《第十一回》電影皮和話(huà)劇骨的空間敘事

岳大為 (哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

話(huà)劇是一種以對(duì)話(huà)、動(dòng)作等形式為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，同時(shí)也離不開(kāi)劇本、燈光、舞美等，是一門(mén)綜合性的藝術(shù)。話(huà)劇立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其主題靈感和故事構(gòu)思緊貼于生活。在話(huà)劇的不斷發(fā)展過(guò)程中囊括的內(nèi)容形式、價(jià)值觀念、意義內(nèi)涵也越發(fā)豐富，部分話(huà)劇以反映現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)社會(huì)景象、披露矛盾沖突為重要目標(biāo)，因而話(huà)劇從出現(xiàn)開(kāi)始便有著極高的關(guān)注度。受到日本新派話(huà)劇的影響，第一批中國(guó)話(huà)劇人結(jié)合傳統(tǒng)舞臺(tái)劇、戲曲等藝術(shù)形式于1907年創(chuàng)作出具有中國(guó)本土特征的話(huà)劇——文明戲。與此同時(shí)，被稱(chēng)為“Drama”的歐洲戲劇也隨著五四運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)，時(shí)稱(chēng)“愛(ài)美劇”“真新劇”，以其獨(dú)特的風(fēng)格、形式與文化觀念對(duì)中國(guó)的話(huà)劇產(chǎn)生了重大影響。話(huà)劇在中國(guó)近百年的發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)造出特有的文化成果與內(nèi)涵，但得益于電影跨時(shí)間和空間的性質(zhì)，電影以迅猛的姿態(tài)不斷搶占著話(huà)劇的生存空間，甚至一度使得話(huà)劇面臨生存危機(jī)。

近年來(lái)的話(huà)劇市場(chǎng)從整體來(lái)看有所回溫，話(huà)劇數(shù)量、種類(lèi)與場(chǎng)次有了一定程度上的增加，但是市場(chǎng)主體多集中于北上廣深等一線城市，在二線以下的普及率極低，市場(chǎng)期待值較低。不過(guò)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中有許多電影從話(huà)劇內(nèi)容、形式等多方面獲取靈感，嘗試將話(huà)劇內(nèi)容進(jìn)行電影化改編，或者是將話(huà)劇元素、形式等內(nèi)容融入到電影作品中，從話(huà)劇中汲取力量，創(chuàng)造出了如《驢得水》《你好，瘋子》《提著心吊著膽》《十二公民》《萬(wàn)家燈火》等優(yōu)秀的話(huà)劇改編電影作品，獲得了不俗的社會(huì)反響。這一方面為電影提供了許多內(nèi)容與形式創(chuàng)新，一方面也推動(dòng)話(huà)劇為更多觀眾所接受與理解。電影《第十一回》也從話(huà)劇中獲取力量，將話(huà)劇作為電影中人物矛盾沖突的主要集中地，并借助話(huà)劇的特殊性質(zhì)與形式輔助電影進(jìn)行空間敘事。

一、現(xiàn)實(shí)真相的話(huà)劇空間羅生門(mén)

電影和話(huà)劇這兩種藝術(shù)形式除了在綜合性構(gòu)成特征上具有明顯的相似性以外，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)連接性上也具有強(qiáng)烈的共通性特征，對(duì)于社會(huì)中的各類(lèi)景象、人文特征、時(shí)代記憶與社會(huì)情緒變化有著強(qiáng)烈的敏感度和映射能力，從現(xiàn)實(shí)中汲取藝術(shù)力量，加以藝術(shù)策劃、構(gòu)想和建構(gòu)，展現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連的影像現(xiàn)狀。

在缺乏完整現(xiàn)實(shí)復(fù)刻與呈現(xiàn)能力的話(huà)劇空間之中，將事件的矛盾與真相呈現(xiàn)線索視為凝聚較為松散空間的重要工具，用以吸引觀眾的注意力、補(bǔ)充觀眾的想象、添增事件的空間感，從而將話(huà)劇故事的空間感擴(kuò)大到更為廣袤的現(xiàn)實(shí)世界中。作為同樣重視事件矛盾與真相展現(xiàn)的電影，也嘗試借鑒話(huà)劇中的多維真相空間搭建手法，從有限的空間中延展開(kāi)來(lái)，在部分情節(jié)安排、演員的獨(dú)白、細(xì)節(jié)展示等方面的引導(dǎo)下，構(gòu)建多種事實(shí)真相并以期實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大整個(gè)電影空間，提高觀眾感染力與現(xiàn)實(shí)影響力的效果。

電影《第十一回》中的主要故事不僅單純圍繞某一話(huà)劇故事展開(kāi)，而是將其作為事件真相的矛盾焦點(diǎn)，在電影的話(huà)劇空間中展現(xiàn)羅生門(mén)式的現(xiàn)實(shí)真相。某市話(huà)劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀將馬福禮殺人案改編為話(huà)劇劇本，講述30年前的事——馬福禮在撞破妻子趙鳳霞與拖拉機(jī)駕駛員李建設(shè)背著自己在拖拉機(jī)下偷情后，難抑憤怒地駕駛拖拉機(jī)將兩人生生軋死，農(nóng)民馬福禮因?yàn)槟腥俗宰?，不顧自己妻子與李建設(shè)的情投意合，以莽撞的殺人行為顧全自己男人的面子。

馬福禮本人在觀看完話(huà)劇排練后則持強(qiáng)烈反對(duì)的意見(jiàn)，即便該案件經(jīng)過(guò)了警察的調(diào)查取證、法院的判決，馬福禮也為此罪名坐了十五年的牢，但是他堅(jiān)決否認(rèn)自己的殺人事實(shí)。馬福禮爭(zhēng)辯，趙鳳霞與李建設(shè)的死亡是因?yàn)橥侠瓩C(jī)意外溜車(chē)，并非是因?yàn)閼嵟蟮墓室馑鶠?。自己?duì)二人在拖拉機(jī)后偷情茍且的事情并不知情，只是事故之后才知道。向警察承認(rèn)自己故意殺人的罪行只是為了不讓別人認(rèn)為他是被老婆戴綠帽后什么都不敢做的窩囊廢。

李建設(shè)的弟弟屁哥認(rèn)為在馬福禮殺人案中李建設(shè)是一個(gè)無(wú)辜受害者，在拖拉機(jī)車(chē)下做荒唐事是因?yàn)槭艿节w鳳霞的勾引。趙鳳霞與馬福禮的婚姻生活并不幸福，在見(jiàn)到李建設(shè)之后再也無(wú)法抑制人性、欲望、情感，便百般勾引李建設(shè)與其茍且。在法院卷宗中，李建設(shè)是一個(gè)拈花惹草的小混混，見(jiàn)到趙鳳霞后動(dòng)了色心，假意要求趙鳳霞協(xié)助修理拖拉機(jī)，實(shí)則欲行不軌，趙鳳霞膽小不敢反抗，馬福禮誤認(rèn)為兩人在偷情后將其軋死。

此外還有賈梅怡講述的趙鳳霞與李建設(shè)兩人本是情投意合但是卻因?yàn)殄e(cuò)誤的婚姻所導(dǎo)致的悲劇版本。多人對(duì)馬福禮殺人案的真相進(jìn)行了還原，這些所謂的真相互相矛盾，將故事原本的真相渲染得越發(fā)迷離，話(huà)劇的劇本跟隨幾人對(duì)真相的重申不斷修改，話(huà)劇空間的真相被不斷搭建，而電影在對(duì)話(huà)劇空間羅生門(mén)式真相的記錄與描繪中擴(kuò)大電影影像空間范圍，完成具有豐富矛盾與沖突的事件真相探究并指向更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、電影敘事與話(huà)劇空間的交織

電影的空間敘事是完整展現(xiàn)電影敘事的基礎(chǔ)性存在與電影結(jié)構(gòu)的重要支撐。電影中的空間敘事與話(huà)劇等其他藝術(shù)類(lèi)別的空間敘事具有同質(zhì)性，不僅包括對(duì)于空間的搭建與鋪設(shè)，還有空間轉(zhuǎn)向性的表述，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的延伸，還有探尋超越于現(xiàn)實(shí)外的幻想式獨(dú)立空間后將其進(jìn)行交織的傾向。在話(huà)劇中，經(jīng)常性地會(huì)出現(xiàn)多種空間的展現(xiàn)與交織，比如人物正在進(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)，突然從對(duì)話(huà)的空間中脫離，轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具情緒性的獨(dú)白或者是動(dòng)作宣泄，使得個(gè)人空間不再依托于現(xiàn)實(shí)空間而存在，具有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。但在個(gè)人空間結(jié)束之后又回重新回到話(huà)劇中所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)空間之中，使得話(huà)劇的現(xiàn)實(shí)空間與話(huà)劇空間在整體敘事中交織得越發(fā)緊密。

電影中對(duì)話(huà)劇個(gè)人空間與現(xiàn)實(shí)空間在敘事交織中的應(yīng)用并不少見(jiàn)，《黑天鵝》《鏡子》等電影作品中出現(xiàn)了不少對(duì)空間交織敘事的嘗試，并不改變電影的整體敘事結(jié)構(gòu)，而是在少數(shù)脫離情景的個(gè)人空間中，進(jìn)行“自我審視”與“自我確認(rèn)”，并將其作用于電影整體的推進(jìn)之中，從而實(shí)現(xiàn)電影在層次上的豐富性與多變性，增強(qiáng)電影的話(huà)劇空間感染力。電影《第十一回》的空間敘事也不乏對(duì)話(huà)劇空間交織手法的應(yīng)用，并且在空間交織中進(jìn)行著電影的重要情緒渲染，為電影的主題與情感提供一個(gè)重要支撐。

馬福禮堅(jiān)信自己在30年前并沒(méi)有殺人，趙鳳霞與建設(shè)的死與自己有關(guān)系，但是并不是自己造成的，自己當(dāng)時(shí)因?yàn)椴幌氡慌匀苏J(rèn)為是窩囊廢而認(rèn)罪入獄，但是后來(lái)的事情完全脫離了他的控制，外人與繼女都有所顧忌或厭惡他的殺人犯身份，以前的故事還被曲改彩排成其他的話(huà)劇讓更多的人都認(rèn)為他是殺人犯，在不斷的調(diào)節(jié)與努力后仍舊無(wú)法改變，甚至被賈梅怡指責(zé)他侮辱別人的人格。面對(duì)這一系列的無(wú)奈與失望，馬福禮對(duì)著街口影像店門(mén)口擺著的攝像頭和許多顯示器無(wú)能地低語(yǔ)、自我質(zhì)疑再到自我痛斥，仿佛與身后的車(chē)水馬龍完全隔離，但是馬福禮的一系列怪異行為又被路人的手機(jī)記錄下來(lái)上傳到網(wǎng)上，給原本便怯懦無(wú)能、意志不堅(jiān)定的馬福禮帶來(lái)了更多的社會(huì)譴責(zé)與鄙視，如同他難以洗脫的殺人犯身份一般，由此電影空間敘事從個(gè)體空間蔓延開(kāi)來(lái)與社會(huì)空間緊密交織。

影片中話(huà)劇導(dǎo)演胡昆汀的故事敘事中，也有空間交織敘事的展現(xiàn)。在滬劇團(tuán)排練過(guò)程中，胡昆汀與賈梅怡暗生情愫，倆人不顧道德和倫理執(zhí)意走到一起，面對(duì)同事的議論、領(lǐng)導(dǎo)的訓(xùn)斥以及妻子即將開(kāi)始的“審判”，聚光燈追隨著胡昆汀走到話(huà)劇舞臺(tái)中央，他帶著醉意背著一段又一段經(jīng)典話(huà)劇臺(tái)詞，越背越激昂，仿佛一切煩惱與苦悶都在臺(tái)詞中獲得了力量，消解了一切苦難能夠讓他沉浸其中。但當(dāng)妻子帶著一群男人步入話(huà)劇劇場(chǎng)之后，一切剛剛被終止的煩擾都在對(duì)胡昆汀的毆打中重新將他包裹，現(xiàn)實(shí)上身體的苦痛進(jìn)一步加劇了胡昆汀的內(nèi)心的苦痛，他意識(shí)到他逃不過(guò)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)世界也無(wú)法解救他。電影在話(huà)劇形式的個(gè)人空間與現(xiàn)實(shí)空間交織中，增加空間的縱深感與場(chǎng)景層次感，將個(gè)人與社會(huì)在空間敘事中緊密相連。

三、劇場(chǎng)空間到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻

電影進(jìn)行空間敘事的整體性搭建最終多落腳于對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間的影響，對(duì)于現(xiàn)實(shí)共識(shí)的影響、情緒的傳播與感染、觀眾認(rèn)知的變化等領(lǐng)域，尤其是善于借助電影藝術(shù)的隱喻表達(dá)，電影人在電影中融入其對(duì)社會(huì)的認(rèn)知與情感，精妙地將其放置于情節(jié)安排、人物對(duì)白、服化道細(xì)節(jié)、鏡頭、音響語(yǔ)言、色彩、動(dòng)作之中，在電影中為觀眾提供揭示人物內(nèi)心世界、社會(huì)矛盾沖突、社會(huì)精神情緒等內(nèi)容的重要途徑。并且這種形式給予觀眾極高的主動(dòng)性，能夠通過(guò)個(gè)性化的認(rèn)識(shí)與想象完成對(duì)社會(huì)的進(jìn)一步理解。電影《第十一回》的情節(jié)圍繞著話(huà)劇的劇場(chǎng)展開(kāi)，其主要的敘事結(jié)構(gòu)與框架搭建在劇場(chǎng)空間之上，在劇場(chǎng)空間鋪設(shè)了許多現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻細(xì)節(jié)，為電影賦予了更深層次的意義空間。

整部電影圍繞話(huà)劇團(tuán)在劇場(chǎng)排練馬福禮殺人案展開(kāi)，話(huà)劇團(tuán)的排練過(guò)程并不順利，團(tuán)員之間存有不滿(mǎn)與猜忌，排練多次被馬福禮、屁哥等人打亂，劇本幾次三番修改與調(diào)整，話(huà)劇故事打著還原藝術(shù)性還原歷史真相的旗號(hào)，但是這些人卻在各自奔赴自我版本真相的路上，在劇場(chǎng)空間爆發(fā)了一場(chǎng)又一場(chǎng)的爭(zhēng)吵與爭(zhēng)執(zhí)，以真相之名進(jìn)行著情緒宣泄。除了話(huà)劇中扮演趙鳳霞的演員賈梅怡之外，沒(méi)有人真正地去探索真相如何，更何況是進(jìn)行實(shí)地考察、相關(guān)人員走訪，他們更在乎的是在當(dāng)下時(shí)代自我的生存狀態(tài)、名譽(yù)形象、牟利渠道等，將自己與時(shí)代割裂開(kāi)來(lái)。這種劇場(chǎng)空間的真相追逐的行為隱喻折射出現(xiàn)實(shí)世界中，許多個(gè)體在追逐個(gè)體性的過(guò)程中的歷史和社會(huì)虛無(wú)主義傾向。

除了這種行為隱喻之外，在劇場(chǎng)空間還存在著許多符號(hào)象征隱喻，比如在劇場(chǎng)空間中頻繁出現(xiàn)的紅布。這塊紅布在排練時(shí)遮擋男女演員的纏綿與扭動(dòng)，遮蓋住有婦之夫與前男友白日在拖拉機(jī)下的茍合，遮掩住愛(ài)情包裹下的不道德，隱喻社會(huì)中人們?cè)诘赖?、倫理、情感之間的迷茫；這塊紅布還作為床單鋪設(shè)在偷情的胡昆汀和賈梅怡身下，見(jiàn)證了胡昆汀以夢(mèng)想、意義、價(jià)值的名義捕獲新演員賈梅怡的心，他對(duì)生理情欲的追求使得他失去了職業(yè)道德，忘記了導(dǎo)演的初心，而劇場(chǎng)空間中唯一一個(gè)保持對(duì)角色形象與故事真相有信念的賈梅怡也在對(duì)情感的欲望中一度迷失了自我，甘愿沉淪在不倫愛(ài)戀之中。這隱喻著當(dāng)下的職業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，本真和純粹確實(shí)存在，但是欲望也逐漸支配和侵?jǐn)_著人們，使得他們忘記了自我，迷失在現(xiàn)實(shí)之中。劇場(chǎng)物理空間內(nèi)的多重隱喻，將過(guò)去與現(xiàn)在、當(dāng)下與未來(lái)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、自我與迷失、真相與虛假等多維度連接起來(lái)，在話(huà)劇空間之中為電影搭建敘事的重要基礎(chǔ)，并作為電影重要支點(diǎn)，支撐著電影空間敘事深厚意義的有效性。

近幾年來(lái)，將話(huà)劇、歌劇、小品等藝術(shù)形式改編成電影，或者以其作為電影靈感和構(gòu)思來(lái)源的作品越來(lái)越多，其中不乏獲得高口碑與高票房的優(yōu)質(zhì)電影作品。電影參考借鑒其他藝術(shù)形式中獨(dú)特的手法與內(nèi)容形式，極大程度上豐富了電影市場(chǎng)中對(duì)變化與創(chuàng)新的需求，也進(jìn)一步推動(dòng)大眾對(duì)其他藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)與了解。比如在《第十一回》中的話(huà)劇以主框架形式支撐電影空間敘事，這種結(jié)合性的創(chuàng)作與呈現(xiàn)手法既增添了電影敘事本身的新穎性與藝術(shù)性，也多維展現(xiàn)出話(huà)劇的特有魅力，推動(dòng)了藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步豐富與發(fā)展。