《第十一回》中的戲劇人生

秦鵬舉 (長江大學人文與新媒體學院，湖北 荊州 434023)

陳建斌導演的電影《第十一回》于2021年4月2日公映后，引發(fā)好評如潮。影片此前獲得第9屆北京國際電影節(jié)最佳編劇獎和最佳女配角獎，后續(xù)還有望沖擊其他大獎。其處女作《一個勺子》獲得了2015年度華語十佳影片等獎項后，他一如既往延續(xù)了對個體生命的自我追尋和探索，《第十一回》就是他沉潛思索的結晶。獲獎既是對陳導作為新人導演的鼓勵，同時也是他融導演與演員為一體的才華顯示。《第十一回》原名《如是我聞》，他在拍攝后期靈感閃動，電影亦如人生，人生如戲，何不就此將電影改為章回體小說結構的“第十一回”。頂著文藝片不受市場歡迎的風險，他毅然堅持心中理想和信念，不期然卻帶來了一場不以視覺盛宴為目的的思想饗宴。

電影以30年前的一樁“謀殺”案為引子，在話劇團排演這樁陳年舊事的《剎車殺人》過程中，引發(fā)了眾人對其中真相的追尋與思考。影片中，電影、話劇和小說相互交纏，充分呈現了多文本跨媒介互文鏈接特征，打破了單一的電影美學思維。人生就是一場大戲，戲中還有戲，無論是戲中還是戲外，無人能置身事外。影片將人生的無奈和戲劇性一一剝盡，呈現給觀眾的是無盡的人性自我反思。

一、人生如戲：從一樁“謀殺”案談起

馬福禮很顯然是一個老實本分也善良懦弱的人。鏡頭前，他盡顯中年不修邊幅的邋遢。一個極偶然的機會，他目睹了話劇團導演胡昆汀等人排演《剎車殺人》的過程，而劇本居然就是他自己。他做夢也沒想到不起眼的自己還能當一回話劇主角，但這種主角不是他想要的。他起身打斷了舞臺上彩排的人，“我沒有殺人”，這是他的警告，也是他對多年前往事追憶的澄清。這是一樁早就被定性為鐵案的殺人案件，他是一個“殺人犯”。30年前，他和趙鳳霞的婚姻屬于棒打鴛鴦，但他是無辜的，他只看清了屬于他眼前的事情，而對于李建設與趙鳳霞的青梅竹馬和芳心暗許他并不知情。一次剎車故障，造成了李建設與趙鳳霞的雙雙殞命，于是馬福禮成了“殺人犯”。然而他口中的真相卻是，他為了保住所謂的面子和尊嚴，不惜以判刑15年的牢獄之災和眾人眼中的“殺人犯”為代價，暫時遮蔽了被戴綠帽的事實。多年后，他想翻案，澄清自己無罪的事實真相。但這又何其之難！他的澄清反倒引發(fā)了話劇團新鮮獵奇的心理，在他們疑惑的面孔上，寫滿了懷疑和戲虐。馬福禮感到了事態(tài)嚴重，他此時已和金財鈴重組家庭，雖說不上溫馨幸福，倒也平安相顧。而話劇團由彩排到公演，再到巡演，到最后真相就再也說不清楚了。馬福禮必須行動起來。

馬福禮的人生徘徊在李建設的弟弟屁哥追求“放下”的神佛之道與白律師追求“公平正義”的抗爭之間。他的人生不能自己做主，他常說的就是那句“就按你說的辦”。影片中有一個細節(jié)畫面，屁哥講“豆花咸了就是沒鹽味”，白律師講“你這豆花兒咸了”。其實，豆花是咸了還是淡了，只是根據個人的口味和人生品位而論，而馬福禮顯然沒有自己的判斷，他不能主宰自己的人生。屁哥讓他放下心中的執(zhí)念，因為萬物皆是空；白律師讓他堅持翻案，因為人不能沒有夢想，歷史是由人主宰和創(chuàng)造的。于是，他都覺得有道理，他輾轉于二人的理論旋渦中，無法撥清歷史的迷霧。但有一點可以肯定，馬福禮是一個執(zhí)拗的人，在某種意義上，他就是《一個勺子》中那個有著“擰巴”精神的老實農民拉條子。這種認死理的“軸人”，在張藝謀早先的電影《秋菊打官司》中和馮小剛的電影《我不是潘金蓮》中都有所呈現。他們卻曾都是小人物，不被人關注，淪為社會的邊緣人。但他們都有屬于社會另一層面的抗爭與掙扎，而其個人命運的成與毀，最終象征著一個社會的人格與尊嚴。

最終讓他下定決心去翻案的原因是女兒金多多的未婚先孕。金多多作為繼女，與馬福禮沒有血緣關系。但是，作為家庭的責任人與老實本分的善良心驅使，馬福禮必須行動起來去翻案。外表強勢而內心細膩的金財鈴選擇替女兒擋箭，她被當作懷孕的女人，“小馬”即將成為這個家庭的新成員。老馬自愿甘為人梯，周旋于劍拔弩張的女兒與妻子之間，一個是叛逆張揚，一個是霸道強勢，二者水火不容，馬福禮只能充當出氣筒和和事佬。馬福禮尋求到話劇團門衛(wèi)茍也武的幫助，茍也武拿出撒手锏：胡昆汀和話劇女主賈梅怡在搞破鞋，而胡昆汀是有家室的人。只要話劇停排，那就贏了。由此，影片又牽出另一出愛情鬧劇，甄曼玉打上門來，最終女主出走，導演胡昆汀凈身出戶受眾人唾罵，話劇團就此解散。在人生的戲劇性上，胡昆汀就是另一個馬福禮，他不敢承認與賈梅怡的真愛，為了一己之私，他只能出賣愛情，與話劇團違心地妥協(xié)，但這并未換來話劇的正常排演。

話劇的排演共遭到五次打斷，一次是馬福禮要翻案，一次是屁哥要篡改劇情(話劇排演是他捐款)，一次是金財鈴為家人挺身而出，一次是茍也武要清理門戶(茍是甄曼玉的叔叔)，一次是上層領導認為話劇的政治導向有問題。每一次打斷都好似一次人生的暫停，電影很好地運用了戲劇性手段，特別安排了別具一格的曲調來配合人物的停止彩排動作。人生的戲劇結果是，信佛道的屁哥最終還是相信了科學，追求公平的白律師原來是一個連步子也站不穩(wěn)的瘸子，叛逆的金多多選擇了打胎，胡昆汀和賈梅怡在掀開紅布的機車底下發(fā)現了刻著血紅烙印的結婚證書，馬福禮到底有沒有故意殺人終究無人知曉?！拔覀兊纳钪徊贿^是一次排練，它不是演出，甚至連彩排都不是。”其實不只是馬福禮的人生遭到這樣的暫停，我們每一個人的人生都會遭遇這樣的停頓、徘徊和猶豫。影片停頓后的留白給予觀眾更多的是人生停頓后的自我反思與反省。

二、戲中有戲：鏡像框架中的“自我”

拉康認為，人的一生要經歷三個成長過程：一個是嬰兒期的自我混沌期；一個是鏡像階段的自我辨認期；一個是鏡像后的自我認同期。而自我意識的建構，在于與他者的交流。他者眼中的自我形象，越來越脫離想象中的自我形象，遂建立一個越來越理性自我認同的形象。這個他者，不僅指異于自我的客體，還可以指自我的虛幻面，也就是另一個“自我”。正如話劇團傅庫司所言：“舞臺上的角色是假的，你是馬福禮A，舞臺上的是馬福禮B。”馬福禮在碰到話劇團之前，正如嬰兒期的自我認知一樣模糊不清，無法理性認清自己。正是話劇團的“鏡像”作用，使得他開始展開對自我的追逐與辨認。于是，話劇團成為他自我認知的“他者”，他的自我異化便是建立在他者之凝視下?！叭魏文暥际刮覀兙唧w地體驗到——而且具有我思的無可懷疑的可靠性——我們是為著一切活著的人存在的”。與此同時，“自我”之謎還包括馬福禮對自我“他者”的清理。他的彷徨、猶疑和無助，最終在金多多被渣男所害的痛定思痛之后，逐步拋棄了不穩(wěn)定的自我，成長為一個堅定地抗爭在翻案歷程中的自我。這個“自我”才真正是一個理性的自我，社會的自我，被大眾所接受的自我。

馬福禮和話劇團始終被困于“羅生門”之謎?！读_生門》是黑澤明導演于20世紀50年代的影片，他結合了日本短篇小說大家芥川龍之介的《羅生門》《竹林中》而形構的一部經典影片。影片圍繞武士之死的迷霧，在眾人各自不同立場的證詞中，揭露了眾生有罪的一幅浮世繪。其導演的背景是在二戰(zhàn)之后日本人心浮動的氛圍中，一種人性極端利己自私的畫面浮現出來。而陳建斌導演的《第十一回》正是借鑒了這種拍攝手法，話劇團圍繞李建設和趙鳳霞的死因之謎，分別從自己的理想觀念中進行解讀和猜想，而這部話劇的真正主角竟是未曾出場的李建設和趙鳳霞。作為一部話劇，胡昆汀要求人人都能成為李建設和趙鳳霞，但實際上人人都僅是且只能是另一個“自我”。而要真正讀懂他們的愛情，源于影片結尾在賈梅怡找來肇事物件拖拉機時，這個“自我”才真正與劇中的“他者”融合起來。拖拉機作為鏡像媒介，起著溝通“想象界”和“現實界”的功能，它既起著重返歷史現場的聯(lián)通之途，也達到了人人所理解的另一個真正“自我”之效。于是，李建設和趙鳳霞之死的“羅生門”之謎不再重要，因為人人都從這場話劇高潮中得到了釋放，尋找到了一個真正的自我，歷史和未來得到了和解。馬福禮究竟是故意溜車，還是無意殺人，都不再成為眾人的關鍵點。而機車下胡昆汀與賈梅怡的愛情儼然成為另一對李建設和趙鳳霞……

電影與話劇、文學的融合。話劇的上演，儼然是這部影片的戲中戲。陳建斌從小熱愛文藝，也是一位有著多年話劇經驗的老演員，在成為電影演員后，戀戀不忘老本行——話劇事業(yè)?！兜谑换亍穼㈦娪胺傅那楣?jié)演化為話劇中的反復停排和修正，正好體現了他融電影與話劇為一體的綜合美學。話劇主要靠人物對話和行動沖突，而電影作為一門綜合藝術，尤其是現代影視主要依憑視覺和聲控的震撼效果，二者如何融合？陳建斌確實才華橫溢，他首先將電影翻案的情節(jié)懸念交給話劇舞臺來完成。馬福禮的打斷，是為了糾正舞臺上的錯誤解讀，而為眾人騰空思維的空間。由此，話劇演員參與到電影中的懸念構思中，使電影不至于因話劇的強行介入而產生僵硬代入感，而使二者的有效鏈接自然無痕，如水到渠成。其次，他將話劇舞臺的道具呈現融入電影。影片初入眼簾的，是一塊巨大的紅布遮蓋下的彩排行動，巨大而鮮紅的布簾，形似一塊遮羞布，它蓋住了丑惡和罪行，也掩蓋了人類的欲望與無恥。人物活動的空間處在如此色彩鮮明的條幅下，是一種夸張的變形和聲嘶力竭的喊叫，并沒有真正理解他們所要掌握的人物心理。鮮艷而刺激的紅色，象征著電影所需要建構的顏色美學，同時也象征著人物扭曲變形的欲望倫理。最后，影片使用情感融入。無論是電影美學的建構，還是話劇矛盾沖突的表達，情感無疑是第一位的。當金財鈴默默俯身拾筷時，緩緩地摸了摸女兒金多多的肚子，那是一個同樣被枕頭充塞的騙局，這當然是一種情感的互補。馬福禮苦苦地周旋于妻、女之間，為女兒而挺身翻案，這于他是情感的力量。與其說胡昆汀與賈梅怡終于在機車底下完成了與演員的合體，毋寧說這是二人情感的升華。

電影使用了章回體的文學結構。影片展示的結構是一個文學結構，之所以如此，在于影片有意將文學結構置于媒介的鏈接中。章回體，是在古代小說中常見的提綱挈領的一種藝術方法，對于揭露本篇目大體主題意涵和人物命運有著總括的作用，好的章目好比點睛之筆。影片在追憶30年前的“殺人”案運用這種古體文學形式，一方面在于凝練影片凌亂的片段，使之聯(lián)結成章，不至于過度技術化(燒腦)而弱化審美欣賞效果；另一方面在于使話劇、電影和文學形成一種豐富的主題內涵，不讓話劇和電影呈現分散的兩張皮，而是形成一種水乳交融的畫面。始終未曾出場的李建設和趙鳳霞就成為這種章回體的思考線索，這和莫里哀的喜劇《偽君子》中的達爾杜弗形象建立形成了一種對照。眾多圍繞虛偽教士達爾杜弗的言論使他的形象在出場前就頗為豐富，同樣地，影片中的話劇式文學結構也圍繞李建設和趙鳳霞的形象建構而展開，眾人開始了一場“哈姆雷特之問”。

此外，影片中鏡頭針孔般的細節(jié)展示，人物大寫眼神的聚焦，燈光背景的明暗對比，鏡框中人物心緒的揭露與人生束縛，都意在從文學和電影交織的特寫鏡頭中捕捉一種本真的“自我”。因此，影片給觀眾的感受既不是話劇式的，也不是單一的電影美學式的，而是一種強烈的文學形式感結合了電影和話劇的綜合審美體驗。

三、戲外之戲：藝術與現實的矛盾

影片中的符號運用是對現實的嚴肅思考。電影中對紅色布簾的展示主要有三次：一次是《剎車殺人》初排時，眾人的激情澎湃；一次是話劇團內訌留下了布簾中孤單的胡昆汀和賈梅怡；最后一次是紅色布簾掩蓋下的肇事機車。三次不同的紅色，預示著人物不同的現實心情。第一次是眾人對藝術的集體追求，第二次是對紅色掩蓋下欲望的揭露，第三次是對本真式“自我”和歷史真相的追尋。同樣地，影片對演員的腳也有三次集中展示：一次是對胡昆汀彩排話劇的內心焦急和像打了雞血的藝術獻身精神的揭露；第二次是對馬福禮跪著挨打腳底板的內心煎熬；第三次是對金多多打胎時的內心感化和強大內心的表露。影片還有多次對人物鏡中自己的揭示，不管是馬福禮一家在家庭中的自我鏡像，還是胡昆汀面對失敗人生的自我鏡像，都意在表明人物現實中的另一面自己。這些豐富的符號語言，不僅記錄了當時當地的人物心理，而且揭露了現實中我們每一個人不得不面對的殘酷的一面。

影片中的人名也是導演有意識的思考，表明其向先鋒藝術致敬的心跡?！昂ネ　毕笳髦鴺O具個人風格和魅力的好萊塢大導演“昆汀”，昆汀以暴力美學和黑色幽默而聞名。此外，“茍也武”和“北野武”，“賈梅怡”和“梅姨”，“甄曼玉”和“張曼玉”也都極具象征意味。演員的賦名與眾多個性獨具的導演和演員的匹配，意在用藝術向這些現實中的人致敬，其用心了然于胸。

藝術與現實始終是矛盾的。藝術從來不是躺在象牙塔中的漠不關心，也不是瑣瑣碎碎的一地雞毛，而是現實與藝術的交纏。胡昆汀作為話劇導演失敗后哭訴道：“我只想排場話劇，我冒犯誰了？”或許他誰也沒有冒犯，他冒犯的只有他自己。正如他教導賈梅怡時所言：“人有兩個自我，一個是本色的自我，一個是理性的自我。”如何達到理性的自我，是話劇的最高境界，而這個理性自我卻始終糾纏在本色自我的欲蓋彌彰之中。人物的焦慮、徘徊和逼問，最終反映了藝術超越現實卻始終源于現實的關系。話劇排演時，多次被停排，這正象征著藝術與現實的齷齪與矛盾始終存在。不是藝術不可靠，而是藝術必須憑借現實而展開想象的翅膀。而庸俗的藝術必然唯唯諾諾貼地而行，而飛翔的藝術必然是轟轟然拔地而起。因而，那個被控訴為“靈魂強奸犯”的馬福禮也由此一躍成為藝術的飛翔者，雖然現實很殘酷。

關于藝術與現實的關系，馬克思曾說：“人的本質——在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！避嚑柲嵫┓蛩够岢觥懊涝谏钫f”。高爾基認為“文學是人學”。這就深刻地表明了文學與現實的互動而辯證的關系。《剎車殺人》作為話劇，既源于生活給予的靈感，同時也說明了生活并不能直接作為藝術。在這個問題上，我們贊同馬克思、恩格斯提出的“莎士比亞化”的創(chuàng)造性，而不是“席勒式”的傳聲筒。但藝術的虛構并不能隨心所欲地編排，尤其是重大的歷史事件。話劇一再遭遇停排，本身就說明了話劇自身的真實性缺陷所在。導演通過一出話劇的反復討論與修正，形象化地在影片中表明了藝術的真實性問題和現實生活的關系問題。

信念是關鍵。影片結尾處夫妻二人的對話，說“活著”就是一種“熬著”?！鞍局逼鋵嵤侨宋锏囊环N堅持，也是人的一種信念。早年，陳建斌喜愛聶魯達和里爾克的詩，他對愛情有著獨特的理解和某種純粹的追求。他演過眾多的角色，也曾有過出演《愛我就別想太多》一類追求純美愛情的經歷。家庭中的陳建斌，也是服從居多，愛人蔣勤勤評價他是幽默風趣和才華橫溢的人。不難看出，這些性格特點也是他塑造電影角色的底本，他在《第十一回》中可算是本色出演。在他看來，這部電影本質上是一部愛情劇，你獲得了愛，你就有可能獲得幸福，但如果你沒有信念，就喪失了愛的能力?！吧罹拖袷菓騽?，我所反復強調的就是秉持信念。如果失去信念，喪失愛的能力，我覺得就不可能獲得幸福?！庇捌诙喽囹T車載著父母象征花好月圓的愿景中結束，表明信念既是陳建斌作為演員的個人追求，也是作為電影人著力要突出的思想內涵和電影品格。

影片最后呈現的是一種和解的人性之美，而對人物的和解走向，并未做深入交代，而是以留白形式帶給觀眾思考。正如陳建斌所言，“我的電影就十回”，而“第十一回”的開啟，正如每一個觀影人觀影后人生的再啟程和再出發(fā)，其人生大戲才剛剛開始。

影片中固然有極強的象征意味與藝術繁復中的人工匠氣，令電影承載了太多的負擔，而減弱理性欣賞者的審美口味。但對一部揭露人性多面性自我和呈現人生戲劇性的電影來說，這樣的影片不是過多，而是需要更多。