青年的影像：對國產青春電影的青年敘事和青年形象的研究

鄭文杰 吳春彥

(1.南京信息工程大學藝術學院，江蘇 南京 210044；2.南京信息工程大學教師教育學院，江蘇 南京 210044)

縱觀歷史，1919年中國青年學生以獨立的社會團體組織了五四愛國運動，這是青年學生在中國近現(xiàn)代史上首次以其先鋒性和先進性邁上時代的舞臺。爾后，在互聯(lián)網技術的全面滲透下，新一代青年借助信息技術開始主動生成，創(chuàng)造新的青年亞文化實踐活動，并積極反哺日常生活甚至主流文化，從而建構出屬于青年群體自身新的文化樣式。

歷史地看，從最開始的五四運動到現(xiàn)在的青年亞文化實踐，青年群體都當之無愧地成為新生事物(新媒體、高新技術產業(yè))熱情的實踐者和追捧者。所以，在較長的時間內，青年形象和文化所表征的進步性與現(xiàn)代性、啟蒙性經驗遙相呼應，異質同構，它本身所負載的表意、敘事與象征功能可以作為展現(xiàn)時代風貌、社會癥候、民族與國家形象的能指。而電影的“照相性”也說明了電影媒介借助對青年生存狀況的展示，完成了影像對國家政治、歷史、文化結構發(fā)展和變革過程的再現(xiàn)。不論是整個左翼電影運動前后上映的《三個摩登女性》(1933)、《十字街頭》(1937)、《馬路天使》(1937)，還是“十七年”電影的《青春之歌》(1959)、《我們村里的年輕人》(1963)，以及今天像《無問西東》(2018)這類現(xiàn)實主義電影，它們對青春記憶和經驗情有獨鐘，紛紛以中國青年身上帶有的先進文化烙印來勾勒出特定時代與社會的變遷軌跡。

一、青年的故事：從懷舊純愛敘事到倫理化情感敘事

中國古典美學建立在天人合一基礎上的主體與客體交感和合的體驗論之上，而藝術作品中的審美意象便正是在主與客、意與象、情與景的直接審美感覺中相契合而產生的升華，審美意象中主客、意象、情景在民族創(chuàng)制的藝術作品中呈現(xiàn)出一種不可分離的關系。明代美學家王廷相所說的“言征實則寡余味也，情直致則難動物也”，正是說明了情要與景互相統(tǒng)一才能構成審美意象，“情”必然要通過“景”來表現(xiàn)。審美意象中“情”與“景”結合的方式主張“化景物為情思”“以景結情”，那么文藝作品不僅要實現(xiàn)對“景”的復現(xiàn)，更要通過“景”實現(xiàn)“情”的揄揚與傳遞。包括影像在內的文藝作品“表意”的目的便是著眼于“傳情”，也就是說影像意義釋放的最終目的是建立觀眾與故事之間的情感聯(lián)結和代入樞紐，而作為文藝創(chuàng)作的電影對于故事的表達本質上也是訴諸人在心理體驗、普遍認同感的開啟和傳達，以此達到共情、合意的審美效果。由此，以情動人的情感化敘事策略往往成為電影實現(xiàn)審美表達的慣用經驗。

2013年《致我們終將逝去的青春》便確立了國產青春電影以校園懷舊的純愛故事為基本敘事模式，作為現(xiàn)代工業(yè)生產的電影所具有的機械復制屬性與文化消費屬性使其自發(fā)性地延續(xù)著這種敘事建構。爾后直至2018年《后來的我們》，國產青春電影皆以墮胎、出國、車禍、分手等可供復制的類型元素來強化悲情與虐戀的故事基調，并借由殘酷式、戲劇化的敘事內核瓦解了作為電影本性“照相性”的真實。所以，在過去很長的一段時間里，國產青春電影心照不宣地把對青年群體情感的書寫和表達緊緊地扎根于愛情的土壤之內。

其實不然，中華文明與歷史的凝聚絕大多數(shù)是以傳統(tǒng)家庭關系的維系為根基的。中國哲學由天人合一的基本精神所產生的對天崇拜的情結便產生了濃厚的血親情感關系，由此，中華民族的天人合一便指向了血緣關系的合一。隨后世代相承的“集體主義”思想以及“血濃于水”“落葉歸根”“舐犢情深”等根植于民族傳統(tǒng)的價值觀念則揭示了人們對親情和血緣的依賴，“家庭”這一基本的社會單位構成了每個人成長過程的原初情境。國產電影的創(chuàng)作自然也受到了民族文化傳統(tǒng)與歷史積淀的耳濡目染，所以電影故事中以情動人的“情”很多時候是以家庭倫理中的親情為滋養(yǎng)的。中國早期長故事片《孤兒救祖記》(1923)奠定了國產電影“影像傳奇敘事”的美學范式，影片借由楊氏家族的承嗣風波宣揚了懲惡揚善、勸學忠孝的社會性主題，由此開創(chuàng)了國產電影倫理化情感敘事的先河。在此之后“影像傳奇敘事”的發(fā)展如電影《空谷蘭》(1926)，靈魂寫實主義的《小城之春》(1948)，“十七年”電影佳作《舞臺姐妹》(1965)，第五代影人的經典作品《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1987)，當代現(xiàn)實主義電影《相愛相親》(2017)、《地久天長》(2019)等，倫理化情感敘事便早已一脈相承了。這些電影都是把對一系列現(xiàn)實與歷史問題的揭露轉換表達為對夫妻情侶、父母子女及其同窗之間的情感故事的闡釋上來，以此應對時代話語的瞬息萬變。雖然中國電影歷經百年發(fā)展產生了各種翻天覆地的變化，但這種積淀已久的情感經驗在國產電影的創(chuàng)作中卻保持著驚人的穩(wěn)定性，或許這更有利于消弭電影故事與觀眾之間的心理隔閡，達成電影基于情感敘事編碼與觀眾解碼的默契。至于愛情，它早已作為一個泛化元素而廣泛貫穿、滲透于親情話語之中，在以家庭倫理為紐帶的根基之上，各類電影通過泛化愛情元素的點染來完成倫理化情感敘事的情節(jié)轉折、情緒烘托與主題表達。

相較于其他類型的電影，家庭空間之于國產青春電影有著至關重要的存在價值。年青一代受制于年齡的束縛而使他們不得不接受來自原生家庭的照顧和管束，因此家庭場所、家庭關系在國產青春電影所展示影像空間之中也占據(jù)重要的地位。雖然“家庭”這一概念在此前校園懷舊純愛敘事的電影中也隨處可見，但它在故事中呈現(xiàn)為一種被架空的視覺假象，僅僅只是強化悲情與虐戀敘事的始作俑者，成為與血緣親屬毫無關系的虛幻構建。從《小時代》(2013)到《六人晚餐》(2017)，父母一輩對青年當事人愛情的極力阻撓成為影片悲劇結尾產生的根源，這些電影對家庭空間和關系的營造基本上是“偽現(xiàn)實”的，與當代年輕人記憶中有關“家庭”的經驗相去甚遠，又對社會現(xiàn)實的映射與影片主題的構建并無裨益。

直到最近幾年上映的以《嘉年華》(2017)、《狗十三》(2018)、《快把我哥帶走》(2018)、《過春天》(2018)、《少年的你》(2019)等為代表的電影序列，它們逐漸釋懷了國產青春電影對純愛敘事的執(zhí)拗，轉而用更加銳利的眼光觸及到了當代青年群體的成長經歷及其與父輩、長輩、同輩之間的情感糾葛和關系變化?！凹彝ァ痹趪a青春電影的創(chuàng)作中逐漸承擔起反映社會要素、關系、結構的能指，并與現(xiàn)實產生了明顯的互文與對話關系?！都文耆A》將目光聚焦于來自離異家庭的受害者小文，母親對她所遭受的傷害麻木不仁，父親在其成長中不僅“缺席”，面對強權亦無可奈何，無父無母的“黑戶”小米為求自保又對真相緘口不言，影片借此詮釋了男權經驗籠罩下作者對女性弱勢群體公平與正義的吶喊；《狗十三》借由13歲少女李玩因為兩只“愛因斯坦”而與父輩、祖輩的周旋，隱喻了90后年青一代的純真年華在校園、家庭、父權意識形態(tài)多重鉗制下逐漸遭到泯滅的殘酷現(xiàn)實；《快把我哥帶走》更是讓暌違已久的手足之情重回銀幕，電影借由妹妹時秒與哥哥時分關系的對峙到和解，暗指了現(xiàn)代家庭中的獨生子女與血緣手足境遇的差異以及家庭結構(父母關系)的完整性對子女的影響；《過春天》借由16歲“單非仔”少女佩佩以“水客”的身份游走于深圳(母親)-香港(父親)之間，牽連出作為他者的香港人在深港(陸港)離散局面下遭遇的身份認同障礙和身份屬性異質性的尷尬；《少年的你》把三個青少年的原生家庭刻畫得更為細致、深入，影片展現(xiàn)了陳念——母親在外躲債逃亡、父親始終缺席，小北——自幼缺少家庭關愛、被父母拋棄，魏萊——母親極度自私偽善、父親強勢和冷暴力的家庭關系，重在揭露青年亞文化群體在社會—校園之外邊緣與灰色地帶的生存狀態(tài)。

所以，青年形象是指向社會政治內涵的替代性存在，而倫理化情感敘事又作為對群體文化心理的準確把握。國產青春電影逐漸從年齡的概念中跳脫出來，通過倫理化的情感敘事書寫青年群體在家庭關系及空間觀照下的普遍生存境況，從而把民生問題、社會弊病、時代癥候、國家形象等社會性主題象征性地同構為倫理情感化主題，使國產電影通過對青春記憶、情感、經驗的敘述進而構建出整個中國的文化風貌。

二、反叛的青年：離經叛道的亞文化群體

回首中國電影史，啟用青年形象敘事的電影本就屢見不鮮，但銀幕形象中的“反叛青年”首次出現(xiàn)是在20世紀90年代第六代導演登臺的階段，分為前互聯(lián)網時代的第一階段和新千年以后互聯(lián)網時代的第二階段。這兩個階段的“反叛青年”在媒介與文化視域下呈現(xiàn)出離經叛道的亞文化氣質，他們皆出現(xiàn)于大規(guī)模都市化運動后的城市之中——一個各種禮俗、思想、身份魚龍混雜的集合體。

(一)第一階段：前互聯(lián)網時代的“反叛青年”

第一階段的“反叛青年”誕生于20世紀90年代前后，前互聯(lián)網時代是以第六代導演為首的對社會底層青年邊緣生活的書寫。改革開放帶來了中國與世界文化的接軌，打破了此前文化高度一體化的社會格局，而城市中的中國青年率先感受到了這種空前的思想解放浪潮。在多元思想的啟蒙下，城市青年尋求個性發(fā)展、獲得突出成就、實現(xiàn)自我價值的強烈愿望同社會強制實施的主流價值觀念和道德規(guī)范產生了強烈的沖突。因此，他們試圖通過邊緣化、顛覆性、對抗性的姿態(tài)完成對主流支配階級文化霸權的反叛。

借鑒社會學與文化領域的相關概念，中國本土的亞文化理論是以本土具體的青年亞文化實踐活動和對象為根基的，前互聯(lián)網時代青年亞文化現(xiàn)象研究突出地表現(xiàn)在：搖滾樂研究、代溝研究、“越軌”研究等。而每個時代藝術文本的表達與當時的文化觀念、社會實踐常常是相統(tǒng)一的，第一階段的“反叛青年”與前互聯(lián)網時代的青年亞文化的研究重點產生了無意識的耦合。

1.尖銳的搖滾樂：賦予青年群體反叛的內核與實質

有眾多電影創(chuàng)作者紛紛體現(xiàn)出了他們對“搖滾青年”的偏執(zhí)，例如張元的《北京雜種》(1992)，管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)，路學長的《長大成人》(1995)，甚至第五代導演田壯壯的《搖滾青年》(1988)從片名上就直接體現(xiàn)出了他對“搖滾樂”這一青年亞文化現(xiàn)象的青睞。歸根結底，中國搖滾樂在20世紀90年代就已走向鼎盛，它在前互聯(lián)網時代的青年文化中占據(jù)了重要的位置，也恰好在時間上體現(xiàn)了它與電影銀幕上出現(xiàn)的“搖滾青年”的吻合。作為一種宣泄的方式，搖滾樂能夠替代性地撫慰青年群體在社會生存與情感生存中的挫敗感。他們借用“搖滾”符號的象征意義完成主體意識的書寫，自由精神歸屬的建立，并深深借此標榜自己與主流社會/成人世界的決裂。所以，搖滾樂在青年抗衡主流文化眾多的嘗試中，不僅是一種獨立的現(xiàn)代文化形態(tài)，更“具有尖銳的批判向度，預示新的文化意識的產生和推廣”。而眾多電影創(chuàng)作者大量借用搖滾樂和“搖滾青年”的亞文化現(xiàn)象來賦予青年群體反叛的內核與實質，其實是通過對社會行為規(guī)范的破壞來賦予自身追求自由，探尋理想生活的權利。

2.代溝的差異：家的式微使青年的反叛順理成章

“當變遷的速率過快且幅度過大時，代與代之間就會發(fā)生隔閡?！?0世紀90年代對社會主義市場經濟的轉軌，西方文藝思潮的洶涌而來加速實現(xiàn)了中國政治、文化、經濟的現(xiàn)代化社會轉型，中國青年的思想觀念、審美價值和人生理想都在發(fā)生著深刻的變化，前輩的生活經驗在社會快速的變革中早已顯得不合時宜。所以，代溝問題是前互聯(lián)網時代青年亞文化實踐直接導致的必然結果。而第六代導演對代溝的書寫則圍繞“家”的概念，以“反家庭化”和“去家庭化”的敘事策略來呈現(xiàn)中國青年的反叛及其與隔代人在意志上的背道而馳。因為社會權威力量對中國青年的“規(guī)訓”主要是以家庭對他們個性的約束來實施的，也就是說在影像中對“家”的力量的弱化或者虛無化是建構“反叛青年”行之有效的策略，這意味著傳統(tǒng)的家庭寓言和神話在此時的電影中表現(xiàn)出若有若無的式微狀態(tài)?！胺醇彝セ斌w現(xiàn)為家庭地位和作用的形同虛設，父輩一代對青年個體的干預逐漸變得力不從心，導致他們與家庭的關系越來越疏遠，例如姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中的無視父母管束，整日在外廝混的馬小軍；王小帥的《極度寒冷》(1997)中不顧家人勸阻，執(zhí)著于行為藝術的齊雷。又或者青年個體為了追求獨立與自由而呈現(xiàn)出對家庭的叛逃，例如《頭發(fā)亂了》中從廣州奔往北京學醫(yī)的葉彤，《長大成人》中遠赴海外學藝的周青，賈樟柯的《小武》(1997)中終日在外游蕩，最后被父親趕出家門的梁小武。青年個體為沖破家庭囚禁個性的牢籠，而毅然對家選擇了漂泊、遠走式的背離，本質上也是一次切斷家庭桎梏的對“反家庭化”的深層表達。

“去家庭化”對代溝問題的表現(xiàn)則更為大膽激進，電影創(chuàng)作者直接隱去家庭在影像中的空間結構，使其不復存在，青年個體得以直接跳過或脫離來自家庭力量的規(guī)約，可以隨心所欲地生活，從而賦予了青年反叛人格存在的合法性。例如《北京雜種》中流浪的北京青年搖滾團體；王小帥的《冬春的日子》(1993)里遺忘了家庭住址的小東，以及他的《十七歲的單車》(2000)中從一開始就隱匿了家庭背景、在北京混日子的小貴?！傲骼说幕緦傩跃褪俏镔|和精神生存境遇中那種失根或無歸屬感，以及與此相應的流動不定的生存狀態(tài)。”不論是“反家庭化”家庭結構的殘缺而帶來的無歸屬感，還是“去家庭化”家庭空間的直接缺位而帶來的失根，基于代溝問題所造就的“反叛青年”在精神向度上其實是對西班牙小說中流浪漢形象的承襲和流變。16世紀西班牙的“流浪漢小說”(西班牙語：La novela picaresca)《小癩子》《古斯曼·德阿爾發(fā)拉切》被證實是關注邊緣亞群體的早期文本，正是因為當時西班牙長期的積貧積弱而產生了大量的流浪漢，導致他們整日沒有窮盡地流浪在外。正因西班牙小說中的流浪被認為是對“家園”母題的反叛，是對傳統(tǒng)和諧、穩(wěn)定、安全家庭生活的背離，所以第六代導演在關于亞群體的影像創(chuàng)作中有意削弱或消解了家的完整性，正是為了詮釋離家在外的青年個體在行動和精神上漂泊無依的流浪。而流浪被賦予有悖于傳統(tǒng)的冒險、探索和自由之意，所以，銀幕上的“反叛青年”對家園/家庭/父輩呈現(xiàn)出積極的叛逆姿態(tài)，迫切走出壓抑個體自由發(fā)展的“鐵牢籠”，借助青年亞文化的啟蒙思想來與社會主導的意識形態(tài)相抗衡，并由此揭開底層流浪生活的千姿百態(tài)，從而尋求個性解放、自我發(fā)展、夢想達成的人生之路。即便像馬小軍和齊雷尚未徹底走出家的束縛，但身處家中，父輩意志與自身的頡頏所造成的無助、迷惘和無歸屬感也使他們不得不在精神上眺望理想的烏托邦世界(在精神上流浪)。

3.越軌行為：反叛青年宣告對社會主文化的極端偏離

改革開放高速發(fā)展的現(xiàn)代化進程使城市邊緣青年被迅速拋出社會主體結構之外，青年個體的目標和價值如果長期被主流社會忽視就會促使其產生偏離的行為，而犯罪和越軌則是他們宣告自身與社會主文化對立、偏離的實踐活動，例如偷竊、斗毆、兇殺等。也就是說中國青年的越軌行為是前互聯(lián)網時代的青年亞文化實踐活動的極端形式，而第六代導演在銀幕形象上塑造的“反叛青年”正是通過這種反文化反社會的極端形式來宣告自身與主流價值的疏離。如婁燁的《周末情人》(1993)中為了報復告密的同學而將其打死的阿西，因為感情糾葛一怒之下將阿西刺死的拉拉；《頭發(fā)亂了》中關掉病人輸液管，目睹其死去的葉彤；《陽光燦爛的日子》中在小胡同斗毆，在盧溝橋準備打群架的馬小軍及其同伴；《小武》中整日以扒竊為生的梁小武；張元的《過年回家》(1998)中失手用扁擔打死于小琴的陶蘭。

20世紀90年代的中國青年浸淫在新思潮與新事物的發(fā)展之中，各種異質文化的沖突導致他們價值觀的失衡，在亞文化研究的視域下，中國青年越軌行為的文化根源正是由于文化沖突下家庭功能的失調(父母缺席的馬小軍、梁小武、陶蘭)、學校教育的偏頗(同學告發(fā)戀情的偏激、阿西暴力裁制)、青少年亞文化的貧困(出入于游藝廳、導致價值觀偏差的拉拉)、社會主體文化的內在分裂(從歸依到推翻傳統(tǒng)文化、擁抱新文化的葉彤)等所造成的。而身處底層的中國青年遭受社會帶來的不公與失意后，以極端、激進、瘋狂的亞文化實踐活動來瓦解社會規(guī)范和倫理道德對自身的牽制，借助這種想象性的方式完成了對自身生存困境的解圍。這些具有越軌行為的“反叛青年”皆凌駕于社會主導文化之上，是對道德與法律的雙重僭越，他們的肆意妄為勢必會比“搖滾青年”給社會帶來更多的麻煩和困擾，也勢必會比“搖滾青年”在社會上更具“存在感”。

(二)第二階段：互聯(lián)網時代的“反叛青年”

新千年之初，第六代導演也仍在積極進行著青春電影的實驗，但其中一些導演在對主流意識形態(tài)的靠攏或妥協(xié)下，完成了從叛逆到歸依的創(chuàng)作變奏，銀幕上的“反叛青年”開始迷途知返，逐漸退去了曾經“囂張”的氣焰。雖然此時仍有一些電影作品中的青年還殘留著反叛的身影，但銀幕上的青年故事大多還是讓位給了像《開往春天的地鐵》(2002)、《綠茶》(2003)等講述都市男女青年世俗化的情愛纏綿。

新千年以來，“致青春”開啟了國產青春電影類型創(chuàng)作的神話，在青春類型元素的加冕下，不厭其煩地訴說著校園青年男女的純愛童話。但基于校園懷舊純愛敘事的電影所塑造的青年并不具有反叛與抵抗的亞文化特質，其間講述的世俗化的愛情故事在文化立場上就已經默認了電影本身對于主流意識形態(tài)的仰賴。而真正具有亞文化特質的銀幕青年形象應當屬于近幾年上映的倫理化情感敘事中的“問題少年”，倫理化情感敘事的青春電影皆呈現(xiàn)了青年個體與家庭關系的異化，本質上是對前互聯(lián)網時代青年亞文化“代溝”理論的延續(xù)，也是對第六代導演所描述的“反家庭化”敘事策略的迭代表達。而青年個體只有通過對家庭這一基本單位的對抗才能完成對社會權威力量的對抗，所以，只有圍繞“家”的概念而創(chuàng)作的電影文本才有構建“反叛青年”的可能性。

1.互聯(lián)網促成了“反叛青年”溫和的特質

“網絡新媒介的無深度感、暫時性、分裂性和全球化特征促使在其基礎上生成和傳播的青年亞文化不再堅持抵抗任何單一的政治體系、主流階級和成年文化，他們甚至不同程度地弱化了某些‘抵抗’特質”。誠然，在網絡時代，中國青年對主導文化的反叛和抵抗不再像前互聯(lián)網時代的搖滾樂和越軌那么引人注目了，而是以挪用與拼貼、同構與狂歡、表征與意指等形式，雜糅了文字、圖像、影像、聲音等媒介載體，在日常生活和文化消費中實現(xiàn)隱形、溫和的抵抗。進一步聯(lián)系當下的社會現(xiàn)狀便會發(fā)現(xiàn)這種“溫和”的抵抗特質并非無跡可循，原生于互聯(lián)網的“屌絲”文化、“佛系”文化和“喪”文化等，其所反映的并非集體單純的“精神勝利法”，或許是借以群體自嘲之名在面對激烈的社會矛盾之下企圖用溫和、緘默的方式來掩蓋自身的無所適從。

而網絡時代下的國產青春電影對青年故事與形象的書寫，基本上與網絡青年亞文化溫和的特質是同氣相求的。近幾年上映的倫理化情感敘事的青春電影主要是以青年個體與家庭關系的異化來影射社會和國家的發(fā)展狀況的，所以故事的著眼點被局限在了對“病態(tài)家庭”與“問題少年”關系的展示之上?！豆肥烽_始時，父親態(tài)度極為強硬、堅決，在不征得李玩的同意下，把她在學校選的興趣小組改為英語，事后李玩只是以沉默和逃離來面對父親示好。后來爺爺買菜的時候不小心把“愛因斯坦”看丟了，父親又妄想通過一堆的“謊言”寬慰李玩，李玩也只是撇下父親和爺爺?shù)热霜氉酝獬鰧ふ?。繼母和奶奶企圖以假亂真，用另外一只外形相似的狗來冒充“愛因斯坦”，李玩在識破大人們的謊言之后也只是以青春期叛逆少女的哭鬧和爭吵來與之對抗。《快把我哥帶走》中調皮搗蛋的哥哥時分用盡各種方式來整蠱妹妹時秒，妹妹也只是以帶有幻想式的許愿祈求哥哥消失來表達對他的厭棄?！哆^春天》出生在單非家庭中的佩佩，港深的空間分界切割了她的父親/學校/社會屬性與母親/家庭/家庭屬性之間的關系。佩佩在打工時目睹了大陸游客丟戒指的行為后，她矢口否認了自己大陸人的身份，再加上她常以粵語/父語與他人交流，實際上表明了她對大陸人身份(母親)的疏離與對立。因此，在家中她以情感關系的疏遠以及對母親/母語普通話的失語來與之相抗衡。所以，青年反叛與對抗的客體皆指向了自身的原生家庭，相較于前互聯(lián)網時代在整個社會上具有規(guī)?；F體化、尖銳化的搖滾樂，互聯(lián)網時代下國產青春電影中對“反叛青年”的塑造已經沒有此前那樣尖銳了，變得溫和了許多。

2.受制于主流文化制約的“反叛青年”

德塞托在《日常生活實踐》中把當下人們的消費行為總結為“消費的生產”，意味創(chuàng)造性地(反抗性地)消費主流文化產品，并產生屬于消費者自己的意義。當下，網絡青年亞文化在互聯(lián)網中對于文本的創(chuàng)造基本上是以主導文化、大眾文化、精英文化和傳統(tǒng)文化為材料進行的，最為常見的便是源自影視劇、綜藝節(jié)目并風靡各大社交平臺的表情包和鬼畜視頻，他們通過對現(xiàn)有的主流文化資源草根式地僭越和襲擊來昭示自身溫婉的抵抗樣態(tài)，成為一種滿足自身娛樂、狂歡與宣泄需求的文化實踐。或者說是以抵抗之名實現(xiàn)自身審美認知的創(chuàng)造性活動。而再以符號化體現(xiàn)出對原初符號的強烈依賴性，是以肯定的形式來裝載否定的內容。也就是說，網絡時代青年亞文化所昭示的抵抗姿態(tài)必須受制于主流文化的制約，青年群體只有借助主流文化之力才能完成抵抗的實踐活動，其本質是在認同主流文化的基礎之上進行反叛的。青年亞文化實踐活動對主流文化的認同和追隨也與近幾年電影銀幕上的“反叛青年”開始心意相通了，雖然他們身上邊緣、叛逆的印記依舊沒有消失，卻產生了立足邊緣眺望中心的積極傾向和姿態(tài)?！都文耆A》中在廉價旅館做清潔工的小米，她企圖利用“真相”訛詐來的錢換取一張“身份證”，目的是讓自己擺脫“黑戶”的身份而成為一名合法的中國公民；《狗十三》中處于青春期的李玩雖然性格叛逆、乖張，但她爭取英語考試年級第一、物理競賽全省第一的成績卻備受父輩與祖輩的認可；《快把我哥帶走》中妹妹時秒許愿把惹是生非的哥哥帶走無非也是出于對家庭和諧關系的維護；《過春天》中的佩佩加入“水客”團隊，表面上是為了攢錢實現(xiàn)日本之旅，其實是出于被認同和需要的渴望，而這種渴望源自青少年對溫馨家庭氛圍的向往；《少年的你》中，不論是弱勢群體陳念，還是校園霸凌者魏萊，她們皆是企圖想通過高考——國內最為權威的選拔性考試使自己躋身主流，前者是為了奔往中國的政治經濟中心——北京，爭取美好而寬裕的生活，后者則是為了得到父親的認可。即便是街頭混混小北懲惡揚善的品性也是為社會主流價值觀所認同的。

結 語

正如青年群體所追隨的步伐是與新生事物的孕育并駕齊驅的，所以青年文化一定程度上表征了現(xiàn)代性、先鋒性與啟蒙性經驗。雖然帶有亞文化氣質的“反叛青年”是對世俗與主流的忤逆，但他們身上先進性的印記并沒有消失。影像當中的“反叛青年”通過對已有界限的逾越，不斷沖擊舊規(guī)范、舊準則，并促使相應政策的調整，為當代的消費生活、文化思想、價值系統(tǒng)、科學研究都帶來了耳目一新的重要變化。而文化創(chuàng)造的過程決定了社會創(chuàng)造力的發(fā)揮，所以亞群體的“反叛青年”與先進文化依舊是氣脈相通的。

另一個心照不宣的事實是：國產青春電影從此前對男性長大成人的書寫紛紛轉變?yōu)閷ε陨婢秤龅年P照。倫理化情感敘事的青春電影皆以女性青年群體的青春記憶和經驗來探究父權文化桎梏下“她者”的成長與崛起。正如帶有亞文化氣質的“反叛青年”是對世俗與主流的忤逆，而女性形象與“反叛青年”的耦合是對父權社會下女性道德神話的顛覆，也是對父權文化秩序下“賢妻良母”的反叛，從而努力從附屬的“他者”躍身成為獨立的“她者”。像《嘉年華》中的小文、小米，《狗十三》中的李玩，《快把我哥帶走》中時秒，《過春天》中的佩佩，《少年的你》中的陳念，這些亞文化氣質的女性形象褪去了以往光鮮亮麗的華麗外衣，或是性格叛逆怪異，或是經濟條件窘迫拮據(jù)。電影紛紛借助女性身體與形象的丑化來瓦解自身作為欲望客體的能指，以此抗衡男性觀眾的“窺淫”欲。而這些電影對父親形象貶抑化處理為女性主義的書寫帶來了一次有益的嘗試，但更重要的是：國產青春電影盡可能規(guī)避掉了愛情這一重要的敘事元素，一定程度上回避了影像對于男女兩性和諧關系的展示，而此前國產“小妞電影”正是借助愛情的母題不斷地言說著“一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達的、男權文化的規(guī)范力”，導致電影中對女性主體形象的塑造難以從父權文化的怪圈中跳脫出來?；蛟S倫理化情感敘事的國產青春電影中銀幕女性形象的成長與崛起表明了女性主義的影像化嘗試又有了進一步的突破，在以女性自我意識為觀照下力求實現(xiàn)女性在社會上自由、平等、獨立的話語構建，更加深度探究當代女性在社會上的生存困境和情感問題，并造就未來電影中性別平等意識的普遍化發(fā)展。