電影《第十一回》的11個哲學(xué)命題

田寶祥 (蘭州大學(xué)哲學(xué)社會學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

過去二三十年，“電影哲學(xué)”作為獨立的研究對象與理論門類，其影響力在西方人文社會領(lǐng)域可謂迅速顯現(xiàn)。事實上早在20世紀70年代，從哲學(xué)維度出發(fā)分析電影藝術(shù)的現(xiàn)象與本質(zhì)已然成為歐洲學(xué)術(shù)界的一股熱潮，彼時之法國，米歇爾·福柯、羅蘭·巴特、雅克·德里達、阿蘭·巴迪歐等哲學(xué)家先后跨界、參與電影藝術(shù)的創(chuàng)作，將哲學(xué)的思考與分析融入電影的敘事與表達，這些哲學(xué)層面的討論也在一定程度上深化了西方電影的內(nèi)容創(chuàng)作、刺激了西方電影的題材創(chuàng)新。在中國，尤其是進入新時代以來，電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起、電影工業(yè)不斷成熟、電影行業(yè)日益繁盛，與此同時，電影創(chuàng)作類型不斷豐富、電影敘事邊界不斷延伸，也誕生了許多有溫度、有力度、有深度的電影作品，這也就意味著新時代的中國電影在一定程度上具備了哲學(xué)表達、哲學(xué)詮釋、哲學(xué)升華的可能性，例如陳建斌導(dǎo)演、編劇、主演的第二部電影長片《第十一回》。

電影《第十一回》以詩化、戲劇化的方式呈現(xiàn)了11個章回的故事內(nèi)容，令人驚嘆的地方在于，這些故事內(nèi)容的背后蘊藏著11個饒有旨趣的哲學(xué)命題，這使得《第十一回》在思想性、實驗性方面達到了超凡脫俗的效果。顯然，《第十一回》即是我們從事電影哲學(xué)研究的絕佳范例之一。那么，電影哲學(xué)的研究究竟應(yīng)該如何開展呢？應(yīng)該采取何種方法、基于何種視域呢？事實上，當前國內(nèi)的電影哲學(xué)研究，基本收縮為對西方幾位頂尖哲學(xué)家的電影理論的專題性研究，而沒有關(guān)于電影哲學(xué)基本問題的思想性研究，更缺乏對電影哲學(xué)體系的整全性與普遍性把握。如果我們認同電影哲學(xué)是一獨立的研究對象與理論門類，那么它有沒有自己的基本問題與思想體系？在新時代的中國，面對新時代的中國電影，它是否具有充分的解釋力？我們能否將已有的馬克思主義哲學(xué)、中國哲學(xué)、西方哲學(xué)等思想資源加以融合，分析新時代中國電影哲學(xué)的基本問題，形成新時代中國電影哲學(xué)的理論體系？這是我們需要反思和探究的。

在筆者看來，新時代中國電影哲學(xué)作為一個研究對象、一個理論門類，其基本問題主要指向四個層面，即新時代中國電影哲學(xué)的本體論問題、認識論問題、方法論問題與價值論問題。具體而言，就是從新時代的中國電影作品出發(fā)，探究人之為人的本質(zhì)性問題、現(xiàn)實世界何以如此的本源性問題，探索人對自身、他者、社會、自然的認識過程，探討新時代中國電影導(dǎo)演、編劇、演員在拍攝電影、創(chuàng)作劇本、表現(xiàn)角色的過程中所形成的某些普適性的方法，探察新時代中國電影作品的人物性格、故事邏輯、審美旨趣。本文即從電影哲學(xué)的思想視域出發(fā)，對這11個哲學(xué)命題加以深入分析，旨在獲得對電影《第十一回》的本質(zhì)性理解。

一、什么是信念

電影《第十一回》利用現(xiàn)實與戲劇相交織的敘事方式，向我們揭示了一個道理：人生每逢關(guān)鍵時刻，往往需要堅守“信念”。那么，什么是“信念”呢？我們要如何做才能喚起心中的“信念”呢？事實上，這不僅是個生活問題，更是個哲學(xué)問題。在西方哲學(xué)史上，柏拉圖最早對“信念”的問題進行了討論，他認為“知就意味著信，命題的真實性決定了信念的合理性，命題真實性的證據(jù)就是信念合理性的證據(jù)”。顯然，柏拉圖是從知識論的角度來理解“信念”一詞的，在柏拉圖的哲學(xué)視域下，知識一般由三部分組成，它們分別是對一個命題的真實陳述、對一個命題的真實陳述的“信念”以及對一個命題的真實陳述的“信念”的合理性與有效性證明。那么，我們就要問了：“信念”還需要證明嗎？在柏拉圖看來，當然是需要的，因為“信念”與知識相關(guān)，而知識是需要驗證的，只有通過驗證的知識與命題內(nèi)容才具有真實性，進一步講，擁有了真的知識，也就意味著擁有了真的信念。柏拉圖之后，笛卡爾又提出了他關(guān)于“信念”的若干看法。笛卡爾有一著名命題：“我思故我在?！痹诘芽柨磥?，唯一抵達“信念”層面的只有“正在思考的我”這一認識主體本身，除此之外的一切經(jīng)驗、對象乃至知識，都需要被懷疑、被審視、被驗證。而在整個西方哲學(xué)史上，真正對“信念”一詞加以系統(tǒng)論證的乃是英國哲學(xué)家休謨。休謨認為，“信念”本質(zhì)上是一種心靈活動。作為心靈活動的“信念”對人的行為往往具有一定的支配性，換而言之，一個人一旦獲得了完成某事的“信念”，也就意味著他在進行這件事情的時候內(nèi)在地擁有了一種神秘的動力。在休謨看來，人們之所以可以在腦海中形成一定的“信念”，主要是因為人可以進行習(xí)慣性的聯(lián)想，通過聯(lián)想建立起對若干個事物的印象以及事物與事物之間的因果關(guān)系。如果我們將柏拉圖、笛卡爾、休謨的“信念”學(xué)說加以總結(jié)、歸納，就會發(fā)現(xiàn)：所謂“信念”不過是我們基于已有的經(jīng)驗、知識所形成的對于一些事物、事件的判斷和看法，較之情緒、欲望，由判斷與看法所構(gòu)成的信念相對穩(wěn)定、牢固，甚至在一些關(guān)鍵的時刻，信念可以為我們的情緒和欲望指明方向，這也就意味著如果我們能夠形成一些核心的信念，無疑會對我們的認識和實踐產(chǎn)生諸多積極的意義。電影《第十一回》男主角“慫人”馬福禮最后踩下剎車的那一刻，他既找回了生活的信念，也守住了心中的信念。

二、什么是真相

電影《第十一回》以陳建斌飾演的馬福禮為第一視角，因此《第十一回》跟陳建斌的處女座《一個勺子》一樣，也都具有強烈而鮮明的男性立場。陳建斌電影中的男性立場是粗獷的、粗糙的，但同時也是充滿誠意的、充滿詩意的。主人公馬福禮的身上縱然有各種各樣的毛病、陋習(xí)、缺陷、軟肋，但他總體上是個善良的人、是個淳樸的人，尤為關(guān)鍵的一點是他身上有一種執(zhí)著的精神，那就是對于真相的堅守與探尋。那么，我們不禁要問：什么是“真相”？其實“真相”這個詞在哲學(xué)上有很多近義詞，比如“名相”“共相”“真知”“真理”“理念”等。在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖對于“真相”的解讀最為值得關(guān)注。柏拉圖認為，畫家筆下的“桌子”是對現(xiàn)實的“桌子”的模仿，而現(xiàn)實的“桌子”又是對作為“理念”的“桌子”的模仿，因此無論是畫家筆下的“桌子”還是作為現(xiàn)實之物的“桌子”，在柏拉圖眼中皆是虛假的、表象的、有缺陷的，而唯有“理念”才是真實的、正當?shù)?、完美的。顯然，柏拉圖認為把握“理念”是我們接近真相與真實的唯一進路。這與一些當代思想家的理解十分不同，例如《人類簡史》的作者尤瓦爾·赫拉利就認為人類的天性、本性更傾向于相信非理性即道德、情感、情緒、欲望等因素，而不是“理念”支配下的理性法則與邏輯觀念，這也就能夠解釋為什么今天的人們在一些公共事件中總是急于表達自己的判斷和立場。電影《第十一回》所傳達給我們的信息也是如此，隨波逐流與淪為烏合之眾極易且極悲哀，保持清醒的意識、擁有獨立的人格極可貴但也極難，馬福禮對著電視機與監(jiān)視器里面的若干個自己，想必就是在追問“真相”，這里面既有生活的真相，也有自我的真相，就像現(xiàn)象學(xué)所揭示的那樣，當那束光照亮它的時候，真相自會顯現(xiàn)，我們每個人都在期待“真相”被照亮的那一天，想必馬福禮也在期待。

三、什么是愛情

電影《第十一回》中的每個人身上都有一個愛情的影子，他們也分別展現(xiàn)出了愛情呈現(xiàn)于他們身上的那一面：因“愛”而生出恨意的馬福禮；因“愛”而意外懷孕的金多多；因“愛”而背叛家庭的胡昆?。灰颉皭邸倍苋酥刚馁Z梅怡……那么，究竟什么是愛情？對于我們每個人而言，愛情到底意味著什么？在哲學(xué)上，柏拉圖最早集中地討論“愛情”的命題，他在《會飲篇》中講了這樣一個故事：上古時期，人有四只手、四只腳以及兩個腦袋，后來，人犯下了嚴重的罪行，接受了天神的懲罰，身體被剖成了兩半，從此成為不完整的個體。為了找到另一半的自己，人們竭盡心力、不辭辛苦，在一次又一次的碰撞與相遇中，便產(chǎn)生了所謂的“愛情”。柏拉圖指出，最早對“愛情”這一命題進行發(fā)問的是蘇格拉底，通過不斷地啟人心智、與人論辯，蘇格拉底也給出了自己對于“愛情”的一番解釋。在蘇格拉底看來，愛情既是欲望的一種，也是需求的一種，如果自身缺乏什么，往往就希望從對方身上得到什么，因此愛情當中暗含著人們對于自身的某種否定以及對于他者的某種期待，這期待便是對完美之人包括完美內(nèi)在、完美外在乃至美本身的追求與渴望。后來，弗洛姆在《愛的藝術(shù)》一書中重提“愛”的哲學(xué)，他認為愛情本質(zhì)上與一個人的成熟程度無關(guān)，而與一個人的投入程度有關(guān)。他還認為人在愛情當中需要具備一定的能力和品質(zhì)，例如謙虛、勇敢、真誠、節(jié)制、細致等，這些能力和品質(zhì)匯集起來便構(gòu)成了一個人的人格魅力與精神氣質(zhì)。這也就意味著在電影《第十一回》中，使竇靖童飾演的金多多、春夏飾演的賈梅怡陷入愛情旋渦的，其實是她們所捕捉到的男性氣質(zhì)，或成熟而神秘，或詩意而性感。

四、經(jīng)歷、經(jīng)驗何以有用

在電影《第十一回》中，周迅飾演的金財玲對丈夫馬福禮說了這樣一句話：“痛苦沒有用，但經(jīng)歷有用?！苯?jīng)歷關(guān)照的是人的經(jīng)驗。哲學(xué)上關(guān)于經(jīng)歷、經(jīng)驗的討論非常之多。在西方哲學(xué)史上，“經(jīng)驗論”與“唯理論”相對立，后者強調(diào)理性思維對認識與知識的決定作用，而前者主張感性經(jīng)驗是知識與認識的唯一來源。以休謨、貝克萊為代表的英國經(jīng)驗論者拒絕承認感覺經(jīng)驗之外尚有客觀事物存在，這便導(dǎo)向了經(jīng)歷、經(jīng)驗的主觀主義，造成了經(jīng)驗的主觀化、內(nèi)向化以及經(jīng)驗與客觀現(xiàn)實之間的割裂。平心而論，經(jīng)歷、經(jīng)驗對于人而言一般是有用的，經(jīng)驗的歸納可以帶來新的知識，經(jīng)歷的豐富可以幫助我們建立一定的事實判斷與價值判斷，當然，由于現(xiàn)實的境域是具體的、多變的、復(fù)雜的，這也就意味著所謂的經(jīng)歷、經(jīng)驗也一定有它發(fā)用、適用的范圍與條件。電影《第十一回》所呈現(xiàn)的人物以及他們的人生遭遇即充分地說明了這一點。大鵬飾演的名不見經(jīng)傳的話劇導(dǎo)演胡昆汀，愛上了自己劇中的女主角賈梅怡?？赐觌娪?，人們一定會痛罵胡昆汀欺騙賈梅怡的感情，但相信沒有人會質(zhì)疑胡昆汀對戲劇藝術(shù)的鐘愛與癡迷。從婚姻的角度講，與一個自己并不喜愛的女人結(jié)婚；從事業(yè)的角度講，迫于團長的壓力多次修改劇本、排練過程中遭受外部的各種阻力，如此看來，胡昆汀可謂藝術(shù)上、生活上的雙重失敗者，那么我們還會認為他的經(jīng)歷、經(jīng)驗對于他而言是有用的嗎？作為演員的賈梅怡，沉醉于導(dǎo)演胡昆汀的追求與愛慕，就像一只走入愛情這片黑暗森林的迷途羔羊，可是面對胡昆汀的妻子，賈梅怡卻表現(xiàn)出了自己性格當中強硬、刁蠻的那一面，她用自己的方式捍衛(wèi)著她的純粹愛情、保護著她的話劇王子。在別的演員眼中，胡昆汀不過是一個愛轉(zhuǎn)酸腐臺詞的可憐蟲，但賈梅怡不這么覺得，她寧愿活在愛情的殘夢當中?，F(xiàn)實是殘酷的，胡昆汀對待愛情的方式并不像他對待藝術(shù)那般純粹，他還是騙了賈梅怡，這也就意味著欺騙與拋棄，也不可避免地成為她經(jīng)歷、經(jīng)驗的一部分。對于陳建斌所飾演的馬福禮也是如此，“恥辱”與“尊嚴”的交織，也成為他經(jīng)歷、經(jīng)驗的重要構(gòu)成，影響著他的人生走向。馬福禮在應(yīng)不應(yīng)該“翻案”的問題上陷入困境，他去詢問律師以及受害者的弟弟，竟然得到了截然相反的兩種答案，這時候經(jīng)驗的復(fù)雜性反而帶來了抉擇的困擾。賈梅怡與馬福禮的遭遇亦印證了我們前面的推斷，所謂經(jīng)歷、經(jīng)驗一定有它發(fā)用、適用的條件、范圍。

五、我們受的苦一定是對的、值得的嗎

電影《第十一回》中，周迅飾演的妻子金財玲對陳建斌飾演的丈夫馬福禮說：“回頭想想，我們受的苦好像都是對的、是值得的。”這與上文的命題有異曲同工之處，從哲學(xué)上講，乃是一種價值判斷。哲學(xué)上的判斷主要分兩種：事實判斷與價值判斷。比如當我們描述主人公馬福禮身上那件布滿紅點的短袖時，我們其實已經(jīng)給出了這件衣服的基本信息：紅點、短袖?！凹t”是顏色屬性，可以用化學(xué)的方式去檢驗、測試，“短”是空間意義上的長度概念，如果以馬福禮的胳膊為參照系，衣服的袖子剛好遮住胳膊的一半，那么基于科學(xué)、常識以及事實的角度，我們可以說這個人穿了件紅點短袖。這就是事實判斷，它是對事物本身的描述和限定。價值判斷則不同，它更多發(fā)生在主體與對象之間，需要對當下之物、眼下之事施加肯定性或否定性的看法。比如說電影中的那句臺詞“我們受的苦好像都是對的、是值得的”，其實就是身為妻子和母親的金財玲針對苦難這一話題所給出的價值判斷。在西方哲學(xué)史上，關(guān)于事實判斷與價值判斷的劃分最早出自英國哲學(xué)家休謨。在休謨看來，“這花是紅的”與“這花很美”是兩種完全不同的判斷，前者是對事實及其所處現(xiàn)狀的描述，后者則是對事實與人、對象與認識主體的特殊關(guān)系的判定。那么，這里就有一個新的問題：如果說客觀性的認識基本上可以作為事實的話，那么主體性的認識是否也可看作是某種事實？一般而言，事實判斷所做的對于對象本身的描述往往具有客觀性，價值判斷則是表達認識主體對于某事、某物的主觀態(tài)度，這一主觀態(tài)度的呈現(xiàn)多是出于某種規(guī)范性，而規(guī)范性的形成背景是復(fù)雜的、多元的、可大可小的，它既與外在的政治、法律、道德、倫理有關(guān)，又與自身的知識、經(jīng)驗、情感、性格相連，這也就意味著面對“我們受的苦是對的、值得的嗎”這一價值判斷，不同境遇、不同時代的人會給出不同的答案。因此，我們只能說存在是有原因的，而不能說存在一定是合理的，否則我們的價值判斷將毫無意義。

六、人生是斷裂的，還是連續(xù)的

電影《第十一回》采用了章回體的創(chuàng)作形式與敘事手法，這很容易使我們聯(lián)想起《水滸傳》《紅樓夢》等明清古典小說，因為電影每一章回的標題也很耐人尋味，頗有向古典文學(xué)、古代詩詞致敬的意味，用詞看似簡潔隨性，內(nèi)里卻透著濃濃深意。電影正片部分以十個章回的體量來呈現(xiàn)故事，而將第十一回作為“彩蛋”放在最后，仿佛是在告訴我們電影終會落幕而人生還得繼續(xù)。走出劇場的那一刻，我們又帶著一堆具體的問題回到現(xiàn)實，回歸我們各自的境域。那么，這里就隱含著一個問題：往小了說，如果我們每個人的人生是一部完整的自我的歷史，那么這一自我的歷史究竟是連續(xù)的，還是斷裂的？往大了說，我們?nèi)A夏民族的歷史乃至整個人類社會的歷史究竟是連續(xù)的，還是斷裂的？很多哲學(xué)家告訴我們，理性思考是使我們的精神鏈條得以聯(lián)結(jié)、精神世界得以連續(xù)的主要方式。葛兆光后來在《中國思想史》中說道，整個人類的思想史本質(zhì)上是一個連續(xù)性與非連續(xù)性相結(jié)合的漫長過程，這似乎是一個比較妥帖的說法。電影《第十一回》對于這一命題亦有一番解釋，其借由王學(xué)兵飾演的律師一角，說出另外一層真相：人既是理性的存在，又是非理性的存在；如果說以邏輯與理性的方式思考問題是人跟動物的最大區(qū)別，那么用非理性的情緒、情感、欲求來顯露生命的真實與人性的真摯，便可說是人類擴充自身、提升自我的主要方式。王國維批判康德哲學(xué)“可信而不可愛”、呼吁“非理性”的哲學(xué)范式的問世，這與電影《第十一回》所追求的詩化、戲劇化的哲學(xué)氣質(zhì)遙相契合。

七、人生如戲，還是戲如人生

電影《第十一回》講述了一個幽默、荒誕且充滿戲劇張力的故事：一起陳年舊案被一個導(dǎo)演改編成了一出話劇，作為舊案當事人的馬福禮認為改編之后的內(nèi)容嚴重失真，便想著搞破壞、想為自己“正名”。電影設(shè)計了一出“戲中戲”，由一個導(dǎo)演、若干演員以及一臺拖拉機、一塊充滿強烈隱喻色彩的紅布組成。后來，不斷有人從臺下跳到臺上、從現(xiàn)實躥到舞臺，以戲里、戲外的方式有意、無意地參與到了戲劇的演出之中，先是馬福禮，后來是門衛(wèi)，然后是被害人的弟弟，最后是馬福利的愛人金財玲。電影《第十一回》意欲通過現(xiàn)實與舞臺、真實與虛幻相互交錯的方式喚起人們對于生活本身的反思，這里面包含了家庭、愛情、欲望、利益、聲名等諸多因素，但最關(guān)鍵的、最值得反思的是那一個處于遮蔽狀態(tài)、不曾見得光明的“自我”。電影當中有一個鏡頭令人印象深刻，馬福禮一家三口坐在桌前吃飯，鏡子里清楚地映現(xiàn)出他們?nèi)顺燥垥r的樣子，從哲學(xué)上講，這也是一種隱喻，它以意向性的方式向我們發(fā)問：究竟是人生如戲，還是戲如人生？我們是不是已經(jīng)習(xí)慣了以一種渾渾噩噩、庸庸碌碌的方式生活？如果是這樣，那我們真的應(yīng)該多“照一照鏡子”，因為照鏡子的過程，就是我們直面“自我”的過程。只有當那個“自我”被打開的時候，生活才能真實地呈現(xiàn)在我們面前。人在鏡子面前，看現(xiàn)在、看過去，也看未來，將過去、現(xiàn)在和未來拼合在一起，就構(gòu)成了人的時間線，康德認為人受到時間與空間的規(guī)定，其實是在說時間和空間規(guī)定了我們?nèi)松恼鎸嵭浴Ｈ绻?、話劇、電影能夠用它特有的魔法將我們帶回過去、帶到未來，那么我們也會承認詩、話劇、電影的真實性。電影《第十一回》顯然就有這樣的魔法，它使我們沉浸于“人生如戲，還是戲如人生”以及“生活中的馬福禮是A面，話劇中的馬福禮是B面”的命題之中而久久不能自拔。

八、藝術(shù)是要表現(xiàn)生活，還是要再現(xiàn)生活

電影《第十一回》最大的戲劇沖突在于，胡昆汀所執(zhí)導(dǎo)的話劇作品是要真實地還原、再現(xiàn)當年的“拖拉機殺人事件”，還是要以一種藝術(shù)化的方式對該事件加以處理、二次表現(xiàn)？電影通過章回體的敘事結(jié)構(gòu)對這一戲劇沖突做了完整交代的同時，也將“藝術(shù)是要表現(xiàn)生活，還是要再現(xiàn)生活”這一哲學(xué)命題拋給了我們。事實上，作為電影創(chuàng)作者的陳建斌能夠敏銳地把握到這一沖突，可見其對于西方電影理論以及藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)注與熟知。西方哲學(xué)發(fā)展到后來，有兩個重要的傳統(tǒng)：一是現(xiàn)象學(xué)，二是詮釋學(xué)。它們的出現(xiàn)使得哲學(xué)與文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系一下子緊密起來，因為作為閱讀者、理解者、欣賞者的我們逐漸意識到，當我們面對作品、文本的同時，我們也在面對作品、文本背后的創(chuàng)作者。在現(xiàn)象學(xué)看來，唯有拋開經(jīng)驗、知識，用純粹的意識去認識純粹的對象，才能真正地回到事物本身。而在詮釋學(xué)看來，閱讀、理解、欣賞的過程本身就是閱讀者、理解者、欣賞者對于創(chuàng)作者原意以及作品本義的延伸與擴展，回到事物本身既不可能、也無意義。這里面就暗藏著巨大的分歧：是再現(xiàn)對象、還原本義，還是表現(xiàn)對象、擴展本義？后來，藝術(shù)史、美學(xué)史領(lǐng)域直接將“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”切割為兩種流派、兩種風(fēng)格，前者是真實地再現(xiàn)，而后者是藝術(shù)化地表現(xiàn)，比如日本的浮世繪與法國的印象派。人們常說“藝術(shù)源于生活而高于生活”，實質(zhì)上這一說法當中包含了兩個層面的問題，這既關(guān)乎我們對于藝術(shù)本身的理解，又涉及我們對于藝術(shù)與生活二者關(guān)系的理解。電影《第十一回》借由它獨特的敘事手法，也向我們傳達了其對于“藝術(shù)是要表現(xiàn)生活，還是要再現(xiàn)生活”這一問題的理解，那就是內(nèi)容上單刀直入而形式上巧思迂曲，這也是身兼導(dǎo)演、編劇、演員三職的陳建斌所追求的某種折中主義的藝術(shù)理念。

九、莊周做夢變成了蝴蝶還是蝴蝶做夢變成了莊周

在電影《第十一回》中，史航飾演的大夫在為竇靖童飾演的懷孕少女金多多做人流手術(shù)時，嘴里哼哼唧唧地說出了“莊周夢蝶”的寓言。這一情節(jié)的設(shè)計既是作為電影主創(chuàng)的陳建斌的藝術(shù)天分與藝術(shù)聯(lián)想能力的充分展現(xiàn)，也是其不斷追求美學(xué)超越與哲學(xué)思辨的結(jié)果?！扒f周夢蝶”是中國哲學(xué)史上的經(jīng)典寓言，出自《莊子·齊物論》，所謂“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化”。話說莊子夢見自己變成了一只蝴蝶，夢中他自在飛舞、身心愉悅，以至于一覺醒來一時錯愕，不知是莊周夢中變成蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己變成莊周。莊子后來用“物化”來解釋這一現(xiàn)象的發(fā)生。所謂“物化”，即人與對象的轉(zhuǎn)化、交融，無論是形體上的，還是精神上的。在莊子看來，這樣的轉(zhuǎn)化與交融固然需要一定的契機，但卻是可能的、可實現(xiàn)的。從哲學(xué)上講，“莊周夢蝶”其實是要打破主客二分之關(guān)系，消解一切看似正當、合理的價值標準，從而追求精神的超越、物我的融通。電影《第十一回》借史航之口說出“莊周夢蝶”之典故，既是呼應(yīng)道家的哲學(xué)，也是交代電影的主旨，即：我們?nèi)绾慰创钍澜绠斨械恼鎸嵟c虛幻？這里面既有生、死的虛實，又有愛、恨的虛實，這些個虛虛實實的場景與事件充斥在我們的人生當中，一點一點地塑造了我們，也幫助我們悄然地形成了內(nèi)在的“自我”。電影的主人公馬福禮也經(jīng)受著這樣的拷問，他原本是個極其懦弱的人，溺愛女兒，懼怕老婆，可是誰又能想到他會是十五年前的“殺人犯”。在要不要翻案的問題上，馬福禮反反復(fù)復(fù)、猶猶豫豫，但在眾目睽睽的戲劇舞臺上、在真實與虛幻的交錯中，他最終完成了自我的救贖，堅定地踩住了剎車，他踩下的那一腳既是人性的剎車，也是心靈的剎車，那一刻，真實與虛幻在馬福禮身上獲得了內(nèi)在的統(tǒng)一。

十、“To be or not to be”(生存還是毀滅)

電影《第十一回》通過馬福禮與律師的對話，開啟了我們對于這句名言的再思。“生存還是毀滅”出自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》，當王子哈姆雷特發(fā)現(xiàn)母親和叔叔竟然暗地里聯(lián)手殺害了自己的父親時，他悲痛欲絕，感到人生的意義在那一瞬間完全喪失了，覺得命運之神在肆意地玩弄自己，他想以自殺的方式結(jié)束這一切，但他克服不了對于死亡的恐懼，于是他只能默默地忍受命運暴虐的毒箭繼續(xù)傷害自己?！吧孢€是毀滅”這句臺詞自問世以來，就被認為是一個超越時代的哲學(xué)命題，它關(guān)注人的命運、洞悉人性的幽暗與現(xiàn)實生活的復(fù)雜、揭露一切生存的矛盾與生命的困境，如同電影《第十一回》所呈現(xiàn)的故事那般造化弄人，看似荒誕不經(jīng)卻又有章可循，看似幽默嘲諷卻又悲涼至極。戲劇可以一次又一次地排練、變更劇本甚至推翻重來，我們的人生卻沒有那么幸運，沒有從頭來過的機會，錯了就是錯了，動了就是動了，錯了就要付出代價，動了腳下就有痕跡。人生說到底不過如此，就像一封不知道從哪里發(fā)出、又不知道發(fā)往何處的電子郵件，抑或如海德格爾所說，人是被拋出去的存在者，不明來處，亦不知歸處，縱然有選擇的機會，結(jié)果也都是注定的。令人欣慰的是，電影《第十一回》的思想情感還不至于如此悲觀，因為“生存還是毀滅”這一命題的答案源于兩方面，既在于心靈，也在于行動。電影里王學(xué)兵飾演的律師一直勸說馬福禮“行動”起來，其實就是在告誡我們不能做思想的巨人、行動的矮子，而是要順從自己的“本我”做一些實際的努力，久而久之，一些原本模棱兩可的觀念也可以在充分的行動中獲得驗證，原來盲目的“本我”也可以迎來“理性之我”的蛻變。電影中賈梅怡斥責(zé)馬福禮和已故前妻趙鳳霞之間的婚姻沒有愛情，那一刻她也完成了自我的蛻變，從盲目、迷亂的A面轉(zhuǎn)向了自由、堅韌的B面。

十一、詩對于人而言意味著什么

電影《第十一回》是一部個人特色與創(chuàng)作風(fēng)格極其鮮明的作品，作為導(dǎo)演、編劇與主演的陳建斌喜歡詩、喜歡詩意的表達、喜歡詩性的生活方式。因此在電影當中，我們看到了很多段詩歌語言以及若干個詩歌意象，例如賈梅怡的臺詞：“你就是我的火引子！我要永遠和你裹在一起，燃燒至死！”再如“像一生一樣短暫，像夢一樣漫長”“因為我是如此愛你，以至于當我看著你時，我的眼睛都流血了，好像把我們團結(jié)在一起的一切都告別了”等。生活中的陳建斌也追求一種詩意的表達，他將新疆的棉花比作“泥土里長出的云”，顯然詩性與詩意已經(jīng)成為其基本的創(chuàng)作風(fēng)格與生活方式之一。那么，問題來了：詩對于人而言意味著什么？為什么電影《第十一回》選擇以“詩”這樣的表達方式來敘述故事？事實上，電影只是在以詩意的方式、詩性的語言表達生活的觀念與“自我”的觀念，而這兩種觀念的背后其實是哲學(xué)性的追問與哲學(xué)式的反思。早在古希臘哲學(xué)時期，柏拉圖就從哲學(xué)的角度出發(fā)討論了詩的問題。柏拉圖的哲學(xué)基礎(chǔ)在于“理念”論，因此他主張人應(yīng)該以一種理智的方式去理解知識、理解生命，在詩的問題上也是一樣，柏拉圖并非完全反對詩，他只是反對和排斥詩性的直觀，他認為真正的詩應(yīng)當導(dǎo)向理智的直觀、圍繞“理念”而展開。海德格爾對此有不同看法，他從存在主義的視域出發(fā)，認為詩意的生存方式與詩歌藝術(shù)的精神性表達是解決人類生存困境的有效方案，這就使得詩與哲學(xué)的關(guān)系變得緊密而切實。海德格爾認為詩的創(chuàng)作與表達是人類一切社會活動中最純真的一種，人們通過詩的語言來顯現(xiàn)自己的存在，并以詩意的方式棲居于故土與家園之上。電影《第十一回》在尋找“自我”的同時，其實也在追問“存在”，即有沒有一種更好的存在方式？可以使人這樣的存在者在這個世上更好地存在。對于哲學(xué)而言，結(jié)論和答案固然要緊，但發(fā)問的每一個瞬間和論證的每一個過程無疑更有價值，因為它是我們思想活躍的證明，當我們用各種嚴肅的方法對其加以研究、探尋而一無所獲時，不妨也像電影《第十一回》那樣，踏上詩與藝術(shù)所鋪就的非理性之路，敞開一個自在空間，以詩意的姿態(tài)、詩性的方式擁抱一切被光照亮了的人或物、歷史事件或經(jīng)典文本，讓“存在”進入其中從而自在地顯示自身。