關(guān)于當代作曲家對民樂傳統(tǒng)的適應(yīng)問題

Vorobiev Igor Stanislavovich

在現(xiàn)代作品中使用民間音樂素材的問題似乎已經(jīng)非常尖銳，在“新民族主義浪潮”時代這被視為一個必須的要素。在任何包含實驗性、創(chuàng)新性的音樂中，在新技術(shù)發(fā)展、音樂語言和戲劇傳統(tǒng)革新的背景下，哪怕是暗示性地融入民間音樂或民族音樂色彩。Terteryan，Lutoslavsky，Kancheli，Berio，Tishchenko，Shchedrin，Silvestrov，Gavrilin，Slonimsky和許多其他作曲家的音樂，以不同的技術(shù)和風(fēng)格寫成的音樂都沒有和民間音樂文化和民間傳統(tǒng)脫節(jié)，當然，在作曲家不同的音樂語言中，這種因素的參與程度是不同的。

這里有必要區(qū)分概念。民間音樂是音樂素材的種族屬性相關(guān)的一類語言，它包括體裁、音列組織的特殊性、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特征等。

“民族的”是一種審美范疇，當作品超越本身屬性成為社會審美環(huán)境的一部分，并融入社會文化環(huán)境，也就定義了其最高的藝術(shù)價值。

Gavrilin的話語闡明了對這種差異的理解：“在音樂中談?wù)搰馕吨務(wù)摱砹_斯古典傳統(tǒng)及其發(fā)展（民族主義），在音樂中談?wù)摲N族意味著談?wù)撘魳纷髌分械拇嬖诘拿耖g音樂語匯特征。”當然，種族和民族之間有著間接的聯(lián)系。音樂的種族、民間音樂的元素永遠無法保證其民族主義特征。如果完全缺乏民間音樂的因素（至少在體裁的相關(guān)性上）就不會充分體現(xiàn)民族性。

現(xiàn)代作曲家的作品大多和民間音樂有一定的距離，其主要原因有：（1）在現(xiàn)代歐洲文化中占主導(dǎo)地位的是一種基于多元文化主義原則的美學(xué)范圍；（2）社會和文化融合的總體趨勢；（3）作曲家的作曲技術(shù)掩蓋了個人風(fēng)格（包括民間音樂風(fēng)格）；（4）創(chuàng)造性過程中的理性主義；（5）學(xué)術(shù)“精英”對一切包含民間音樂傳統(tǒng)的“忽視”態(tài)度并且將其理解為倒退的標志；（6）對社會本身與民間音樂主題有關(guān)的作品的出現(xiàn)不感興趣。這在很大程度上影響了作品與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。

內(nèi)部因素對音樂和公共生活中民間音樂地位的影響卻更為深遠。歐洲文明的發(fā)展一直尋求在專業(yè)和民間藝術(shù)之間建立各種關(guān)系。這一方面確定了專業(yè)文化在社會生活中的地位，另一方面確定了民間藝術(shù)在專業(yè)文化生活中的地位。同時，民間藝術(shù)的存在推動了幾千年的專業(yè)藝術(shù)發(fā)展，并成為歐洲古典音樂和現(xiàn)代作曲家各個流派的基礎(chǔ)。勾勒出民間藝術(shù)和專業(yè)傳統(tǒng)之間的輪廓，就有足夠的信息以了解它們的取向以及和當下時代互動的特征。

在古代，兩者幾乎沒有界限?？陬^傳達是一種非書面的文化融合方式，它使專業(yè)和非專業(yè)的創(chuàng)造力凝結(jié)在一起。

在中世紀的歐洲，宗教條規(guī)確定了民間音樂與專業(yè)歌唱藝術(shù)之間有著明確的界限。世界以神論為中心的認知將創(chuàng)造力領(lǐng)域局限在完全自主和非交流的領(lǐng)域。專業(yè)藝術(shù)發(fā)展于教堂的檐篷下，民間音樂則繼續(xù)存在和繁衍，影響著世俗音樂創(chuàng)作的發(fā)展形式。

文藝復(fù)興時期，在以人為本的世界觀的影響下，民間藝術(shù)開始積極影響教會的專業(yè)藝術(shù)傳統(tǒng)，這標志著專業(yè)音樂創(chuàng)作與民間音樂之間關(guān)系發(fā)展的新階段的開始。

在巴洛克時代，民間藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)的融合進程加快。世俗化音樂和民歌等流派的影響力得到加強，但教會音樂依舊相對有其獨立的空間。

通過專業(yè)技術(shù)和個人創(chuàng)造力的加持，間接利用民間音樂傳統(tǒng)的過程結(jié)束于古典主義時代。曼海姆和維也納樂派的交響樂體裁將適應(yīng)時代風(fēng)格的作曲技術(shù)融入民間音樂的特征并發(fā)展到極高的水平，并賦予了新的美學(xué)特征。

在浪漫主義時期，音樂創(chuàng)作普遍融入了民間音樂的基本原則。從Milky的角度來看，作曲家掌握民間音樂語調(diào)的方法有兩種最明顯的形式：（1）在一種情況下，包括了民間音樂的元素，并且服從于作曲家音樂語言的風(fēng)格特征和特性，那么民間音樂元素本身就是形成風(fēng)格的一個因素并融于作曲家的音樂創(chuàng)作語言；（2）在后一種情況下，作曲家不再從民樂中提取主題，而是根據(jù)民間文學(xué)藝術(shù)的“語法”來升華它們。19世紀的作曲家為了使民間音樂主題依賴于古典音樂結(jié)構(gòu)的一般原理，需要將各種音樂元素納入音樂創(chuàng)作技法的規(guī)則之下，但不可避免地剝奪了它們內(nèi)在的靈魂。

一代人試圖克服民間音調(diào)體系和作曲技術(shù)之間的矛盾，他們的審美與20世紀其他領(lǐng)域的演變接近。Stravinsky，Bartok，Martinu等人的新民間音樂學(xué)為適應(yīng)民間音樂傳統(tǒng)的問題提供了全新的視角。他們想要在民間音樂素材和作曲技術(shù)之間找到一個中間地帶，使作曲語言適應(yīng)民間音樂素材——1910年到1920年的新民族主義，然而，20世紀上半葉的新民族主義更多地反映出的是先鋒派的特質(zhì)，在某種程度上只局限于音樂風(fēng)格領(lǐng)域。因為作曲家最為關(guān)注的重點是音樂語言和表達方式的更新。

人們重新定義了“作曲家—民間音樂”關(guān)系的區(qū)域——蘇聯(lián)在20世紀30年代至50年代盛行的（某些形式持續(xù)到80年代末）起到統(tǒng)治地位的被稱為社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)。這種關(guān)系標志著“民族性”對藝術(shù)作品的無條件要求，也標志著作曲家風(fēng)格中調(diào)和民間音樂語調(diào)的呼聲。然而，“民族性”原則經(jīng)常被解釋為對民間音樂的間接引用。這也可能意味著“即使沒有明顯的民間曲調(diào)跡象，也能在精神上創(chuàng)造民族音樂”。

20世紀六七十年代的蘇聯(lián)和歐洲、拉美、中東、東南亞等地區(qū)的“新民間音樂浪潮”為作曲家的創(chuàng)造力與民間音樂學(xué)之間的關(guān)系提供了新的思路。作曲家在現(xiàn)代技術(shù)要求的前提下使用的表達方式與Stravinsky和Bartok的風(fēng)格基本一致。對于蘇聯(lián)作曲家來說，在俄羅斯傳統(tǒng)框架下（間接地和沿著民族社會主義現(xiàn)實主義的路線）繼承的經(jīng)驗給這種風(fēng)格手法帶來了獨特性。盡管蘇聯(lián)極度尊崇Stravinsky的音樂，但20世紀60年代的Sviridov，Gavrilin和Shchedrin發(fā)現(xiàn)自己與Stravinsky的美學(xué)相悖。對大多數(shù)蘇聯(lián)作家來說，民間音樂傳統(tǒng)不僅成為左右美學(xué)主題的手法，而且成為其靈性的象征，就像19世紀一樣。因此，20世紀60年代和70年代基本上是“作曲家—民間音樂”進化鏈的頂端，解決了許多歷史矛盾。

然而，關(guān)于隨后民間音樂日趨遇冷的深層原因的討論應(yīng)該強調(diào)以下幾點。首先，如前所述，歐洲音樂在20世紀末檢驗了幾乎所有形式的專業(yè)音樂、專業(yè)音樂創(chuàng)作和民間音樂學(xué)之間的關(guān)系。其次，在過去幾個世紀里，作曲家和民間音樂之間的關(guān)系一直是一種依從的關(guān)系：在民間音樂的加持下，音樂在歐洲文化中的作用穩(wěn)步上升。反過來，20世紀盛行的以自我為中心的世界觀降低了對現(xiàn)實和集體感知形式的價值判斷。第三，20世紀的戰(zhàn)爭和災(zāi)難摧毀了民間音樂傳統(tǒng)本身的發(fā)展機會。在一些發(fā)達國家，民間音樂傳統(tǒng)已經(jīng)成為一件博物館文物，僅受到專業(yè)人士和一些愛好者的保護。

民間音樂性“死亡”成了不可避免的問題，作曲家和民間音樂在當下和未來是否還有對話的可能性？我們將設(shè)法在當前形勢下制定解決辦法。在今天的情況下，是否有可能重新定義“作曲家—民間音樂”之間的聯(lián)系？如何去適應(yīng)民間音樂傳統(tǒng)？

在過去的十年中，現(xiàn)代作家與民間音樂的關(guān)系出現(xiàn)了一定的“回暖”。首先，絕大多數(shù)現(xiàn)代音樂作品的過度理性、投機性和主題“不確定性”不可避免地讓聽眾產(chǎn)生了厭惡的情緒，隨之而來的是“新穎的簡單性”的回歸，包括一些基于民間音樂特點的回歸。其次，多元文化主義和其融合的趨勢加劇了族裔間的關(guān)系，不可避免地引發(fā)了社會對民族傳統(tǒng)和種族淵源及其在音樂中體現(xiàn)形式的興趣?；诿褡逡魳凡牧希褡鍢菲骱兔褡搴献嗟淖髌吩诼牨姾陀^眾中越來越受歡迎。

至少這兩種情況引起了Zemtsovsky的注意?！半S著音樂藝術(shù)的發(fā)展，民間音樂傳統(tǒng)和專業(yè)（作曲家）創(chuàng)造力之間的關(guān)系并沒有減弱，相反變得極為重要。它形成一種自我調(diào)節(jié)，將作曲從對自身有害的孤立中拯救出來?！?/p>

這一結(jié)論應(yīng)被認為是純技術(shù)層面上的。重新建立“作曲家—民間音樂”關(guān)系的過程不會很快發(fā)生。我想沒有人會反對一首現(xiàn)代作品是由引用《卡瑪林斯卡亞》交響曲的編制而寫。然而，“自我調(diào)節(jié)”意味著在作曲家的設(shè)計中創(chuàng)造新的適應(yīng)民間音樂因素的原則。舉例說明,首先它可以是對外國傳統(tǒng)的利用，這是一個巨大的創(chuàng)造性領(lǐng)域。此外，對許多非歐洲文化來說，民間藝術(shù)仍然是一種自我發(fā)展的重要方式。其次，這是一個基于特定領(lǐng)域的將本國和外國文化融合的機會。第三，使用民間音樂作為現(xiàn)代音樂“復(fù)興”的手段（例如，基于民間音樂的語調(diào)特征特性的演唱方式）。第四，基于原生態(tài)的音樂素材、傳統(tǒng)樂器和電子樂器的結(jié)合，為音樂語言的更新和藝術(shù)表達方式的擴展帶來了光明的前景。

Gavrilin曾經(jīng)表達過這一觀點：“向民間音樂學(xué)習(xí)，了解它的敏感性、必要性和現(xiàn)代性。而且我們作曲家不需要刻意美化，無需責(zé)罵鄉(xiāng)間的歌聲、過當?shù)睦寺髁x、吟游詩人，因為某種由歷史凝結(jié)的感情系統(tǒng)已融入它們的語調(diào)中。”歸根結(jié)底，作曲家的任務(wù)不是要程式化民間音樂，不是要模仿民間音樂的手法，而是要使民間曲調(diào)具有其自身的獨特性，像是第一人稱的表達。在這種情況下，民間音樂的超主體性才能迸發(fā)創(chuàng)造力，它應(yīng)該是一種深深的個人化、感受化和真誠化的東西，始于內(nèi)心深處的本能表達。