“靜穆”與“奇觀”：當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)范式

張乃午

(1.長(zhǎng)沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022；2.湖南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)探索極為典型，具體表現(xiàn)出對(duì)于電影形式層面的極致追尋?？v觀中國(guó)武俠電影史，從胡金銓的《俠女》到徐克的《黃飛鴻》系列、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、陳可辛的《武俠》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、路陽(yáng)的《繡春刀》系列、侯孝賢的《刺客聶隱娘》、徐浩峰的《師父》，中國(guó)武俠電影中的視覺(jué)形式極為豐富和復(fù)雜。在“武俠”的電影世界中，如何呈現(xiàn)“江湖”影像空間的意味，成為一個(gè)不斷被探尋的問(wèn)題。本文將聚焦當(dāng)代中國(guó)武俠電影的形式動(dòng)因，探討當(dāng)代中國(guó)武俠電影中的影像造型特質(zhì)及其意義。

一、靜穆：當(dāng)代中國(guó)武俠電影的“格式塔”影像特質(zhì)

“靜穆”是一個(gè)重要的美學(xué)范疇，在西方，溫克爾曼、萊辛、歌德、黑格爾、尼采等人都曾專(zhuān)門(mén)探討此問(wèn)題?！办o穆”最初源于古希臘雕塑的評(píng)價(jià)，后來(lái)被溫克爾曼總結(jié)為希臘藝術(shù)的整體特色。溫克爾曼稱(chēng)其為：“高貴的單純，靜穆的偉大”。溫克爾曼宣揚(yáng)的是希臘雕塑中“節(jié)制”“高貴”“單純”的藝術(shù)理想?！办o穆”是古典主義的體現(xiàn)，是一種古典主義的審美理想。

在中國(guó)，朱光潛和宗白華都對(duì)其進(jìn)行過(guò)探討。朱光潛說(shuō)：“靜穆是一種豁然大悟,得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂(yōu)喜,同時(shí)你也可說(shuō)它泯化一切憂(yōu)喜?！弊诎兹A說(shuō):“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元?！痹谥旃鉂摵妥诎兹A這里，“靜穆”與“藝境”“留白”“虛實(shí)”“靜觀”等中國(guó)美學(xué)范疇聯(lián)系在一起。

“靜穆”是一種極具古典意味的美學(xué)范式?！办o穆”是“單純”和“深厚”的結(jié)合，要求形式上和諧均衡、情感上的超然物外，達(dá)到一種虛靜的狀態(tài)。在中國(guó)關(guān)于“靜穆”的梳理中，“靜穆”和儒釋道的文化緊密相連，具體而言，“靜穆”和儒家的“和文化”、道家的“坐忘心齋”、佛家的“妙悟”結(jié)合在一起，追求意象上的凝定、心性上的虛靜、生命的靈韻?！办o穆”還與中國(guó)天人合一文化命題息息相關(guān)，是對(duì)人與自然關(guān)系的思考，是一種“以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情的審美的思維方式”?！办o穆”基于中國(guó)天人合一自然觀和美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)心物相通，從而達(dá)到一種超脫的狀態(tài)。

東西方關(guān)于“靜穆”的論述,為我們思考當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)范式提供了新的視角,打開(kāi)了新的思路。當(dāng)代中國(guó)武俠電影不斷追尋傳統(tǒng)古典美學(xué)理想，注重電影的內(nèi)蘊(yùn)和意味，通過(guò)化“情”為景和化“美”為媚的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，營(yíng)造靜穆之美，表現(xiàn)虛靜哲思。

化“情”為景的方式，講究的是情和景的結(jié)合，從而達(dá)到一種心物交融的超脫狀態(tài)。從中國(guó)武俠電影發(fā)展史來(lái)看，胡金銓導(dǎo)演的《俠女》就極具此類(lèi)影像特質(zhì)?！秱b女》的經(jīng)典在于結(jié)合了“靜穆”古典氣質(zhì)的美。該片的畫(huà)面充滿(mǎn)古典的意境與禪意，展現(xiàn)出獨(dú)特的古典意味。具體來(lái)看，《俠女》中的竹林大戰(zhàn)，就極具“靜穆”的古典氣氛，已成為當(dāng)代中國(guó)武俠電影的經(jīng)典場(chǎng)景。在這場(chǎng)打斗廝殺中，整個(gè)竹林場(chǎng)景空幽寂寥，從竹林外射入的光線(xiàn)，碎而筆直地透下來(lái)，讓打斗廝殺的場(chǎng)面，具有了獨(dú)特的古典意境。由此可見(jiàn)，《俠女》中竹林大戰(zhàn)試圖置于“靜穆”的情境中完成，營(yíng)造出最富孕育性的頃刻。自胡金銓導(dǎo)演之后，武俠世界中“靜穆”的古典氣氛不斷彌漫開(kāi)來(lái)。當(dāng)代中國(guó)武俠影片不斷在嘗試建構(gòu)此類(lèi)場(chǎng)景，藝術(shù)上運(yùn)用“電影賦比興”的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)“靜穆”的視覺(jué)追求。李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》就嘗試“靜穆”古典精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化。該片重復(fù)了《俠女》中竹林空間的打斗氛圍，試圖把俠文化和儒釋道思想相互交融，生成武俠電影中化“情”為景的影像范本。之后，路陽(yáng)導(dǎo)演的《繡春刀》系列也在追隨胡金銓、李安的步伐，嘗試不一樣的竹林大戰(zhàn)場(chǎng)景?！独C春刀2·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中呈現(xiàn)出夜戲的竹林大戰(zhàn)，這種整體上的陰暗色調(diào)并沒(méi)有褪去影像中的古典意境。片中錦衣衛(wèi)沈煉和敵手遭遇在竹林之中，這一場(chǎng)景同樣講究一種古典氛圍的營(yíng)造。路陽(yáng)導(dǎo)演曾說(shuō)過(guò)：“希望我的電影是東方的”，這種東方古典影像風(fēng)格“帶著一種剛下完雨的濕漉漉的透徹感”,更是以一種情景交融式的極致影像造型。

化“美”為媚的方式，是用靜止的狀態(tài)呈現(xiàn)流動(dòng)的美。這種的“凝定”的狀態(tài)是影像時(shí)間“空間化”的一種嘗試。侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》頗具這一類(lèi)影像特質(zhì)。影片偏于靜態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)言，內(nèi)斂的表達(dá)方式，使得“緩慢”中的《刺客聶隱娘》盡顯靜穆之美與虛靜哲思。在鏡頭運(yùn)用方面，《刺客聶隱娘》大都采用遠(yuǎn)景鏡頭，這種山水畫(huà)式的取景方式使得畫(huà)面產(chǎn)生“時(shí)間空間化”的“凝定”效果，觀眾由此產(chǎn)生遠(yuǎn)望靜觀的視覺(jué)期待。可以看出，影片以綿延不斷的靜穆與凝固的抒情意象，為觀眾提供了近距離觀照古人生活的角度。侯孝賢導(dǎo)演回歸中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境，詮釋了“靜穆”在影像表達(dá)中的重要作用。具體而言，《刺客聶隱娘》靜穆形式層面的體現(xiàn)，更是蔓延在影片中的一種情緒和氛圍。這種氛圍極大地依賴(lài)電影空間的影像造型。例如，《刺客聶隱娘》影片的開(kāi)頭，師徒二人站立于樹(shù)下，神情肅穆，凝望遠(yuǎn)方。遠(yuǎn)處村莊傳來(lái)狗吠的聲音，以及樹(shù)葉風(fēng)中作響；影片的中段，聶隱娘登上山峰跟師父請(qǐng)罪，霧氣縈繞山峰，寧?kù)o且豁達(dá)；影片結(jié)尾，聶隱娘離去之時(shí)，人與自然景再次融合，使用了走向遠(yuǎn)山的“暮歸”長(zhǎng)鏡頭。誠(chéng)如侯孝賢所說(shuō)：我是不按照規(guī)則拍的，我拍的時(shí)候憑一種感覺(jué)”?！洞炭吐欕[娘》的影像致力于尋求寂靜之“影”，肅穆之致，其藝術(shù)追求上“單純”和“深厚”的結(jié)合，凸顯出天地人合的古典智慧和理想。

東西方美學(xué)的“靜穆”美學(xué)觀在當(dāng)代中國(guó)武俠電影中得以呈現(xiàn)，形成新的“格式塔”影像特質(zhì)，“格式塔”一詞的詞義，是“整體”的意思。格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)人的整體感知。一部電影就好像一個(gè)格式塔，一部電影的影像是由不同的蒙太奇組接方式組成的一個(gè)整體，這個(gè)整體表現(xiàn)出了豐富的意蘊(yùn)，從而形成了“整體大于部分之和”的格式塔審美結(jié)構(gòu)，在整體上表現(xiàn)出一種獨(dú)特性質(zhì)?？偟膩?lái)說(shuō)，電影中的“格式塔”影像特質(zhì)，是一種整體大于部分的影像意蘊(yùn)形式。

具體而言，當(dāng)代中國(guó)武俠電影的“格式塔”影像特質(zhì)集中體現(xiàn)在形式上感染力上，即影像的整體性和表現(xiàn)性，特別表現(xiàn)在古典“靜穆”意味的呈現(xiàn)?！案袷剿庇跋裰徐`動(dòng)與盎然的整體結(jié)構(gòu)，將影片若干“部件”整合并會(huì)通起來(lái)，體現(xiàn)影片的韻外之致。一般而言，“格式塔”影像中存在著兩個(gè)審美空間：一是顯在的影像空間，是具實(shí)的、可感的、形而下的空間；二是隱在的意蘊(yùn)空間，是審美的、空靈的、形而上的空間。我們可以看到，像胡金銓的《俠女》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》等影片通過(guò)化“情”為景和化“美”為媚的方式，試圖在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建、動(dòng)作呈現(xiàn)等方面營(yíng)造兩個(gè)審美空間：顯在的影像空間和隱在的意蘊(yùn)空間。影片尋求各種影像元素的疊加效果，諸如小橋流水人家、風(fēng)雨云等自然景觀，組合成空間意象，詮釋人文武俠的虛靜意味和莊重氣氛。

由上所述，當(dāng)代中國(guó)武俠電影不斷追尋“靜穆”式的古典美學(xué)理想。這種影像范式是一種精雕細(xì)琢的古典意境，一種情緒和氛圍，一種靈光一現(xiàn)的感觸，一種真實(shí)而又縹緲的感覺(jué)，它看不見(jiàn)也摸不著，但卻如迷霧一般籠罩在人心里，慢慢發(fā)酵，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)武俠電影的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式。

二、奇觀：當(dāng)代中國(guó)武俠電影的“后現(xiàn)代”影像特質(zhì)

電影中的奇觀概念源自法國(guó)哲學(xué)家居依·德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析。居依·德波指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中,整個(gè)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)?！本右馈さ虏◤纳鐣?huì)發(fā)展的角度提出了“景觀”的概念，并指出影像生產(chǎn)的方式是景觀生產(chǎn)的主導(dǎo)方式，人和人之間的關(guān)系是通過(guò)圖像的中介建立的。依照居依·德波的思路，整個(gè)電影工業(yè)已然成為景觀社會(huì)的必然產(chǎn)物。英國(guó)電影理論家穆?tīng)柧S率先從女性主義的角度分析了電影中的“奇觀”，她認(rèn)為電影是圍繞著女性形象的“奇觀”來(lái)進(jìn)行敘事的。穆?tīng)柧S的分析實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了電影影像的突出位置，電影就是一臺(tái)“影像的機(jī)器”。

有學(xué)者分析指出：“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類(lèi)型,成為當(dāng)代電影的‘主因’?！逼嬗^電影是奇特影像的“狂歡”，蒙太奇的結(jié)構(gòu)手段和表意方式發(fā)生了巨大的改變，奇觀電影極大的強(qiáng)調(diào)“圖像性”，將奇觀置于敘事之上，運(yùn)用強(qiáng)烈吸引力的影像造型制造震驚化的視覺(jué)效果。歸根結(jié)底，奇觀電影跳脫出了敘事電影“韻味型”影像呈現(xiàn)方式，弱化了情節(jié)、人物和主題的意味，轉(zhuǎn)化為“震驚型”，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力和快感效果。這種視覺(jué)范式的典型特點(diǎn)是：精致的畫(huà)面、強(qiáng)烈的色彩、震耳欲聾的音效。

關(guān)于“奇觀”的論述，為我們思考當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)范式提供另一種視角，即當(dāng)代中國(guó)武俠電影不斷追尋奇觀影像，注重電影的影像造型，以反常化的方式來(lái)營(yíng)造運(yùn)動(dòng)造型，以奇崛炫目的色彩來(lái)構(gòu)成畫(huà)面造型，以奇特大膽的場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑空間造型。由此，奇觀電影還衍生出動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場(chǎng)面奇觀等諸多類(lèi)型。

其一，以反?；姆绞絹?lái)營(yíng)造運(yùn)動(dòng)造型。電影影像造型轉(zhuǎn)換為迅捷閃現(xiàn)又變幻著的精心拼湊起來(lái)的視覺(jué)碎片，景觀頻頻轉(zhuǎn)換，讓人目不暇接。賈磊磊曾對(duì)中國(guó)武俠電影的奇觀場(chǎng)景進(jìn)行了歸類(lèi)，具體分為：盤(pán)腸大戰(zhàn)、竹林大戰(zhàn)、飛檐走壁、凌波微步、劍光斗法、客棧大戰(zhàn)、舞獅大戰(zhàn)、擂臺(tái)比武、英雄取義、雙雄對(duì)決。這些打斗方式表現(xiàn)出了多樣的“舞武”奇觀樣式。賈磊磊還對(duì)中國(guó)武俠電影的“暴雨剪輯”剪輯方式進(jìn)行了細(xì)致的分析，指出：“暴雨剪輯”剪輯方式是一種暴雨如注的心理效果，中國(guó)的武俠電影中，勇猛激烈的對(duì)打動(dòng)作與快速密集的剪輯會(huì)形成一種連續(xù)不斷的視覺(jué)影像的激流，會(huì)給觀眾造成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。從當(dāng)代中國(guó)武俠電影發(fā)展歷程來(lái)看，徐克武俠電影中的影像造型極具“暴雨剪輯”的特點(diǎn)。他善于運(yùn)用快節(jié)奏的剪輯方式，把動(dòng)作的視覺(jué)沖擊力表現(xiàn)得更加凌厲。這種快如閃電的剪接法極大地依賴(lài)剪輯技術(shù)，有學(xué)者分析指出：“以徐克為代表的技術(shù)美學(xué)路線(xiàn)，他接連創(chuàng)作了《七劍》《龍門(mén)飛甲》和《狄仁杰》系列，將器械設(shè)計(jì)、動(dòng)作展現(xiàn)和視覺(jué)奇觀不斷推向新的高度?！绷硗猓瑥埶囍\導(dǎo)演從《英雄》到《影》，就一直在探索動(dòng)作奇觀的模式，也是一種非常典型的奇觀運(yùn)動(dòng)造型。《英雄》當(dāng)中動(dòng)作奇觀尤為典型，影片設(shè)置了七場(chǎng)武打場(chǎng)面，頻繁而密集地呈現(xiàn)了不同的動(dòng)作奇觀?！队⑿邸啡L(zhǎng)度為1小時(shí)32分鐘,按以上時(shí)間的粗略統(tǒng)計(jì),重要完整的武打場(chǎng)面長(zhǎng)達(dá)30分鐘,占據(jù)了全片時(shí)間的三分之一，極大地強(qiáng)化了動(dòng)作造型的比重。由此可見(jiàn)，《英雄》的武打場(chǎng)景精心拼湊起來(lái)的視覺(jué)碎片，讓人目不暇接。之后，張藝謀的《影》又嘗試用水墨畫(huà)、琴音、八卦、陰陽(yáng)、雨傘、大刀玩起了新型美學(xué)試驗(yàn)，片中武打設(shè)計(jì)頗為獨(dú)特，以女人的身形入傘，從而達(dá)到以柔克剛的視覺(jué)效果?！队啊返膭?dòng)作設(shè)計(jì)和“樂(lè)舞”動(dòng)作表現(xiàn)一脈相承?！皹?lè)舞”影像是動(dòng)作奇觀的重要方式，營(yíng)造出了一種“武之舞”的奇觀形態(tài)。“中國(guó)的武舞，在總體理念上要求武(舞)者陰陽(yáng)俱含，形神兼?zhèn)?，?nèi)外合一，剛?cè)嵯酀?jì)。”《影》的動(dòng)作設(shè)計(jì)具有濃厚的舞蹈意味，演繹出一幅動(dòng)人心魄的奇觀動(dòng)作場(chǎng)面。從當(dāng)代中國(guó)武俠電影奇觀視覺(jué)效果追求來(lái)看，將暴力舞蹈化，始終是中國(guó)特色的武俠電影消解暴力最為重要的方式之一。有學(xué)者指出：“中國(guó)武俠電影的敘述策略，并不在于渲染暴力，而在以一種獨(dú)特的方式來(lái)消解暴力的殘酷性?！庇纱?，當(dāng)代中國(guó)武俠電影將武打轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)化和舞蹈化的動(dòng)作奇觀。

其二，以奇崛炫目的色彩來(lái)構(gòu)成畫(huà)面造型。色彩是電影造型最重要的方式之一，當(dāng)代中國(guó)武俠電影都極為重視此類(lèi)視覺(jué)造型的營(yíng)造方式。徐克的武俠電影中的色彩運(yùn)用就極為奇崛。徐克的武俠電影的色彩較多以黃、紅等色調(diào)為主，如《黃飛鴻》系列昏黃色調(diào)為主來(lái)營(yíng)造片中的武俠氛圍，《新龍門(mén)客?！芬渣S色沙漠場(chǎng)景、大紅的燈籠來(lái)凸顯片中的氣氛?！缎慢堥T(mén)客?！泛汀饵S飛鴻》同樣以中國(guó)傳統(tǒng)的黃、紅色調(diào)為空間場(chǎng)景的主色調(diào)，黃色的荒漠、客棧，大紅的燈籠，極富奇崛炫目的視覺(jué)沖擊。張藝謀的《英雄》當(dāng)中也有鮮明色彩造型：內(nèi)部空間秦王宮的場(chǎng)景主要以暗黑色調(diào)為主，顯現(xiàn)皇族宮殿的壓抑氛圍；外部空間的九寨溝和桂林山水的自然場(chǎng)景則以綠色為主，顯示浪漫的人文意象。這些影像造型都帶有不同的主題性質(zhì)，意在凸現(xiàn)場(chǎng)景的奇觀性和視覺(jué)效果。張藝謀說(shuō)過(guò)：“過(guò)兩年以后，說(shuō)你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個(gè)畫(huà)面……但是我在想，過(guò)幾年以后，跟你說(shuō)《英雄》，你會(huì)記住哪些顏色，比如說(shuō)你會(huì)記住，在漫天黃葉中,有兩個(gè)紅衣女子在飛舞?！痹偃纾瑥埶囍\《影》的色彩造型則以黑白灰為主要色調(diào)，這種極簡(jiǎn)主義的嘗試，是一種水墨韻味的另類(lèi)追尋。

其三，以奇特大膽的場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑空間造型。美國(guó)理論家利昂·塞米利安指出：“場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程，每一個(gè)場(chǎng)景都為我們提供了一個(gè)特定環(huán)境的特寫(xiě)鏡頭?！蔽鋫b電影的奇特空間想象極為典型。首先，武俠空間在組接過(guò)程中可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間和幻想空間的交錯(cuò)組接。例如張藝謀《英雄》開(kāi)端棋館打斗場(chǎng)景，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的打斗和意念空間的對(duì)決。其次，武俠電影空間組接還可以通過(guò)疊加和并置的方式，呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的江湖場(chǎng)景，例如徐克導(dǎo)演的武俠電影中經(jīng)常使用奇特大膽的空間組接方式，如《新龍門(mén)客?！分械母瓯诨哪?、《黃飛鴻》系列中市井巷弄，組合成為奇特典型的空間意象。再次，武俠電影空間組接甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代寫(xiě)意的方式，利用“晃鏡頭”畫(huà)面營(yíng)造扭曲變形的空間氛圍，例如王家衛(wèi)《一代宗師》以現(xiàn)代寫(xiě)意方式來(lái)構(gòu)筑空間造型，通過(guò)極為炫目的“晃鏡頭”影像造型，來(lái)呈現(xiàn)整個(gè)武打場(chǎng)面的晃動(dòng)感?？梢钥闯?，王家衛(wèi)《一代宗師》從開(kāi)頭的葉問(wèn)雨中打斗場(chǎng)面，到馬三和宮二在火車(chē)站臺(tái)決斗，顯現(xiàn)出一種后現(xiàn)代影像語(yǔ)言體系之下的空間造型。最后，武俠電影空間還出現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)武俠空間的脫離和變軌，例如陳可辛的《武俠》在影像空間上探索了一條不一樣的呈現(xiàn)方式，影片試圖采用微觀鏡頭來(lái)呈現(xiàn)打斗的肌理，讓武俠電影空間的動(dòng)作元素跳脫出傳統(tǒng)的動(dòng)作造型。另外，徐浩峰的《師父》走出了一條“硬派”武打奇觀造型之路，整個(gè)武俠空間氛圍極具凌厲之感。

“奇觀”影像是“后現(xiàn)代社會(huì)”的重要存在形態(tài)，隨著消費(fèi)主義和視覺(jué)文化崛起，并日益成為占據(jù)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)。米歇爾指出：“21世紀(jì)的問(wèn)題是形象的問(wèn)題。我們生活在由圖像、視覺(jué)類(lèi)像、臉譜、幻覺(jué)、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想控制的文化當(dāng)中。”貢布里希則指出：“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺(jué)時(shí)代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲?！被谧x圖時(shí)代下的武俠電影創(chuàng)作，極大程度地凸顯了“圖像主因”。進(jìn)一步來(lái)看，奇觀化的藝術(shù)規(guī)則在當(dāng)代中國(guó)武俠電影的美學(xué)傳統(tǒng)中嬗變成新的影像語(yǔ)言，通過(guò)強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的蒙太奇組接方式，形成一種新的東方異質(zhì)文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉(zhuǎn)向“震驚型”。

三、類(lèi)型互滲：“靜穆”與“奇觀”的影像意義

“靜穆”與“奇觀”是電影影像造型的兩副雅努斯面孔。當(dāng)代中國(guó)武俠電影視覺(jué)范式建構(gòu)的過(guò)程，“靜穆”與“奇觀”兩種視覺(jué)形式動(dòng)因復(fù)雜地交織在一起，并衍生出對(duì)當(dāng)代中國(guó)武俠電影影像意義的追問(wèn)。

一方面，“靜穆”影像策略承載敘事電影話(huà)語(yǔ)主因。當(dāng)代中國(guó)武俠電影越來(lái)越重視空靈、典雅的古典情致，尋求審美上的中國(guó)視覺(jué)范式。當(dāng)代中國(guó)武俠電影對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)，對(duì)韻味性、時(shí)空感的著意，都顯現(xiàn)了鮮明的偏好。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)古典審美理想并未漸漸遠(yuǎn)去，而是不斷在尋求現(xiàn)代影像的轉(zhuǎn)換。當(dāng)代中國(guó)武俠電影并沒(méi)有丟棄傳統(tǒng)古典美學(xué)的核心理念?！秱b女》《武俠》《刺客聶隱娘》等影片成為“靜穆”古典美學(xué)理想在電影中現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的經(jīng)典代表作品。通過(guò)偏于傳統(tǒng)美學(xué)視野的視覺(jué)造型語(yǔ)言，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)武俠電影回歸古典理想的探索之路。

另一方面，“奇觀”的影像策略向圖像話(huà)語(yǔ)中心范式轉(zhuǎn)變。這種影像語(yǔ)言從敘事電影的“韻味型”特點(diǎn)中脫離出來(lái)，具有濃厚的后現(xiàn)代消解傾向?！捌嬗^”影像是對(duì)影像造型碎片化、平面化的嘗試?！捌嬗^”影像重視“看”的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)影像元素的反?；B加。我們可以從德勒茲對(duì)于“時(shí)間—影像”的分析中，看到這種電影影像的“純視聽(tīng)情境”取向，這種取向強(qiáng)調(diào)了影像造型的主體地位，敘事塑造讓位于一種分散的、即興的電影“視覺(jué)—聲音情境”。奇觀電影對(duì)于影像語(yǔ)言本身的依賴(lài)，造成了視覺(jué)元素的無(wú)限放大。在這方面，張藝謀的《英雄》到《影》的奇觀化嘗試，讓我們看到了當(dāng)代中國(guó)武俠電影的美學(xué)選擇及其邏輯演進(jìn)路徑，有學(xué)者就這一路徑的特點(diǎn)進(jìn)行了分析，認(rèn)為“武俠電影之所以為武俠電影，最主要的是審美表現(xiàn)上的奇觀化。”奇觀化的藝術(shù)法則讓當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)范式嘗試“類(lèi)型置換”，并演化成一場(chǎng)東方化的影像狂歡。

綜上所述，當(dāng)代武俠電影的影像造型，不斷追尋“靜穆”與“奇觀”的視覺(jué)范式轉(zhuǎn)換，一方面，當(dāng)代中國(guó)武俠電影不斷追尋傳統(tǒng)古典美學(xué)理想，注重電影的內(nèi)蘊(yùn)和意味，通過(guò)化“情”為景和化“美”為媚的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，營(yíng)造靜穆之美，表現(xiàn)虛靜哲思；另一方面，奇觀化的藝術(shù)規(guī)則在當(dāng)代中國(guó)武俠電影的視覺(jué)范式中嬗變成新的影像語(yǔ)言，以反?；姆绞絹?lái)營(yíng)造運(yùn)動(dòng)造型，以奇崛炫目的色彩來(lái)構(gòu)成畫(huà)面造型，以奇特大膽的場(chǎng)景來(lái)構(gòu)筑空間造型，形成一種新的東方異質(zhì)文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉(zhuǎn)向“震驚型”?？傮w而言，靜穆與奇觀影像的類(lèi)型互滲，扭轉(zhuǎn)的是定型過(guò)久的當(dāng)代中國(guó)“武俠影像套路”。有評(píng)價(jià)指出：“李安、陳可辛、徐浩峰、路陽(yáng)……或許有更多關(guān)于華語(yǔ)古裝傳統(tǒng)和動(dòng)作元素的理解正在匯入這條新的影像道路?！痹诋?dāng)代中國(guó)“武俠”的影像世界中，呈現(xiàn)“江湖”影像空間的意味，為中國(guó)電影學(xué)派的界定與建構(gòu)，提供了最好的文本范式。