新世紀(jì)中國(guó)電影中的貴州空間建構(gòu)

毛 霞(興義民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 興義 562400)

新世紀(jì)以來，中國(guó)電影對(duì)貴州的關(guān)注與書寫明顯增多，特別是隨著畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，饒曉志的《無名之輩》，陸慶屹的《四個(gè)春天》等名作的出現(xiàn)更讓“貴州電影”躍入了中國(guó)電影視域的中心。隨著越來越多的貴州影像呈現(xiàn)銀幕，中國(guó)電影中的貴州區(qū)域空間形象也變得越來越清晰，呈現(xiàn)出獨(dú)特的區(qū)域空間樣貌。這一空間樣貌至少包含三個(gè)維度：地域空間、精神空間、社會(huì)空間。

一、地域空間

(一)喀斯特山地空間

貴州多山，92.5%的土地面積為山地和丘陵。貴州北有大婁山，東北部有武陵山，中有苗嶺，西有烏蒙山，高山峽谷，群山綿延，氣勢(shì)磅礴。在有關(guān)貴州的電影作品中，也幾乎無山不貴州，喀斯特山地是貴州典型的影像空間特征。加之貴州地處低緯度亞熱帶季風(fēng)氣候，林木繁盛、四季蒼翠、生機(jī)盎然，截然迥異于“西部電影”中黃土高原、大漠孤煙、沉郁厚重的西部影像空間及其特質(zhì)，

形成了中國(guó)電影影像空間的獨(dú)特一隅?！段业拈L(zhǎng)征》《遵義會(huì)議》等革命歷史題材電影中的湍急赤水、險(xiǎn)要婁山等成為推動(dòng)影像敘事的重要因素，也是國(guó)家話語(yǔ)表述的重要場(chǎng)域。《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《鳥巢》《滾拉拉的槍》等原生態(tài)電影中的繚繞群山、參天古木、自然村落又呈現(xiàn)出貴州幽深古樸、與世無爭(zhēng)、寧?kù)o祥和的一面，是電影人物及其所代表的民族群體心理、行為習(xí)慣生成的重要空間環(huán)境。如果說山林是貴州山地地表風(fēng)貌，那么山洞則是貴州山地地下風(fēng)貌。一方面由于貴州喀斯特地質(zhì)特征，貴州的山形成了很多自然溶洞，《馬紅軍》《云下的日子》中的山洞是電影敘事的重要場(chǎng)景空間，隱現(xiàn)出偏遠(yuǎn)、陰森、恐怖的影像氛圍；另一方面依據(jù)生產(chǎn)、生活需要，貴州人依山開鑿修建了許多洞居、涵洞、隧道等，且由于貴州多雨潮濕的氣候影響，貴州電影中呈現(xiàn)的山洞總是濕漉漉的，幽靜的滴水聲和幽暗中刺眼的燈光幻化出一種神秘、空靈的影像氛圍。

正是這種獨(dú)特的山洞空間營(yíng)造了畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中獨(dú)特的影像氣質(zhì)和敘事風(fēng)格，可以說貴州的山、洞地域環(huán)境成就了畢贛，成就了畢贛電影。新世紀(jì)中國(guó)電影中的貴州總體呈現(xiàn)為一種奇特、神秘而富有詩(shī)意的異域風(fēng)光。

(二)農(nóng)村鄉(xiāng)土空間

鄉(xiāng)土景觀與鄉(xiāng)土氣息是有關(guān)貴州電影的又一重要地域形象。在全球化、工業(yè)化、現(xiàn)代化全面深化的新世紀(jì)，貴州電影中仍比較少見現(xiàn)代化的都市影像，即使如《揚(yáng)起你的笑臉》《炫舞天鵝》等現(xiàn)代敘事電影，在影片開頭部分高樓林立的城市場(chǎng)景空間之后，鏡頭立即轉(zhuǎn)進(jìn)周邊城中村似的民宅一隅，似乎有意躲避對(duì)貴州的都市書寫。《路邊野餐》《地球最后的夜晚》的故事發(fā)生地是黔東南州府凱里，但影片中絲毫看不到現(xiàn)代城市的街景，彌漫整部影片的是神秘的山洞、鄉(xiāng)土的山野，泥濘的山路，裸露紅磚水泥的民宅，其中《路邊野餐》中的人物洋洋一心想逃離鄉(xiāng)土蕩麥去往城市凱里，但她不知道凱里和蕩麥一樣同是野人時(shí)常出沒的鄉(xiāng)野。鄉(xiāng)土空間成為貴州電影的主要敘事空間，無論是《滾拉拉的槍》《鳥巢》《開水要燙，姑娘要壯》《行歌坐月》《阿娜依》《云上太陽(yáng)》等原生態(tài)藝術(shù)電影，還是《馬紅軍》《苗山花》《少年鄧恩銘》《文朝榮》《水鳳凰》等主旋律電影，抑或是《劍河》《臥槽馬》《嗨起，打他個(gè)鬼子》《追兇者也》《我和我的家鄉(xiāng)》等商業(yè)類型電影均為鄉(xiāng)土化書寫。在這些電影中，貴州鄉(xiāng)土空間呈現(xiàn)為兩種符號(hào)建構(gòu)傾向：一是在《阿娜依》等原生態(tài)電影中，古樸別致的民居、郁郁蔥蔥的鄉(xiāng)林、高低蜿蜒的小路、層層疊疊的梯田，美如人間仙境，宛如世外桃源，貴州被建構(gòu)為令現(xiàn)代人向往的異托邦世界；二是在《云下的日子》《青紅》《我11》《闖入者》中，貴州在與北京、上海等發(fā)達(dá)城市的并置中，又被指認(rèn)為貴州人出走、外鄉(xiāng)人逃離的失落地。兩極分化空間建構(gòu)的都是貴州被觀看、被消費(fèi)的他者化角色，以迎合現(xiàn)代觀眾對(duì)貴州的刻板印象與現(xiàn)實(shí)想象。

(三)少數(shù)民族聚居空間

少數(shù)民族聚居是影像貴州中的另一抹地域色彩。貴州省雖不是民族自治省，但全省有3個(gè)民族自治州，11個(gè)民族自治縣，56個(gè)民族成分，17個(gè)世居少數(shù)民族，創(chuàng)造了“一山不同族，五里不同俗，十里不同風(fēng)”的民族文化奇觀，積淀了豐富而深厚的少數(shù)民族文化傳統(tǒng)，成為新世紀(jì)貴州題材電影獨(dú)特的地域空間景觀?！稘L拉拉的槍》《鳥巢》《阿娜依》《云上太陽(yáng)》等電影中的苗、侗木質(zhì)吊腳民居依山傍水，鱗次櫛比，掩映在綠色的山林中，渾然一體，自然天成，特別是侗族的鼓樓、風(fēng)雨橋、歌坪是貴州標(biāo)志性民族建筑，與《水墨青春》等電影中的屯堡石質(zhì)民居相得益彰；《滾拉拉的槍》《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》《阿歐桑》《我們的桑嘎》《行歌坐月》《好花紅》等電影中的蘆笙舞、木鼓舞、錦雞舞、侗族大歌、苗族飛歌、布依民歌等可謂五彩紛呈，其中《滾拉拉的槍》中的酒歌、情歌、勞動(dòng)歌、送客歌、指路歌可謂苗歌匯集本；《云上太陽(yáng)》《滾拉拉的槍》《苗鄉(xiāng)情》等電影中的驅(qū)邪儀式、喪葬儀式、成人儀式、洗寨儀式等呈現(xiàn)了貴州少數(shù)民族的樸素信仰與生活哲學(xué)。除此之外，還有貴州題材電影中的少數(shù)民族服飾、語(yǔ)言、節(jié)慶等也是貴州少數(shù)民族聚居空間的重要景觀。但這些電影對(duì)貴州少數(shù)民族文化呈現(xiàn)也存在表面化、淺層化問題，民俗羅列超越影像敘事，景觀呈現(xiàn)多于文化反思，故事建構(gòu)淪為了民俗奇觀表達(dá)的工具性載體，電影深入文化肌理關(guān)照民族文化當(dāng)代價(jià)值不夠，正如有研究批評(píng)貴州籍導(dǎo)演歐丑丑的原生態(tài)電影：“大規(guī)模、大場(chǎng)面、高密度的非物質(zhì)文化景觀展示制造出新的視覺狂歡，并且呈現(xiàn)出日常生活景觀儀式化、景觀儀式日常生活化的特點(diǎn)?！?/p>

二、精神空間

(一)樸素的生態(tài)理念空間

新世紀(jì)中國(guó)電影中呈現(xiàn)的貴州是生態(tài)貴州、綠色貴州，鄉(xiāng)土貴州。貴州人秉承與自然和諧相處的生活哲學(xué)，在他們的理念中，自然和人一樣是生命體，自然和人相互依存。他們深知人依賴自然而生存，人取之于自然，必感恩自然、崇敬自然、回饋?zhàn)匀?。在貴州一些少數(shù)民族中，仍保有對(duì)自然的圖騰崇拜。如原生態(tài)電影《云上太陽(yáng)》中，丹寨苗人信奉錦雞圖騰，世代謹(jǐn)記“山是祖先的身體，田是背，泥是肉，田里的水是祖先的血、是祖先的汗、是祖先的淚”，破壞自然就是褻瀆先祖、褻瀆神靈?！稘L拉拉的槍》中，樹是岜沙苗族人的重要圖騰，人出生要種一棵樹謂之生命樹；成人禮要舉行專門儀式祭祀樹神；人死后用生命樹做棺材，并在平整的墳?zāi)股戏N上一棵新樹，人的一生與樹緊密相連，取之于自然，必育之于自然。滾拉拉為了掙錢買成人禮的獵槍，打算砍柴用獨(dú)輪車推去集市賣，被寨老制止。寨老告訴滾拉拉，村里的規(guī)矩是柴不能用車推，只能用肩挑，砍的柴夠用就行，不能太貪，一樹一木都是神靈。在《鳥巢》中，岜沙少年賈響馬將鳥視為自己最好的朋友，他給幼鳥找食、喂食。盡管響馬急著去北京找父親，但聽說一只雕受傷，仍急忙趕去先救雕，并在寨老的幫助下，和小伙伴們一起為雕搗藥敷傷。當(dāng)他在北京看到正在修筑中的奧運(yùn)場(chǎng)館鳥巢和無處可棲的鳥兒，他告訴記者，等回家后要比著北京的鳥巢，在自己村寨的林子里，蓋一個(gè)真正給鳥住的鳥巢。在《阿娜依》《阿歐?！贰缎懈枳隆返茸髌分校伺c自然融為一體，和諧共生，給觀眾留下了深刻印象。貴州人的這種生態(tài)理念是樸實(shí)而執(zhí)著的，甚至帶有某種原始信仰的宗教意味。

(二)積極的生命信仰空間

在新世紀(jì)以來的中國(guó)電影中，貴州人積極、樂觀、豁達(dá)的生命觀讓人溫暖而感動(dòng)。根據(jù)貴州晴隆真實(shí)礦難事故改編的《幸存日》中，老井王退休日，為了給徒弟們掙點(diǎn)“福利”，他接受了礦長(zhǎng)的賄賂答應(yīng)幫忙越界打通新的采煤層，不料發(fā)生了滲水事故，老井王憑借其幾十年經(jīng)驗(yàn)帶領(lǐng)徒弟撤退到煤礦地勢(shì)較高的“三平巷”，等待救援。但礦長(zhǎng)隱瞞事故不報(bào)，加之暴雨天氣和礦井次生瓦斯事故，救援雪上加霜，救援時(shí)間漸超生命極限，甚至有專家提出封井的建議。但老井王和徒弟們始終堅(jiān)信能獲救，老井王謊報(bào)時(shí)間以減輕徒弟們的死亡恐懼，大家相互寬慰、相互打氣，以睡覺減少能量消耗，餓了吃軟煤充饑，硬是撐到第25天救援人員抵達(dá)。這種積極的生命信仰不是在極端條件下被激發(fā)，而是存在于貴州人的性格與日常中。陸慶屹家庭題材紀(jì)錄片《四個(gè)春天》中，姐姐遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，雖離婚單身，但樂觀向上，愛唱歌，愛玩笑；二伯即使生病住院，仍能引吭高歌；陸父陸母愛唱愛跳，特別是陸母做飯唱歌、走路唱歌、勞作唱歌，唱著唱著就不由自主地舞起來。貴州人樂觀的生活態(tài)度就像貴州人善唱歌跳舞一樣與生俱來。即使姐姐患病去世，陸父陸母也能及時(shí)從悲痛中走出，將悲痛化為陪伴，老兩口不超過兩天就去一次墳前陪姐姐說話，甚至在墳邊開墾了一片菜地。影片最打動(dòng)人的地方是：一次陸父陸母在姐姐墳邊勞作，突然下起了小雨，陸父給陸母撐傘，陸母隨即輕輕唱跳起來，不時(shí)回過頭來對(duì)著姐姐的墳說：“你是最愛唱歌跳舞的。”似乎活著與死亡、“此岸”與“彼岸”只是隔了一堵墻。《滾拉拉的槍》中，岜沙苗族人認(rèn)為，死亡是祖先姜央的想念和召喚，人死后將去往祖先居住的“彼岸”世界，在那里可以與去世的父母、親人和朋友相聚，生命的消逝就是從一個(gè)寨子進(jìn)入另一個(gè)寨子。有學(xué)者對(duì)貴州民間信仰文化進(jìn)行研究指出：“貴州民族民間信仰文化中的各民族民間信仰文化的發(fā)展階段不同，但許多的民族民間信仰文化還是‘思考’了這個(gè)‘彼岸’的。不過這個(gè)‘彼岸’不是遠(yuǎn)處的‘彼岸’，更不是天堂的‘彼岸’，而是就在隔壁的‘彼岸’。”貴州人積極、豁達(dá)的生命觀是長(zhǎng)期與自然相處、與自然對(duì)話而涵養(yǎng)出的神圣生命信仰。

(三)通靈的心理域空間

弗洛伊德精神分析學(xué)認(rèn)為人的心理包含三個(gè)層次：意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)。意識(shí)代表超我是壓制無意識(shí)本能沖動(dòng)的，無意識(shí)要獲得滿足必須沖破前意識(shí)和意識(shí)的監(jiān)視，所以無意識(shí)一般會(huì)選擇在意識(shí)與前意識(shí)處于松懈狀態(tài)的夢(mèng)中出現(xiàn)，且要偽裝得足夠好，否則會(huì)驚醒意識(shí)而打破夢(mèng)境。也許由于貴州特殊的地理文化環(huán)境，云霧繚繞的群山、鬼斧神工的溶洞、幽深潮濕的隧道、原生態(tài)的民俗、穿越歷史的神靈崇拜，通幽古今的音樂，容易使自然與人、過去與現(xiàn)在，時(shí)間與空間、夢(mèng)境與意識(shí)發(fā)生疊合、交融、穿越，使貴州人具有一種神奇的通靈感。被貼上“電影作者”和“作者電影”標(biāo)簽的貴州籍導(dǎo)演畢贛及其作品最重要的作者特性就是電影時(shí)空交錯(cuò)的敘事方式，現(xiàn)實(shí)與回憶、真實(shí)與夢(mèng)幻、主觀與客觀無過渡、無提示性自由跳切。如《路邊野餐》中，陳升乘坐火車去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車駛?cè)胨淼?，陳升走出隧道就進(jìn)入了夢(mèng)幻的“蕩麥之旅”；《地球最后的夜晚》中，羅宏武推著小貨車走進(jìn)涵洞就進(jìn)入了潛意識(shí)的回憶，坐在即將拆除的電影院中，戴上3D眼鏡電影就直接跳接進(jìn)羅宏武的夢(mèng)境，幻境如現(xiàn)實(shí)影像一樣真實(shí)?！爱呞M對(duì)隱秘和神秘有著異乎尋常的趣味，這顯然與他的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)?！瓌P里苗侗少數(shù)民族常年不斷的儀式慶典和深厚的民間信仰，易于使生命體與其周圍的環(huán)境產(chǎn)生一種原始關(guān)系，和對(duì)自然萬(wàn)物的泛靈論感知，由此將超自然性引入人的信仰與審美中?！彪娪懊詷拥脑?shī)意表達(dá)和登峰造極的時(shí)空建構(gòu)“是畢贛導(dǎo)演自己的內(nèi)在感受，或者說是凱里的地方特質(zhì)?！痹谫F州完成拍攝的《尋槍》中，民警馬山在妹妹婚禮上喝醉丟失了隨身攜帶的手槍，從他發(fā)現(xiàn)槍不見的那一刻起，潛意識(shí)的幻覺甚至錯(cuò)覺不斷出現(xiàn)，幻覺使馬山生活錯(cuò)亂。人物獨(dú)特的心理反應(yīng)與他穿梭其中的貴州青巖古鎮(zhèn)潮濕的天氣、氤氳的群山、清幽的石板路、古拙的石筑民居等獨(dú)特地理環(huán)境非常契合，無意識(shí)、前意識(shí)與意識(shí)之間可無障礙穿越，往返。

三、社會(huì)空間

(一)紅色革命圣地空間

貴州是波瀾裝闊的中國(guó)革命之重要場(chǎng)域，是舉世矚目的二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的必經(jīng)之地，在此召開了扭轉(zhuǎn)中國(guó)革命形勢(shì)從而挽救革命前途的遵義會(huì)議，取得了強(qiáng)渡烏江、激戰(zhàn)婁山關(guān)、四渡赤水等戰(zhàn)斗、戰(zhàn)役的偉大勝利，其中“四度赤水”被毛澤東譽(yù)為其戎馬一生的最“得意之筆”，這些重大革命歷史成為中國(guó)電影特別是主旋律電影創(chuàng)作的重要素材。新世紀(jì)以來，中國(guó)電影對(duì)貴州的書寫基本延續(xù)20世紀(jì)貴州電影國(guó)家話語(yǔ)表述策略，以中國(guó)革命、紅軍長(zhǎng)征中經(jīng)歷的重大歷史事件、涌現(xiàn)出的民族英雄為敘事對(duì)象，塑造了貴州“革命圣地”“英雄故里”的形象?！渡倌赅嚩縻憽分v述貴州荔波少年鄧恩銘目睹和經(jīng)歷當(dāng)?shù)氐胤杰婇y勾結(jié)日偽欺壓百姓、凌辱鄉(xiāng)鄰從而選擇離開家鄉(xiāng)并投身革命洪流的故事，鄧恩銘出席了中共第一次代表大會(huì)，也是中共一大唯一的少數(shù)民族代表，參與創(chuàng)建了中國(guó)共產(chǎn)黨?！段业拈L(zhǎng)征》《遵義會(huì)議》《勃沙特的長(zhǎng)征》等均以紅軍長(zhǎng)征在貴州的歷史事件改編創(chuàng)作，其中《我的長(zhǎng)征》《勃沙特的長(zhǎng)征》分別設(shè)置了一位參加過長(zhǎng)征的紅軍戰(zhàn)士、外國(guó)牧師的敘事視點(diǎn)回憶紅軍經(jīng)過貴州那段戰(zhàn)火紛飛的歲月，見證紅軍長(zhǎng)征之艱難，攻克艱險(xiǎn)之勇猛、之犧牲，以多視點(diǎn)表述國(guó)內(nèi)外對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命之認(rèn)同與贊頌。這些電影基本是國(guó)家意志層面的精良制作，貴州的高山險(xiǎn)嶺、激流飛雨見證了中國(guó)紅軍不平凡的歷史，貴州成為黨和國(guó)家正統(tǒng)形象的代表，是國(guó)家話語(yǔ)的表述中介，是傳達(dá)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的載體，也是被言說、被建構(gòu)的客體。

(二)友好的人際關(guān)系空間

貴州受特殊的地理歷史環(huán)境影響，現(xiàn)代化進(jìn)程總體滯后，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人情倫理承繼相對(duì)較好，特別是一些少數(shù)民族地區(qū)由于長(zhǎng)期封閉，對(duì)外接觸交流較慢、較遲，很多民族地區(qū)仍保持中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)樸實(shí)的社會(huì)交往價(jià)值理念，鄰里和睦，對(duì)外友善?！而B巢》中，賈響馬要去北京找父親，小伙伴們積極幫助賈響馬挖野菜賺路費(fèi)；賈響馬偶遇從江米酒節(jié)發(fā)現(xiàn)可以提供竹筒酒杯掙路費(fèi)，幾乎全村寨青壯年男性都來幫賈響馬砍竹子做竹筒酒杯；臨行前，寨老還組織了隆重的歡送儀式，族寨秉承一個(gè)人的事，就是全村人的事的理念；《滾拉拉的槍》中，滾拉拉決定瞞著奶奶去找父親，無論是離開還是歸來時(shí)在寨子里的小賣部買膠鞋、買梳子，店主對(duì)價(jià)格的寬容呈現(xiàn)出傳統(tǒng)社會(huì)濃厚的鄰里鄉(xiāng)情；滾拉拉尋父途中幫助一戶苗族農(nóng)家收割稻谷以換取食宿，但大伯一家待他如貴客，擺上豐盛的酒菜，獻(xiàn)上真摯的酒歌，待滾拉拉告別時(shí)，大伯一家人相送，并唱起深情的送別歌：“流水本無情，一去不回頭，哥莫學(xué)流水，把我來忘記。不論你是貧或富，我們年年在這里，盼你來相聚?！痹诿缂胰说男睦?，來即是客，哪怕是從未謀面的外鄉(xiāng)人甚至外國(guó)人?！对粕咸?yáng)》中，法國(guó)女畫家波琳來到丹寨苗鄉(xiāng)采風(fēng)，因病暈倒在禾田里，被麻鳥背回家中請(qǐng)來苗醫(yī)問診，當(dāng)苗醫(yī)告訴他女孩得了一種非常奇怪的病，讓其等女孩醒后趕緊讓女孩回家，但麻鳥說：“我們苗家是迎客不趕客的。”一家人細(xì)心照料著波琳，即使被波琳誤會(huì)中傷，仍以誠(chéng)相待。波琳再次暈倒，苗醫(yī)表示只有用苗家圖騰錦雞鳥才能治愈，雖然族寨長(zhǎng)老們對(duì)此意見不一，但最終以投石來決定時(shí)所有人卻無一例外投了贊同票。波琳最后一次暈倒，苗醫(yī)要求趕緊送醫(yī)院治療，幾個(gè)苗族漢子二話不說抬著波琳跋山涉水趕了一天的路到達(dá)醫(yī)院，而為了給波琳治病，麻鳥一家毅然變賣所有“物產(chǎn)”，寨子里其他人家也把家里的雞、鵝、肉等值錢物品送到麻鳥家湊醫(yī)療費(fèi)。如果說波琳最終能治愈且再次回到苗族村寨是因?yàn)榈ふ利惖拿玎l(xiāng)風(fēng)景，那更應(yīng)該說是苗族人淳樸、善良、友好的民風(fēng)感動(dòng)了她、浸染了她，甚至同化了她。

(三)急遽的社會(huì)變革空間

隨著西部大開發(fā)等國(guó)家戰(zhàn)略的實(shí)施推進(jìn)，新世紀(jì)以來，貴州正以后發(fā)趕超的勢(shì)頭加快融入現(xiàn)代化發(fā)展潮流，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展必將打破原有社會(huì)平衡，帶來社會(huì)價(jià)值、社會(huì)心理等的急遽變革，尤其是一些少數(shù)民族地區(qū)，突然被推入現(xiàn)代化不可阻擋的潮流，傳統(tǒng)文明遭遇前所未有的沖擊，民族個(gè)體面臨文化身份認(rèn)同的尷尬與焦慮。正如紀(jì)錄片《岜沙漢子》所揭示的：“一年一度的蘆笙節(jié)舞蹈變成了有求必應(yīng)的表演節(jié)目；鐮刀剃頭的成人禮也成了展示岜沙人絕技的固定程序；岜沙漢子的槍多了一個(gè)新用途，那就是歡迎游客的禮炮……”《開水要燙，姑娘要壯》中，鄉(xiāng)長(zhǎng)要求村長(zhǎng)按照城里人的審美標(biāo)準(zhǔn)挑選村里的苗舞隊(duì)：“只要姑娘不要婆娘，因?yàn)槌抢锶讼矚g苗條的姑娘，要高挑的姑娘，你千萬(wàn)不要找屁股大的姑娘，矮得像西瓜的更不行，你跳得再好別人也不喜歡?！倍魅斯∑瑸榱四軈⒓用缥瑁展?jié)食減肥，甚至學(xué)起城里人的方法裹胸瘦身。如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代文明的激蕩，如何平衡現(xiàn)代與傳統(tǒng)、發(fā)展與傳承，電影中的貴州人呈現(xiàn)更多的是一種迷惘、失落、無奈和不適。《滾拉拉的槍》中，賈古旺決定瞞著父母去廣東打工賺錢，但又對(duì)本民族生活念念不舍：“我要去廣東打工了，看不見我的生命樹也看不見我喜歡的姑娘了，我也不能唱苗歌了，到了廣東都是唱流行歌曲的，苗歌誰(shuí)聽得懂？”因?yàn)楝F(xiàn)代文明的規(guī)制，岜沙苗人可以持槍但不能打獵了，曾經(jīng)讓老虎聞風(fēng)喪膽的吳拉吉變成了喂牛老人；其子吳巴拉則去貸款種蘆柑，卻因失敗欠款而整日躲避在山林不敢回去；老韋的兒子因不想學(xué)習(xí)、傳承苗族快要失傳的“指路歌”，選擇了離家出走?！段覀兊纳８隆分?，固守傳統(tǒng)的老歌師薩依蘭拒絕進(jìn)民俗村唱侗歌，被村長(zhǎng)認(rèn)為不近人情，不知好歹；在上海打工掙錢的黃月嬌應(yīng)村小學(xué)校長(zhǎng)的邀請(qǐng)回鄉(xiāng)當(dāng)代課老師教侗歌，不僅被父母斥責(zé)，還被丈夫脅迫離婚；其弟弟黃正宇不學(xué)侗歌而喜好周杰倫的流行歌曲，雖然最后同意向潘依蘭奶奶薩依蘭學(xué)習(xí)侗歌，也是因?yàn)榕雅艘捞m的分手威脅和經(jīng)濟(jì)勸誘，因?yàn)槎备柙趶V東可以賺大錢。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖撞使身處其中的貴州人開始對(duì)本族文化產(chǎn)生懷疑甚至疏離，文化身份認(rèn)同面臨極大挑戰(zhàn)。

結(jié) 語(yǔ)

著名電影理論家巴贊曾言：“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾乎亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型?！辈豢煞裾J(rèn)，新世紀(jì)中國(guó)電影對(duì)貴州地域空間、精神空間及社會(huì)空間的三維描畫是基于真實(shí)貴州空間的藝術(shù)性建構(gòu)。這些電影反映貴州現(xiàn)實(shí)，但也超越現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)家對(duì)真實(shí)貴州時(shí)空的選擇性截取和想象性重構(gòu)。電影不僅是一門藝術(shù)，還是一種商品，遵循藝術(shù)規(guī)律也服從市場(chǎng)邏輯。新世紀(jì)是中國(guó)電影大刀闊斧改革以推動(dòng)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷史階段，電影的市場(chǎng)價(jià)值被提高到史無前例的位置。于是，貴州的差異化自然景觀和民族文化被頻繁呈現(xiàn)于新世紀(jì)銀幕，優(yōu)美的自然風(fēng)光，奇特的民俗文化，原始的民族心理，急遽的社會(huì)變革，為現(xiàn)代城市社會(huì)創(chuàng)造了一個(gè)可供觀瞻、窺視的烏托邦世界。無論是貴州籍導(dǎo)演畢贛、陸慶屹、歐丑丑、吳娜，還是外族籍導(dǎo)演寧敬武、韓萬(wàn)峰、王小帥、曹保平等，貴州的現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化風(fēng)貌被有意無意地放逐和消隱了。創(chuàng)作“貴州三部曲”的中國(guó)第六代導(dǎo)演王小帥就毫不掩飾地指出：“實(shí)際上，貴州有很多地方更加原始、驚人、更好。……索性就保留你的落后，千萬(wàn)別發(fā)展，多年以后你看到這種原始，反而是寶藏?！憋@然，貴州空間在現(xiàn)代性對(duì)照中被書寫成了鄉(xiāng)土主義傾向的異域奇觀，這不是本質(zhì)性真實(shí)的貴州。真實(shí)的貴州還需要對(duì)貴州的景、人、文進(jìn)行深度、立體的關(guān)照與闡釋，富有魅力的貴州空間還期待發(fā)展中的中國(guó)電影繼續(xù)開掘與深耕，以將貴州電影打造成最富文化反思性和真實(shí)靈動(dòng)感的區(qū)域電影之一。