念的看法對(duì)接下來(lái)的作品闡述的思想進(jìn)行完善，如此循環(huán)，達(dá)成對(duì)社會(huì)合意的不斷鞏固，想象的共同體得以維護(hù)。

傳播儀式觀的內(nèi)核是分享、參與、理解，二次意義共享過(guò)程指的就是在儀式參與者結(jié)束了眼前的浮光掠影后，將影片內(nèi)容或者影片思想分享給別人。這種共享一方面能夠傳遞關(guān)于影片本身的信息，另一方面能夠獲得更大范圍內(nèi)的意義的確認(rèn)，觀影群體之間的相互肯定能夠更大程度上擴(kuò)大影片思想觀念的傳達(dá)，同時(shí)也完成了從理論上的思想統(tǒng)一到現(xiàn)實(shí)中的意見(jiàn)統(tǒng)一的關(guān)鍵性跨越。電影《出租車(chē)司機(jī)》中以一位出租車(chē)司機(jī)的視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入1980年的光州，重溫光州民主化運(yùn)動(dòng)——男主本是首爾的一名普通出租車(chē)司機(jī)，受外國(guó)記者的高價(jià)雇傭驅(qū)車(chē)來(lái)到光州，從一開(kāi)始對(duì)學(xué)生行為的不理解，到后來(lái)挺身而出拯救抗擊軍事獨(dú)裁統(tǒng)治的平民，影片描述了人物從事件旁觀者到事件參與者的心態(tài)轉(zhuǎn)變，也帶領(lǐng)觀眾完成了精神的蛻變。

(二)作為旁觀者的互動(dòng)感構(gòu)建

以上從形而上的角度分析了觀眾作為儀式參與者參與了影片的虛擬事件，而在銀幕前，觀眾是作為這場(chǎng)視聽(tīng)盛宴的旁觀者而存在的，這些旁觀者的互動(dòng)感建立于他們的共同觀影體驗(yàn)。蘭德?tīng)枴た铝炙沟摹盎?dòng)儀式鏈”曾指出，在群體團(tuán)結(jié)下個(gè)體情感會(huì)得以升華，互動(dòng)下的個(gè)體會(huì)形成特有的歸屬感和情感能量，進(jìn)一步維護(hù)群體的思想統(tǒng)一?；?dòng)儀式的核心在于高度的情感聯(lián)結(jié)，“簡(jiǎn)而言之。構(gòu)成互動(dòng)儀式的四個(gè)基本要素是身體在場(chǎng)、對(duì)外設(shè)限、共同焦點(diǎn)和情感共享”。觀眾之間共鳴的產(chǎn)生需要相互交流與意見(jiàn)趨同，這就要求電影的價(jià)值傾向與觀眾之間有足夠的共通意義空間，社會(huì)互動(dòng)才得以順利進(jìn)行，由此才能夠使儀式參與者產(chǎn)生超越影片、立足現(xiàn)實(shí)并意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的意識(shí)聯(lián)結(jié)進(jìn)而形成想象的共同體。

電影為互動(dòng)儀式提供了良好的先決條件，以?xún)?yōu)質(zhì)內(nèi)容形成集聚效應(yīng)，在銀幕面前暫時(shí)消弭了觀眾之間的意見(jiàn)差異，在情境的催化下順利地進(jìn)行意義的共享。在光影儀式中，觀眾是為了感知與沉浸而聚集，完成了從日常生活中的自控到情境控制的他控的讓渡，“在一場(chǎng)類(lèi)似于精神催眠的‘自?shī)试O(shè)定’中,心甘情愿地參與到電視所邀約的心靈狂歡盛宴之中”。本質(zhì)上觀眾的觀影行為形成了意見(jiàn)的螺旋，在群體認(rèn)同的情況下不斷強(qiáng)化價(jià)值觀念，篤信影片傳達(dá)的思想。隨著流媒體技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)觀影受到越來(lái)越多觀眾的歡迎，在此過(guò)程中，即使身體跳脫了“黑屋效應(yīng)”的環(huán)境，但電影本身依舊可以通過(guò)模擬象征性空間制造臨場(chǎng)感。尤其近年來(lái)彈幕文化盛行，邊看電影邊發(fā)彈幕成為許多年輕人新的觀影習(xí)慣，參與者們突破時(shí)空限制，在虛擬聚集的行為中，以隨心所欲的信息互動(dòng)來(lái)營(yíng)造出儀式互動(dòng)感。

結(jié) 語(yǔ)

自1999年韓國(guó)政府頒布《電影振興法》以來(lái)，韓國(guó)電影通過(guò)認(rèn)同感、儀式感以及互動(dòng)感的多維構(gòu)建，以?xún)x式傳播的方式在文化博弈中保衛(wèi)了本民族文化，維護(hù)了屬于自己民族的想象共同體。

儀式本身對(duì)于每個(gè)民族而言都至關(guān)重要，電影作為儀式傳播的重要載體，有能力也有責(zé)任構(gòu)建民族想象的共同體，“想象的共同體不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類(lèi)深層意識(shí)的心理的建構(gòu)”。新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)電影對(duì)于想象共同體的構(gòu)建效果顯著，在傳播儀式觀的視域下，電影不僅是向觀眾傳遞影片內(nèi)容，更是為文化建設(shè)與傳承提供一條新思路。近年的發(fā)展中，我國(guó)電影市場(chǎng)取得了一定的進(jìn)步，更需要百尺竿頭更進(jìn)一步，承擔(dān)起構(gòu)建想象共同體的重任，博采眾長(zhǎng)，成為構(gòu)建社會(huì)主義文化自信的利器。