論《第十一回》與陳建斌的主體性建構(gòu)

李 鑫 (重慶人文科技學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，重慶 401524)

在《一個(gè)勺子》之后，陳建斌又以表意豐富，舞臺(tái)劇風(fēng)格明顯的《第十一回》給予了觀眾一次驚喜的“冒犯”，催動(dòng)觀眾對(duì)生活中的虛與實(shí)，多變與荒誕進(jìn)行思考。電影講述的既是一部話劇一波三折的排演過程，一個(gè)多年前舊案真相的還原過程，實(shí)際也是馬福禮等個(gè)體書寫自身歷史，完成主體性建構(gòu)的過程，而導(dǎo)演本人的人文關(guān)懷意識(shí)也由此得到傳遞。

一、《第十一回》的內(nèi)外主體性建構(gòu)

主體性是哲學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要概念。主體(subject)一詞源自希臘語subjectum，后者本意為“處于底部的東西”。早年人類受限于認(rèn)知水平，并不能從人本身來觀察與評(píng)價(jià)周圍的一切，自我與他者間的界限并不清晰。直至人文主義思潮的興起，啟蒙運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，人類掌握了理性這一武器，才開始確立主體性，從自我出發(fā)認(rèn)識(shí)和改造世界。如笛卡爾的“我思故我在”，就被認(rèn)為是人意識(shí)到主觀能動(dòng)性的一種體現(xiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，康德、黑格爾乃至馬克思都在不斷完善這一理論。如黑格爾認(rèn)為，人在實(shí)現(xiàn)自由與解放時(shí)，其主體性才得到實(shí)現(xiàn)。而馬克思則指出，主體性是“人在自身的對(duì)象性活動(dòng)過程中所表現(xiàn)出來的，有意識(shí)地把自己的生命活動(dòng)對(duì)象化，并能夠在客觀對(duì)象中客觀地標(biāo)示自身掌握世界的實(shí)際能力的屬性”。

電影正是人們介入主體性，建構(gòu)主體性的一種方式。一方面，導(dǎo)演可以通過成為“作者”，在電影中張揚(yáng)個(gè)體意志與個(gè)人風(fēng)格，為電影賦予主體性，以使其區(qū)別于富有商業(yè)性的，消弭自我迎合大眾的文化工業(yè)產(chǎn)物。在《第十一回》中，陳建斌正是如此。和其導(dǎo)演處女作《一個(gè)勺子》一樣，陳建斌在創(chuàng)作活動(dòng)中遵循的并非商業(yè)邏輯下的“傳統(tǒng)語法”，并不以取悅觀眾為第一目的。早年曾出演先鋒話劇，對(duì)于電影藝術(shù)有著自己獨(dú)特思考的陳建斌在《第十一回》中進(jìn)行了大量創(chuàng)造性的語言嘗試：如采用章回體和“戲中戲”的方式，將電影、話劇和小說三種敘事媒介雜糅在一起，暗示著觀眾這是現(xiàn)實(shí)生活的三重鏡像，而人們無法從中得知生活的全貌和真相；同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活本身又有著虛假、不可知、不自洽的一面，如鄰居大爺并不知道誰才是真正的“小馬媽”，馬福禮也不知道李建設(shè)和趙鳳霞為什么在拖拉機(jī)下面會(huì)脫了褲子等，甚至觀眾到最后也不能知道馬福禮的豆花究竟是淡了還是咸了。這些都是屬于陳建斌的個(gè)人表達(dá)，電影與觀眾間的間離效果被人為地制造出來，觀眾的消費(fèi)并不一定能換得輕松愉悅的觀影感受。

另一方面，導(dǎo)演又可以在文本的創(chuàng)作中，安排電影中人去尋找和建構(gòu)其主體性。在《第十一回》中，主人公馬福禮早年身陷命案，度過了十五年的牢獄生活，人到中年靠開小吃店為生。他無疑屬于社會(huì)地位低下，文化水平不高的邊緣者。在日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐中，馬福禮實(shí)際上是遠(yuǎn)離自由發(fā)展的，是沒有表現(xiàn)出主體應(yīng)具備的能動(dòng)性、創(chuàng)造性和主導(dǎo)性的。而即使是地位要優(yōu)越于他的人，如話劇團(tuán)演員賈梅怡等，也生活在一種主體性缺失的境地中，事業(yè)與愛情都磕磕絆絆的她并沒有實(shí)現(xiàn)精神層面上的解放。人們或是迷惑于自我身份，或是抗拒自我存在。而一部基于真實(shí)案件改編而成的話劇將馬福禮與賈梅怡等人聯(lián)系到了一起，人們在波折不斷的生活中各自實(shí)現(xiàn)了成長。這正是電影最吸引人之處，也正是需要我們詳加探討的。

二、《第十一回》人物的多元主體認(rèn)知與發(fā)展

在《第十一回》中，人物對(duì)主體性的尋回與建構(gòu)，對(duì)“我”的認(rèn)知與發(fā)展主要體現(xiàn)在三個(gè)角色身上。

(一)馬福禮：“生”的反抗與“死”的超然

主人公馬福禮是電影中人物弧光最為明顯的一個(gè)。電影開始時(shí)，馬福禮是沒有自我的。如前面所提到的，白律師和屁哥對(duì)豆花的味道是咸是淡各執(zhí)一詞，而馬福禮唯唯諾諾，人云亦云。這顯然要表現(xiàn)的是馬福禮缺乏個(gè)人見解，甚至不敢擁有個(gè)人見解。長期以來，他都活在別人的評(píng)價(jià)之中，依靠他人的意見來處理與自己利益交關(guān)之事。無論是白律師要他找回真相，還是屁哥勸他讓死者安息，他的反應(yīng)都是“你說得對(duì)，都按你說的辦”。

然而馬福禮最為清楚和堅(jiān)持的，便是他并不是一個(gè)殺人犯。而他所能做的有限的反抗，便是試圖改變話劇團(tuán)的劇本。話劇團(tuán)長以馬福禮實(shí)際上有“馬福禮A”和“馬福禮B”的藝術(shù)加工論幾乎打消了馬福禮的翻案之心。不料隨著繼女金多多的懷孕，馬福禮急切之下與妻子金財(cái)玲扮演起了一對(duì)懷上二胎的夫妻，以給金多多的孩子安排父母，此時(shí)馬福禮的自我定位便是“小馬爸”。而在金多多拒絕孩子的父親是一個(gè)殺人犯的刺激下，馬福禮才又執(zhí)著地踏上了翻案之路。此時(shí)的馬福禮，依然是一個(gè)在逆來順受之上，稍作反抗之人，在“抓奸”失敗后被賈梅怡斥責(zé)為“烏龜王八蛋”后，只能去街頭喊叫發(fā)泄。

最終，站在血雨中的馬福禮若有所思地面對(duì)臺(tái)下空無一人的劇場時(shí)，他看清了當(dāng)年拖拉機(jī)一事的真相，也才重新認(rèn)識(shí)了自己，于是選擇用開死亡證明，吊銷戶口的方式，殺死“馬福禮A”，留下“馬福禮B”做小馬的爸爸，重新開啟自己的人生。此時(shí)的馬福禮盡管還是對(duì)妻子說“我們還過什么日子呢”之類的話，但實(shí)際上已經(jīng)有了對(duì)自我身份的清晰定位和對(duì)人生的憧憬，不再是之前一個(gè)迷茫的、任何人都可以為他植入身份意識(shí)的馬福禮。在這種主體意識(shí)下，他超然于之前的愛怨糾葛之上，達(dá)到了一種精神上的解放。

(二)賈梅怡：“趙鳳霞B”與自我

賈梅怡的主體性建構(gòu)則經(jīng)歷了一個(gè)從無我，到“趙鳳霞B”，再到照見自我的過程。一開始，作為劇團(tuán)新人的賈梅怡是一個(gè)“無我”者，對(duì)導(dǎo)演胡昆汀盲目崇拜，一如這一角色的諧音暗示的，她一開始是導(dǎo)演的工具。隨后在排練中，她將自己內(nèi)化為舞臺(tái)上的趙鳳霞。在《第十一回》中，賈梅怡是對(duì)《剎車殺人》最為認(rèn)真的一個(gè)人。在排練時(shí)就反復(fù)追問：“我該如何演趙鳳霞，我都不認(rèn)識(shí)她”，想知道趙鳳霞的真實(shí)聲音，想了解她的心路歷程，在胡昆汀與她躺在舞臺(tái)上，胡昆汀只想著如何與她發(fā)生關(guān)系時(shí)，她依然替觀眾問胡昆?。骸霸谀莻€(gè)保守的時(shí)代，鳳霞作為一個(gè)農(nóng)村婦女，到底為什么要在光天化日之下，在她老公就在拖拉機(jī)前面的駕駛室里的時(shí)候，跟另一個(gè)男人在拖拉機(jī)后面干那種事？”原本戲劇只是胡昆汀用以勾搭賈梅怡的一個(gè)載體，然而賈梅怡卻在排練中逐漸看清了“我”的邏輯和情感，甚至一度為不滿于趙鳳霞的形象被修改而將氣撒到了馬福禮頭上，用“你冒犯了我的自我”等斥責(zé)來維護(hù)自己的愛情。但此時(shí)她其實(shí)還是沒有“自我”的。直到胡昆汀的真面目暴露，賈梅怡悄然離去，查清了拖拉機(jī)殺人事件的真相后，她才真正擁有了自我：她在舞臺(tái)上代表自己而非趙鳳霞對(duì)扮演李建設(shè)的胡昆汀說出不再見面的話，至此她不再為自己的熾烈欲望所遮蔽，在拯救自我的同時(shí)，也拯救了馬福禮，以及過世的李趙二人。賈梅怡對(duì)主體性的建構(gòu)，實(shí)際上可以被認(rèn)為是一種人對(duì)藝術(shù)和真理的純真追求，這種追求是貫穿時(shí)代甚至引導(dǎo)時(shí)代的。

(三)金多多：身體權(quán)利的奪回

金多多這一條敘事線看似游離于拖拉機(jī)殺人事件之外，實(shí)際上她的經(jīng)歷對(duì)于馬福禮的轉(zhuǎn)變是至關(guān)重要的。金多多的成長體現(xiàn)在對(duì)自己身體的認(rèn)識(shí)上。電影一開始，金多多在甚至需要偷錢墮胎，毫無經(jīng)濟(jì)實(shí)力的情況下懷孕，而她試圖將孩子生下來以懲罰孩子已婚的父親，為此不惜在醫(yī)生面前以死相逼。正如?？滤赋龅模骸皺?quán)力安置直接與身體、功能和生理過程掛鉤?！贝藭r(shí)她和她的父母盡管對(duì)墮胎的意見不同，但他們都從父權(quán)制出發(fā)對(duì)金多多的身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，金多多試圖以生育來完成對(duì)對(duì)方的捆綁，這本身就是將自己物化與貶低的一種體現(xiàn)。同時(shí)，她與父母的對(duì)抗也隱然有著對(duì)自己私生女身份的維護(hù)。而在時(shí)間的推移中，金多多感受到了來自馬福禮的愛，母親生存的艱難以及孩子之父的無情和自私，她終于決定將孩子流掉，但在流產(chǎn)后，又給自己綁上了小枕頭，暫且欺騙馬福禮。在這段時(shí)間里，金多多認(rèn)識(shí)了自己的身體，在審視自我時(shí)了解到了自己真正缺失的是什么，于是決定與過去揮手告別，以墮胎作為自己與男方斷絕聯(lián)系，掌控自我身體的第一步。電影始于馬福禮夫婦開著車，金多多在車廂里被五花大綁，被父母送去墮胎，而在結(jié)尾時(shí)，則是金多多開著車，車廂里是暢想未來的馬福禮夫婦，電影暗示著把握了方向盤的金多多也由此開啟了對(duì)自主人生的追求。

三、《第十一回》主體性建構(gòu)的現(xiàn)代啟示

通過讓電影中人逐漸看清自己的意志，完善自己的人格，《第十一回》以一種超越現(xiàn)實(shí)，鮮明張揚(yáng)的影像風(fēng)格，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

一是電影主張了對(duì)弱勢者話語權(quán)的歸還。在馬福禮力證自己不是殺人犯的故事中，觀眾看到的是社會(huì)邊緣者的虛弱無力。在馬福禮試圖介入對(duì)《剎車殺人》一劇的修改之后，他實(shí)際上只有第一次對(duì)排練的叫停能夠發(fā)聲，之后的叫停者茍也武、屁哥和領(lǐng)導(dǎo)都各自從自己的利益而非從馬福禮的利益出發(fā)來干預(yù)創(chuàng)作，而屁哥身為大款能夠一擲20萬讓傅團(tuán)長馬上為金錢折腰，而領(lǐng)導(dǎo)則能夠上綱上線讓劇團(tuán)所有人汗如雨下。馬福禮的意見卻是無關(guān)緊要的，死者李建設(shè)與趙鳳霞也是小人物，趙鳳霞的表姐也是小人物，李趙二人被扣上“狗男女”的帽子與否，案情的真相也同樣是無關(guān)緊要的。在長期的失聲中，弱勢者為社會(huì)所忽略，失卻自己的尊嚴(yán)。同樣，女性也是社會(huì)的弱勢者。趙鳳霞和賈梅怡都被斥責(zé)為“搞破鞋”中的“破鞋”“騷貨”，女性在兩性關(guān)系中要付出比男性更為慘重的代價(jià)。而金財(cái)玲看似在家中有著高人一等的地位，她不僅掌管著家里的財(cái)政大權(quán)，能夠讓馬福禮“跪好”打馬的腳，但在社會(huì)上，她依然是弱勢的“他者”。為了給丈夫挽回聲譽(yù)，在撒潑時(shí)只能借助自己的“孕婦”身份，以自己的生育價(jià)值來換取別人的退讓三分。女性被以男性的標(biāo)準(zhǔn)來界定自身，長此以往，女性是難以有健全的人格的。

二是電影強(qiáng)調(diào)了建立一種和諧兩性關(guān)系的必要性。在《第十一回》中，人們很難看到一種溫馨美滿的兩性關(guān)系：李建設(shè)與趙鳳霞是一對(duì)英年早逝，并且名譽(yù)被人肆意玷污的苦命鴛鴦；金財(cái)玲和金多多母女都未婚先孕，對(duì)那致使自己懷孕者心懷怨懟；胡昆汀游走于甄曼玉和賈梅怡之間，最終不得不凈身出戶，并遭到了甄曼玉帶來的小伙兒們的毆打，在猶如喪家之犬之際，也遭到了賈梅怡的拋棄；即使是看起來最幸福，兩人最愿意為彼此付出的一對(duì)，馬福禮和金財(cái)玲，兩人在婚姻中也并非時(shí)刻處于擁有尊嚴(yán)，精神自由的狀態(tài)。當(dāng)兩性關(guān)系不和諧，人們無法與真正相愛者在一起，或是對(duì)親密關(guān)系中的另一方持操控、欺騙態(tài)度時(shí)，人是無法獲得健全人格和精神上的自足的。

應(yīng)該說，陳建斌在《第十一回》中，對(duì)邊緣者、弱勢者的主體性乃至主體建構(gòu)進(jìn)行了一種積極的思考和探索，這在馬福禮、賈梅怡和金多多等角色身上體現(xiàn)得尤為明顯。在拖拉機(jī)殺人事件的真相漸漸浮出水面之際，三人的自我認(rèn)知愈發(fā)清晰，主觀能動(dòng)性得到增強(qiáng)，最終得到一個(gè)回目中所說的“花好月圓”的較為圓滿的結(jié)局。而借助人物漸漸擁有自主權(quán)，漸漸看見自我價(jià)值的際遇，電影表達(dá)出了對(duì)弱勢者話語權(quán)的關(guān)注和對(duì)兩性和諧關(guān)系的倡導(dǎo)，這正是《第十一回》不可被忽視的人文價(jià)值之一。