從幻想到世俗：嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫藝術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)變

蘇瑞歆

陜西師范大學(xué)

一、嘉峪關(guān)魏晉墓室群的自然環(huán)境及發(fā)掘現(xiàn)狀

古時(shí)的河西走廊是一個(gè)水草繁茂、植被豐富的地區(qū)，與今天的自然面貌大相徑庭；《民樂縣志》中記載：合黎山“美水草，多森林，東樂堡之民，多畜牧于此”，《張掖縣志》也有類似敘述：“張掖附近合黎山，生奇林木，是漢匈奴休屠王所居地，四邊諸夷作穹廬及車，皆仰此木材?！痹跐h代以前，河西走廊兩邊的山脈地區(qū)是游居在此的匈奴人最重要的木材源地。魏晉時(shí)期中原混戰(zhàn)割據(jù)，甘肅西部地區(qū)成為了人們的避難所，這里正值經(jīng)濟(jì)、政治的鼎盛時(shí)期，同時(shí)也為中西文化往來提供了便利條件。由于地處兩山相夾的狹長(zhǎng)通道，一方面似乎脫離了中原正統(tǒng)主流的影響，但另一方面向西走去，正是與外界溝通交流的門戶關(guān)卡?！扒嫉押雾氃箺盍?，春風(fēng)不度玉門關(guān)”，正是這樣特殊的地理和氣候環(huán)境，成為了墓室壁畫天然的“儲(chǔ)藏室”。

1972 年-1979 年間，嘉峪關(guān)成立古墓清理小組，先后7 次大規(guī)模發(fā)掘，在已經(jīng)清理的18 座古墓中，8 座確定為磚壁畫墓，包含600 多幅彩磚壁畫，基本屬于國(guó)家一級(jí)文物。2001 年，國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)該墓葬群為國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)單位，正式更名為“酒泉果園新城魏晉古墓群”。

在目前已經(jīng)發(fā)掘的八座墓室里，其中有六座室壁畫墓，除了少數(shù)幾塊墓室壁畫被盜墓者鑿洞打孔，以及門樓上因年久自然損耗外，絕大部分壁畫基本保存良好，色澤如新。嘉峪關(guān)墓室壁畫主要分布在：墓道兩壁及門樓上，或者墓室磚，還有在棺木上。

墓室壁畫分為四類：一是磚畫，這種畫是魏晉墓室壁畫的主要內(nèi)容，也是本文討論的主要對(duì)象。這類畫一般是在一塊磚面上繪制，極少數(shù)是在半塊或幾塊磚組成的小畫面上。一類是磚雕，主要在條紋方格上，并且具有很強(qiáng)的裝飾性。還有一類是木畫，主要繪制在棺材木板上。線條流暢，施以紅、黑、白、黃等多種色彩，內(nèi)容多以吉祥圖案，或者天象八卦，也是一種喪葬意識(shí)的體現(xiàn)。最后一種是文字磚，這類發(fā)現(xiàn)的不多，主要是在墓道填土封門中有發(fā)現(xiàn)。

二、魏晉時(shí)代的激變與美術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變

西漢初年，統(tǒng)治階級(jí)奉行“無(wú)為而治”的休養(yǎng)生息政策，使得經(jīng)歷了多年戰(zhàn)亂的中原地區(qū)生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)得到了較好的恢復(fù)。為了鞏固大一統(tǒng)的社會(huì)形制，漢武從思想上確立了儒家的官方地位，也為后來的思想爭(zhēng)辯埋下了伏筆。隨著絲綢之路的開辟，中西文化交流日益密切，人們?cè)谖镔|(zhì)、文化方面越來越多地吸收外來因素，包括東漢時(shí)期佛教傳入內(nèi)地，中原文化進(jìn)一步得到擴(kuò)充豐盈。在這樣多元化的社會(huì)環(huán)境里，有識(shí)之士不再局限于儒學(xué)禮教的束縛，而是積極探尋更多的可能性。東漢末年，黨錮之爭(zhēng)，外戚專權(quán)，造成了社會(huì)混亂，群雄割據(jù)，中原內(nèi)地戰(zhàn)事頻起，穩(wěn)固的政治局面受到動(dòng)搖。原本大一統(tǒng)的社會(huì)不復(fù)存在，深受儒學(xué)熏陶的漢朝士大夫不得不重新審視這個(gè)時(shí)代，他們失去了“入仕報(bào)國(guó)”的機(jī)會(huì)，反而看到了統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部無(wú)休止的殺戮，漸漸失去了對(duì)大一統(tǒng)政權(quán)的希望；再加上漢末經(jīng)學(xué)和后來的魏晉玄學(xué)沖破了固化儒權(quán)教條，士人不再向往建功立業(yè)，開始走向內(nèi)心的解脫，走向自我。亂世也推動(dòng)了民族間交流融合，中原人民為避戰(zhàn)亂一路西遷，來到相對(duì)安定的河西走廊地區(qū)，在這里開始了新的生活，也帶來先進(jìn)的生產(chǎn)力和生產(chǎn)工具。

引起魏晉時(shí)期美術(shù)觀念及創(chuàng)作的真正轉(zhuǎn)變，是從文學(xué)觀念的覺醒開始。玄學(xué)沖破了思想禁錮，建安文學(xué)打破了倫理綱常，士人發(fā)自內(nèi)心渴望自由。繪畫不再是宣傳教化的唯一手段，而成為“暢神”和“怡情”的表現(xiàn)方式；畫家主體意識(shí)走向自覺，他們不再是政治功利的附庸，而是以審美性為繪畫原則，創(chuàng)作出抒發(fā)感情、供人欣賞的作品。此時(shí)還出現(xiàn)了一些具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)理論家，如曹丕在《典論》中提出“詩(shī)賦欲麗”，陸機(jī)在《文賦》中認(rèn)為“詩(shī)緣情而綺靡”等即是最好的表現(xiàn)。“人性”在這個(gè)時(shí)代被釋放，藝術(shù)家終于可以真正地以個(gè)體而非群體的眼光去觀察身邊的世界。顧愷之的繪畫理論對(duì)后世——尤其是人物畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；山水畫開始脫離繪畫背景的作用，成為獨(dú)立的繪畫科目。宗炳所著《畫山水序》是記錄最早的山水畫理論文獻(xiàn)，其中提出“應(yīng)目會(huì)心”“萬(wàn)趣融其神思”以達(dá)到“暢神”目的；謝赫著《畫品》，提出“六法”，尤其強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，這個(gè)觀念在美術(shù)史上基本延續(xù)了千年......這些都說明了魏晉時(shí)期藝術(shù)內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。在目前已經(jīng)發(fā)掘的魏晉墓室畫中，內(nèi)容涉及宴飲、農(nóng)桑、畜牧、釀造、出行狩獵等，表現(xiàn)出內(nèi)容繁雜又風(fēng)格寫實(shí)的生活場(chǎng)景。畫家無(wú)需高超的用筆技法，但塑造出線條流暢的人物形象，生動(dòng)活潑、寥寥幾筆便神形兼?zhèn)洹＝酉聛肀疚膶⒘信e嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫中典型的人物形象作為討論對(duì)象，深入作品本身來發(fā)掘?qū)嵸|(zhì)性的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變。

三、嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫內(nèi)涵轉(zhuǎn)變分析

魏晉墓室畫在繼承先秦兩漢的基礎(chǔ)上，作為一個(gè)特殊歷史階段的體現(xiàn)，從造型構(gòu)圖、筆法用意以及情感內(nèi)涵等多方面，均展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)韻味。

縱觀世界各個(gè)民族，大概沒有哪一個(gè)比中國(guó)人更重視家庭生活。早在千年前我們的祖先用血緣宗法制規(guī)范了家庭倫理關(guān)系的重要性，雖然不排除這是統(tǒng)治階級(jí)的思想工具，但這種觀念在后世不斷被更加深刻地傳承教化，如《禮記》中就提出“修身，齊家，治國(guó)，平天下”，顯然把個(gè)人的榮辱與家庭興旺緊密聯(lián)系在一起。然而在以往的史料中卻很少見到對(duì)“家”的描繪，或者是家庭生活的描繪。先秦及兩漢時(shí)期，美術(shù)作為統(tǒng)治階級(jí)宣教的工具，僅僅是王公貴族或神靈羽人的載體，表現(xiàn)百姓物質(zhì)生活的題材數(shù)量也偏少。在魏晉墓葬畫中，卻以眾多的數(shù)量和宏達(dá)的規(guī)模，真實(shí)生動(dòng)、活潑質(zhì)樸地表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)層面。先民珍惜熱愛真實(shí)的世俗生活，企圖通過“吃喝玩樂”占有更多的物質(zhì)資料；當(dāng)身邊的人離開這個(gè)世界，人們希望他/她能繼續(xù)享受塵世歡樂；這種對(duì)生死觀念的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而深刻影響了墓室壁畫的創(chuàng)作。加之河西走廊具有得天獨(dú)厚的地理氣候環(huán)境，為農(nóng)耕和畜牧提供了良好的自然條件。再加上中西長(zhǎng)久的商貿(mào)文化交流，河西地區(qū)的少數(shù)民族學(xué)會(huì)先進(jìn)的生產(chǎn)生活技術(shù)，在遠(yuǎn)離中原紛爭(zhēng)的一片凈土上，安樂地感受淳樸的生活。

一號(hào)墓和六號(hào)墓出土的“烤串圖”可以說是非常具有特色的代表作品。在一號(hào)墓這幅圖中，我們看到一個(gè)仆人手持炙肉，正在遞給塌上的主人；主人一只手舉著便面正在進(jìn)食，兩側(cè)有朱書“幼絜（jié）”和“段清”字樣。這兩個(gè)詞被認(rèn)為是主人的名字，或者就是墓主人。整幅畫面基本是對(duì)稱構(gòu)圖形式，兩個(gè)人物之間用一只餐盤隔開，突出空間的距離。面部五官已經(jīng)能清楚表現(xiàn)出輪廓和人物的神態(tài)，四肢雖然被衣物覆蓋，但是畫工利用衣紋起伏走勢(shì)來突顯身軀的動(dòng)態(tài)，手部刻畫很簡(jiǎn)單，僅表現(xiàn)出了“托舉”的動(dòng)作關(guān)系。筆勢(shì)自由靈活，仍保留著漢字書法的書寫習(xí)慣。這個(gè)生動(dòng)的畫面反映出當(dāng)時(shí)在河西地區(qū)人們的飲食習(xí)慣，其他墓葬也出現(xiàn)此類題材，說明燒烤已經(jīng)是一種很流行的食物。

在六號(hào)墓中，我們還看到另一幅“燒烤圖”：在一塊獨(dú)立的磚面上，畫家勾出一個(gè)“畫框”，在偏右的位置畫了一個(gè)手持鐵叉，正在烤制食物的人物形象。寬大的衣袍隨風(fēng)向后吹起，烤串下方是一堆炭火，在鐵叉上方還有冒出的煙，觀賞的同時(shí)似乎就能聽見“嘶嘶”的聲音。這幅圖內(nèi)容簡(jiǎn)單，筆法流暢自然，尤其是五官的刻畫，眉毛稍向下彎曲，眼睛向中間聚攏，儼然一副被迎風(fēng)燒烤的煙熏到臉的樣子?？梢?，此時(shí)的人物畫已經(jīng)脫離了抽象變形符號(hào)的特征，偏寫實(shí)手法，構(gòu)圖對(duì)稱充實(shí)，無(wú)過多背景和裝飾，但筆法流暢自然，畫面清晰生動(dòng)，已經(jīng)具備了“傳神”的風(fēng)格。

此外，出行狩獵題材一直以來就是墓室壁畫的重要內(nèi)容，達(dá)顯貴為了彰顯生前的豪奢，常常在墓室四壁繪制內(nèi)容豐富，場(chǎng)面宏大的出行圖。六號(hào)墓中的“主仆出行圖”是一個(gè)比較典型的代表：畫面中主人置于畫面右側(cè)，騎著一匹赤色的馬，頭戴高帽，手持馬鞭，目視前方。赤色馬四蹄騰空飛起，馬尾隨風(fēng)上揚(yáng)，呈現(xiàn)出靈活輕快的樣子。主人身后是隨從，一身黑衣，手握韁繩，緊隨主人身后。整個(gè)畫面運(yùn)用流暢的筆觸勾勒人物和駿馬的輪廓，粗細(xì)變化有致，體現(xiàn)出畫工極高的觀察能力。另外在三號(hào)墓里發(fā)掘的大型“車馬出巡圖”，更為直觀地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)達(dá)官顯貴浩蕩出巡的場(chǎng)景：在北壁和東壁共有四幅，組合起來基本可以看作是一個(gè)完整的出行。圖示為東壁的一幅畫面，墓主人在畫面前方左側(cè)，一手緊握韁繩，呈現(xiàn)出昂揚(yáng)向上的姿態(tài)；在其身后跟隨四排共十三騎，最前面有一騎持鼗鼓，跟在主人身后，畫面中間向上一騎持幢幡，其余多持武器；在隊(duì)伍四周，畫工們別出心裁地繪制了“草叢”，這樣從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)自然環(huán)境的面貌。從構(gòu)圖來看，這是明顯的“平遠(yuǎn)”形式，即中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的常見的“斜向透視”。這種表現(xiàn)形式顯然不符合真實(shí)空間，不符合“近大遠(yuǎn)小”的透視關(guān)系，但是卻迎合了中國(guó)人的審美習(xí)慣，這些畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，色彩艷麗，場(chǎng)面壯闊，秩序井然，真實(shí)記錄當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。漢代畫像石中有很多這類的內(nèi)容，如武梁祠西壁畫像石中，就有很多大場(chǎng)面、多人數(shù)的復(fù)雜畫面內(nèi)容。從構(gòu)圖上已經(jīng)可以確定，東漢后期的壁畫已經(jīng)普遍采用了平行透視的規(guī)則，并且人物多為“側(cè)面律”形式。畫工們不單是為了表達(dá)畫面中人物的動(dòng)作行為，而是通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種深層的思想精神內(nèi)涵，尤其是在某個(gè)動(dòng)態(tài)的瞬間，給人以深刻的印象和無(wú)盡的遐想。

除了宴飲生活和出行狩獵這樣比較傳統(tǒng)的壁畫內(nèi)容，嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫還發(fā)掘出一些非常具有時(shí)代特色、體現(xiàn)真實(shí)農(nóng)耕場(chǎng)景的圖畫。自漢代以來，統(tǒng)治者出于政治和軍事的需要，采取移民政策并逐漸在河西地區(qū)建設(shè)郡府，給河西地區(qū)輸送了大量勞動(dòng)力和先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)。在已發(fā)掘的墓室畫中，農(nóng)耕畜牧的畫面占據(jù)絕大多數(shù)，也是美術(shù)史上難得的珍貴史料。隨著士族門閥勢(shì)力不斷壯大，以及地主莊園經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步完善；牛耕普及，手持鐵齒耙演變成了畜力拉的鐵齒耙。這種耕地方式主要用于耕地之后，在土塊翻起的時(shí)候，人蹲或立于耙上，受到重量壓力入土較深，還可以來回拖拉，使土壤變得稀松，同時(shí)還可以把地里的草植根莖翻理出去，以達(dá)到保墑耐旱的目的。

五號(hào)墓發(fā)掘于1973 年，同年8 月，由甘肅省博物館整體搬遷至館內(nèi)。該墓由前、后兩室組成，為磚砌彩繪雙室墓，其中壁畫內(nèi)容主要是墓主人生前經(jīng)濟(jì)狀況及生活情形。在“耕地圖”中可以看出，農(nóng)人一幅典型少數(shù)民族的裝扮，一手向上揮鞭，另一只手拽著韁繩，表情嚴(yán)肅，目視前方。耕牛前蹄上臺(tái)，昂首前行，身上還用線條勾勒出骨骼肌肉的輪廓，似乎能感受到耙地的辛苦。這幅畫也在周圍添加了植被，更烘托出農(nóng)耕的真實(shí)環(huán)境。另一幅“持鞭驅(qū)馬圖”則真實(shí)反映出游牧民族的生活習(xí)俗：一位牧民頭戴圓帽，一手揮動(dòng)鞭子驅(qū)趕著馬群，另一只胳膊上臺(tái)，身上的衣服隨風(fēng)擺動(dòng)；馬匹整齊排列，四蹄騰空向前奔跑，有的向天空抬頭，似乎在嘶鳴。整個(gè)畫面充滿了運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感，用平行透視的表現(xiàn)形式“以少見多”，讓人聯(lián)想到廣袤草原上成群結(jié)隊(duì)的牲畜和孤單的牧馬人。第三幅“揚(yáng)場(chǎng)圖”是最有生活情趣的一個(gè)典型，在嘉峪關(guān)已發(fā)掘的魏晉墓室里共有六幅這樣的場(chǎng)景。此處畫面中央是一個(gè)持四齒杈揚(yáng)場(chǎng)的男子，右臂正在高舉抬起，左臂下壓農(nóng)具尾部，在他身后有兩只公雞，想靠近主人身旁，卻又止步不前，仿佛正在抬頭看著揚(yáng)起的杈子。谷糧正從杈頭間隙中落下，掉在地上的谷堆里，谷堆旁邊還有一只雛雞。這幅畫在透視結(jié)構(gòu)上完全不符合現(xiàn)實(shí)（雛雞看起來和公雞一樣大，谷堆和人一樣高），但是并沒有不舒服的感覺，反而能真切感受到其中生動(dòng)活潑，親切自然的趣味。

四、結(jié)語(yǔ)

宗白華先生認(rèn)為：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂，社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代… …”魏晉時(shí)代的士人對(duì)于繪畫的觀念已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，繪畫的“怡情”性從這時(shí)期開始逐漸代替了秦漢時(shí)期的功用性，從內(nèi)容到刻畫手法的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出一種新的美學(xué)思想；畫家在創(chuàng)作里注入了更多的個(gè)體感情，繪畫本身的獨(dú)立意識(shí)明顯提高。在現(xiàn)已發(fā)掘的魏晉墓室壁畫中，能深刻感受到畫家創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心向往樸實(shí)自由、世俗爛漫的精神。

魏晉時(shí)期人們開始拋棄“圖解”的作用，逐漸走向?qū)徝赖淖杂X；再加上受到寄情自然、山水怡情、不求仕進(jìn)的佛道思想影響，精神上追求自由浪漫，同時(shí)重視并珍惜現(xiàn)實(shí)生活。故在嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫中我們清楚地看到，繪畫內(nèi)容不再是兩漢時(shí)期流行的天人崇拜或神仙羽人，而是描繪出真實(shí)的世俗生活，這種內(nèi)容的改換實(shí)際上反映了深刻的藝術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)變。百姓們厭倦偽善的說教，也不再幻想長(zhǎng)生不老，他們追尋并享受男耕女織，辛勤勞動(dòng)，感受著真切的世俗生活，向往精神的自由灑脫。

嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫自發(fā)掘以來，世人對(duì)其關(guān)注熱情從未消減，它既填補(bǔ)了中國(guó)美術(shù)史中一段重要的時(shí)期，也呈現(xiàn)出自秦漢始起的整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的真實(shí)記錄；既有中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的繼承發(fā)展，還包含東西方文化交流融合。早期中國(guó)繪畫流傳下來的實(shí)物資料十分稀少，雖然魏晉時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)理念，但是由于各種原因，能看到的具體作品基本上沒有完整地保存下來。這些墓室壁畫，就成為了我們能最直觀、最真實(shí)全面看到的魏晉時(shí)期社會(huì)生活的寫照，也為中國(guó)藝術(shù)、風(fēng)土民俗、人類社會(huì)、地緣等多學(xué)科提供了詳細(xì)的研究史料。關(guān)于嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫的研究在今天，特別是作為“一帶一路”沿線文化交流的一個(gè)重要組成部分，仍有著重要的研究?jī)r(jià)值。