新時期以來國產(chǎn)青春類型電影文化轉(zhuǎn)向分析

王 蒙 高殿銀

(1.南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，江蘇 南京 210000；2.宜賓學(xué)院文學(xué)與音樂藝術(shù)學(xué)部，四川 宜賓 644000)

2002年中國電影產(chǎn)業(yè)改革之后，海外分賬大片進入中國電影市場，中國本土電影飽受沖擊，針對此現(xiàn)象，類型電影的研究有了更加現(xiàn)實、深刻的意義。類型電影分類依據(jù)的分歧、類型電影理論與電影創(chuàng)作關(guān)系的錯位，成為一個深刻而重要的學(xué)術(shù)問題。青春電影能否被當(dāng)作一種類型片？它成為類型片的獨特性在哪里？從題材所指的中國青春電影類型到觀念、范式建構(gòu)完善的中國青春類型電影，它們在電影文本觀念、青春類型元素和藝術(shù)特質(zhì)上有何種變化？這些成為中國本土電影在好萊塢慣性語法系統(tǒng)中建構(gòu)自己話語權(quán)并形成一種成熟的、特有的民族化類型電影的重要問題。

如今，“電影類型”被片面當(dāng)作“一種藝術(shù)語言的規(guī)范和審美創(chuàng)造接受的心理架構(gòu)”；而“類型電影”也只能在“電影語言”和“創(chuàng)作觀賞的類型系統(tǒng)”兩個方面滿足觀眾的趣味鑒賞；試圖將兩個概念完全對立的研究立場，違背了類型電影是一種“帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作”的普遍認(rèn)知。當(dāng)電影“被允許進到理論的神圣殿堂里去”時，它只能權(quán)衡“文化”和“商業(yè)”兩者比重，卻不能被另一方所吞噬。所以類型電影是“電影制作者的美學(xué)表現(xiàn)，同時也看作是藝術(shù)家和觀眾在協(xié)同表達他們共同的價值觀和理想”，因是之故，類型電影中“類”的劃分均由題材產(chǎn)生，而它能夠被觀眾普遍接受的前提必然是題材敘事的成熟。從一種題材所指的電影類型到“觀念”與“范式”固定的類型電影，無疑才是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。在類型電影的理論范疇下，“青春電影類型”和“青春類型電影”間的關(guān)系，亦是遵從這個規(guī)律。中國青春類型電影既然可以成為一種成熟類型，無疑其在類型觀念、類型元素上有獨特之處。

“青年”形象以其敏銳的社會感知、思潮的前瞻性常常是影視作品中不會缺席的重要元素。從《勞工之愛情》(1921)中的鄭木匠，到《馬路天使》(1937)中的小紅、小陳；從“十七年電影”《柳堡的故事》(1957)中“副班長”與“二妹子”，到“文革電影”《閃閃的紅星》(1971)中的潘冬子；從“新時期”以來《湘女蕭蕭》(1986)中的蕭蕭，到新世紀(jì)以來《少年的你》(2019)中的陳念?！扒嗄耆恕钡男蜗?、“青春殘酷影像”已經(jīng)在中國電影發(fā)展歷程中逐步清晰起來，中國青春影像也在電影發(fā)展史的維度完成了從元素奇觀的“青春電影類型”到“觀念”“范式”完備的“青春類型電影”的建構(gòu)。特別是新世紀(jì)以來的中國“青春類型電影”沒有停留在“一種題材所指，甚至只是一個更大的概念范疇”，它與愛情片、武俠片、西部片等“類”一樣，在情節(jié)、角色、布景、主題、技巧、明星以及觀眾消費心理等元素的處理上已經(jīng)呈現(xiàn)共有的影視敘事文法特征。

中國青春類型電影在中華人民共和國成立70年來經(jīng)濟高速發(fā)展的時代背景下對“城市與鄉(xiāng)村”影像空間的解讀；改革開放四十年來西方文論東漸的文化背景下對社會人生、人學(xué)內(nèi)涵的分析；新世紀(jì)海外影視資本涌入中國電影產(chǎn)業(yè)背景下對中國電影產(chǎn)業(yè)變革和市場重組有著極為深刻的樣本研究作用。中國青春類型電影符合了藝術(shù)分類的兩大基本原則——“統(tǒng)一性原則和穩(wěn)定性原則”，從藝術(shù)形式對觀眾觀影快感的培養(yǎng)上，中國青春類型電影的“青春形象”完成了從奇觀到反思的突轉(zhuǎn)；從藝術(shù)內(nèi)在的文化意蘊構(gòu)成上，中國青春類型電影的“觀念”和“范式”完成了“以電影的表現(xiàn)方法來發(fā)揮電影藝術(shù)特性”的審美追求。

一、中國青春類型電影文本“觀念”成熟：從父權(quán)的式微到女性意識的覺醒

文本“觀念”穩(wěn)定是中國青春類型能夠歸到“類”的一個重要標(biāo)志。中國電影史視角下的中國青春類型電影在表達父權(quán)/夫權(quán)、母性/女性、倫理/法律、尊嚴(yán)/自尊等主題上有獨特優(yōu)勢，其“所承擔(dān)的主題和社會意義的元素”雖然隨著觀眾審美新鮮感的趨勢變化，但最終還是回歸到青春的終極宏大命題——父權(quán)的式微和女性意識自覺上。因為針對“殘酷”的青春來說，對威權(quán)的反抗和“成為人”的向往是青春類型片的精神實質(zhì)。

1975年，勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中提出敘事電影“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂”，女性在電影中被男性凝視，同樣，當(dāng)觀眾的目光通過銀幕投射在女性身上時，觀看癖促使觀眾在這一觀影過程中產(chǎn)生欲望的滿足，這種“被動/主動”與“被看/看”的關(guān)系，使得電影中的女性形象身上承載諸多不平等。盡管1949年中華人民共和國成立使女性獲得一系列的政治權(quán)利，在社會組織生活上也使女性得到一定程度上的自由意志，但在電影的創(chuàng)作過程中，女性獨立意識的建構(gòu)之路依舊曲折漫長。

男性/父權(quán)曾經(jīng)在中國電影史上有著極為明顯特殊含義，早期電影《勞工之愛情》(1922)在家庭倫理劇的模式和思想局限之下，“父親”形象強勢介入到家庭關(guān)系中，“父親”的許可使“女兒”得到愛情，即便在他需要“女兒”幫忙縫補衣物時，亦是“女兒”彎腰依附在父親的身形之下，這無意中反映了民國初年父權(quán)在社會組織中不容置疑的地位。善于“直面現(xiàn)實的愛與憎”的左翼影片《姊妹花》(1934)，一方面在感嘆“可憐是窮人，可憐的是女人”，另一方面又喊出“女人不是各個都可以給你們欺負(fù)一輩子的”。這里青年女性作為獨立“人”的追求初綻，這是對父權(quán)的一次并不成功也無法成功的抗?fàn)帯Ｓ绕溥@里的“父親”想要偷偷帶走其中一個女兒，挑選誰能在將來變得更漂亮?xí)r，導(dǎo)演破天荒地使用了俯拍鏡頭，虛偽、猥瑣的“父親”形象躍然于觀眾眼前，父權(quán)的社會控制力在電影藝術(shù)史層面開始瓦解。這種質(zhì)疑所持續(xù)的時間有限，到“十七年”電影時期，父權(quán)與政治發(fā)生置換，在意識形態(tài)的文藝機制中，父權(quán)依托意識形態(tài)重新?lián)碛薪^對的權(quán)威性，更不用說“文革時期”所宣揚的“要破除對所謂的30年代文藝的迷信”，創(chuàng)作者在此時描繪的青春形象，極力模糊性別界限，以革命同志的階級感情替代了其他所有的“人”的私有情感。直到改革開放之后，西方“女性主義思潮”承載著父權(quán)的式微重新顯現(xiàn)。張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》(1985)里，不懂青春和美是什么樣的李純，剛開始穿著粗布藍衫，極力掩蓋身體的曲線，直到在傣家姑娘依波的刺激下，她開始意識到青春的“美”，這也是她作為一個女性對自身認(rèn)知的開始。李純這個女知青由接受挑水，到之后在迷霧中劃船離開，最后她身后寨子被泥石流吞沒。由水開始，由水結(jié)束，“水”的意象承載了這一特殊歷史時期中女性的青春被封印于父權(quán)的窠臼中。

雖然這一場為女性發(fā)聲的嘗試在中國青春電影發(fā)展中略顯羸弱，但伴隨著《周末情人》(1993)、《陽光燦爛的日子》(1994)、《十七歲的單車》(2001)等電影的出現(xiàn)，女性似乎都成為其中男性的成長附屬。但不可否認(rèn)，女性導(dǎo)演的出現(xiàn)使青春影像中以女性為表現(xiàn)主體的部分逐漸增多，并且出現(xiàn)了一次次的父權(quán)反抗。

《紅顏》(2005)中的小玉，面對母親的質(zhì)問，站起來反抗，用一種決絕方式來試圖沖破社會加筑的倫理道德之墻?？墒撬α课⑷酰藗儗λ㈨?、嘲笑、獵奇和消費的目光背后，反映出成人世界對于青年女性的強大控制欲。十年以后，小玉“成為人”再次面對同樣的目光，她毫不猶豫選擇反抗，這時小玉的身體，不再是曾經(jīng)干癟未完全發(fā)育的瘦弱軀體，而是玲瓏有致的成年女人身體，她不再因此羞愧，青春時期的困惑伴隨著成長逝去，但女性青春的叛逆靈魂依然會落入無因的窠臼中。當(dāng)《那些年我們一起追的女孩》(2011)成為分界線，青春電影呈現(xiàn)出新的形態(tài)，根據(jù)眾多文學(xué)作品改編的青春電影席卷國內(nèi)電影市場。女性的身體成為其中不斷被消費的主體，女性形象的建構(gòu)面臨一次巨大的轉(zhuǎn)折?！吨挛覀兘K將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)都將女性形象變?yōu)槟行猿砷L的附屬，在男性成長過程中充當(dāng)著輔助的作用，同時青春時期的愛情變?yōu)樽钪匾谋憩F(xiàn)部分，將女性成長過程中的諸多環(huán)境懸置，模糊了女性形象的多樣性與反抗性，仿佛愛情成為女性唯一的選擇。包括馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《芳華》(2017)，雖然將青春置于一個特殊的歷史背景之下，但是仍可以看到對于女性身體的視覺消費。

隨著“消費青春”的浪潮涌動，一部分女性導(dǎo)演站在同性別立場思考女性的成長究竟面臨著什么？文晏導(dǎo)演的《嘉年華》(2017)，將焦點集中在了掙扎在成人社會中的幾個女孩身上，15歲的小米謊報年齡在海邊一家賓館打工，逃脫鄉(xiāng)村，急于加入成年人的世界。她做出三次選擇，首先在面對小文身體與心理受到雙重侵犯的真相時，她選擇了撒謊，之后她用最為殘酷的成年人方式去解決問題，卻發(fā)現(xiàn)自己無能為力，被打之后的她“恍然明白”，原來在成長這條路上，女性所能依靠的只有自己的身體，所以她選擇利用自己的身體，試圖在殘酷的成人世界獲得一席之位。但小米在威權(quán)的強勢裹挾下，最終選擇反抗——騎車逃離。電影中她與被拔起的瑪麗蓮·夢露塑像一起出現(xiàn)往前方駛?cè)?，如同《末路狂花?1991)結(jié)尾那一場飛車墜崖的場景，青年女性用肉體逝去的方式，發(fā)出靈魂的怒吼。這一場交織在男性目光中的身體寓言的隱喻，是國內(nèi)無數(shù)青年女性形象的無聲反抗。

青春影像中女性形象發(fā)生的這幾次明顯變化，與歷史傳統(tǒng)、政治動因和文化沖突是無法割裂的。而青春影像中的女性主體建構(gòu)，毫無疑問是中國青春類型電影文本觀念成熟的重要標(biāo)志。

二、中國青春類型電影觀眾的審美觀念培養(yǎng)：青春形象從“被消費”到“獨立觀照社會”的突轉(zhuǎn)

“青春形象”是中國青春類型電影中最重要的類型元素，對其賦予更多文學(xué)性價值和“現(xiàn)代性”的意涵，以達到引導(dǎo)大眾審美、培養(yǎng)固定受眾群的目的，亦是其類型化逐步成熟的標(biāo)志。中國青春類型電影中的青春形象經(jīng)歷過一段建構(gòu)——解構(gòu)——重構(gòu)過程。電影《頑主》(1988)里青年形象所表現(xiàn)的“迷?！焙汀胺磁选背蔀?0世紀(jì)80年代以后這個群體形象的關(guān)鍵詞。正如《周末情人》(1993)的旁白所說：“不是社會不理解我們，而是我們不理解我們生活的這個社會?！北憩F(xiàn)了這個時期，青年人置身于各種社會思潮激蕩下的迷茫與恐懼，他們嘗試用自己的方式來發(fā)聲，卻最終淹沒在成人時代的狂潮中?！稉u滾青年》(1998)里的他們在廣場上盡情跳舞，但卻恥于在成人世界看似成熟的圍城里展現(xiàn)自己的身體；《頑主》里的3t公司，像是青年人建立起來的烏托邦式幻城，用于反抗“成功人士”的一切，觀眾們在影片結(jié)局清楚地看到青年三人組走過公司門口的長隊，這無疑是對現(xiàn)實世界赤裸裸的嘲諷；《周末情人》終日排練的地下樂隊，也正是這群青年人不安現(xiàn)實、獨立思考“又不得”的口號，架子鼓的鼓點聲是他們內(nèi)心躁動不安的呼喊，又是空虛被無限放大后的失落。

第六代導(dǎo)演善于表現(xiàn)“反叛的青年形象”，“多少帶有某種現(xiàn)代主義、間或可以稱之為‘新啟蒙’的文化特征，他們步入影壇的年齡與經(jīng)歷，決定了他們共同熱衷于表現(xiàn)的是某種成長故事；準(zhǔn)確地說，是以不同而相近的方式書寫的‘青春殘酷物語’?！贝髰u渚的《青春殘酷物語》(1960)，對日本電影產(chǎn)生了較大的影響，“青春殘酷物語”一詞也隨之形容青年人在現(xiàn)實社會中的迷茫、無因的憤怒、反叛、絕望、暴虐，承載著青年人在時代洪流中掙扎、窒息的生存狀態(tài)，而其中的核心，無疑是對固化社會階層的挑戰(zhàn)。

王小帥執(zhí)導(dǎo)的《十七歲的單車》成為中國第六代導(dǎo)演“青春殘酷物語”的代名詞，十七歲的青少年不懂如何與社會相處，將成長寄希望于一輛單車，付出的代價是殘酷的，在這一場名為成長的戰(zhàn)斗中，他們頭破血流、傷痕累累；賈樟柯的《小武》(1998)，小武時常穿著寬大的西服、抽著煙游蕩在城鎮(zhèn)的大小街道，他是那個時代青年形象的縮影。在鄉(xiāng)村城市化進程中，小武熟稔的社會記憶逐漸消亡，最終被社會拋棄，成為棄兒。

當(dāng)然，青春殘酷物語并沒有在這里截止，到2006年呂樂的《十三棵泡桐》，青少年的成長都伴隨著原生家庭的種種問題，將時代背景懸置之后，青少年們“無因的反抗”顯得更加明顯。傳統(tǒng)家庭構(gòu)成的崩解，讓生存其中的青年人嘗試在其他社會構(gòu)成元素中找尋到慰藉，最終只能用極端的方式解決問題，成長對他們來說，是一條如此艱澀的道路。這種艱澀的成長處境也存在于李玉的《觀音山》(2010)中，青年三人組所面臨的困境依舊揭示了青年人在這個社會中所面臨的種種問題：高考落榜、居住地拆遷、縣里的姑娘力圖擺脫鄉(xiāng)村的束縛，三個人一起租房，逃離原有的地方，找尋屬于青年人的生存空間。同樣，以《那些年我們一起追的女孩》(2012)為分界線，一夜之間滋生了無數(shù)根據(jù)文學(xué)作品改編的中國青春類型電影，青春形象的情感開始被消費，觀眾好奇的目光集中在校園愛情這一主題之上。麥克·費瑟斯通在談及消費文化與藝術(shù)之間的關(guān)系時曾說：“隨著消費文化中藝術(shù)作用的擴張，以及具有獨特聲望解構(gòu)與生活方式的孤傲藝術(shù)的解體，藝術(shù)風(fēng)格開始模糊不清了，符號等級結(jié)構(gòu)也因此開始消解。這需要一種多元主義的態(tài)度來對待各種不同的品位，對待文化的消解分化過程，其瓦解了區(qū)分高雅文化與大眾文化的基礎(chǔ)?！辈浑y察覺出2012年—2015年的包括網(wǎng)絡(luò)大電影在內(nèi)的青春影像在消費文化的影響下，青春形象逐漸類型化，模糊了單個的主體特征?！洞掖夷悄辍?2014)、《同桌的你》(2014)、《梔子花開》(2015)、《左耳》(2016)等影片，以“懷舊”為主題，借勢走上一條“消費青春”之路。

2015年以后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編遭遇困境，以青春片為內(nèi)核的類型融合浪潮奔來，從愛情懷舊主題復(fù)歸于對現(xiàn)實世界的思考：《狗十三》(2013)、《黑處有什么》(2015)、《嘉年華》(2017)、《大象席地而坐》(2018)、《誰先愛上他的》(2018)、《過春天》(2018)、《陽臺上》(2019)、《少年的你》(2019)等影片，將潮頭上社會目光下的青年形象解構(gòu)的同時，也在重新建構(gòu)青春片中的主體新形象。

《誰先愛上他的》將傳統(tǒng)倫理道德撕開一條口子，使觀眾的目光轉(zhuǎn)移到青年人中這個群體生存的真正狀態(tài)，青春片的主體所承載的目光，有了背后的意義與價值。影片中所反映的臺灣地區(qū)家庭離散更多是因為人心之變，中產(chǎn)階級家庭觀念的解體，讓傳統(tǒng)血緣倫理陷入了危機。為了對抗這種危機，影片的創(chuàng)作者虛構(gòu)出一個非血緣家庭的溫情圖卷。這是對中國當(dāng)下價值危機的一種想像式救贖，在現(xiàn)實壓迫下的道德焦慮感明顯呈現(xiàn)。這也說明了，文化多元化的今天，青年人期望以構(gòu)建一個新的倫理道德社會，彌補情感上的缺失。胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》，體現(xiàn)了青年創(chuàng)作者對于青春成長的反叛，作為導(dǎo)演的胡波，也用自己逝去的生命，表達著對成長傷痕的反思與絕望?！皾M洲里”在電影中，就像是《等待戈多》中的戈多，它作為一個意象的存在，是一個理想的烏托邦，而一直坐在“滿洲里”的“大象”，就是不斷在現(xiàn)實中迷茫、跌倒、憤怒的年輕人?！豆肥分?，李玩也是在成長過程中跌跌撞撞，她與小狗一樣，無法掌握自己的命運，在父權(quán)的壓迫之下，李玩最終學(xué)會了成人世界的語言，忍受著翻滾而來的嘔吐感，咽下一口狗肉，那是對成人世界無聲卻有力的控訴。青春形象發(fā)生的突轉(zhuǎn)不僅標(biāo)志著創(chuàng)作者們從迎合大眾審美到引導(dǎo)大眾審美的轉(zhuǎn)變，也標(biāo)志著中國青春類型片“娛樂屬性”之外所承載的“為生民請命”的文化精神。

三、中國青春類型電影藝術(shù)形式成熟：空間敘事話語體系的建構(gòu)

電影空間是影片的一個重要部分，空間敘事以電影空間的特征為基礎(chǔ)?！半娪翱臻g的生產(chǎn)既是對現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)，同時也是對現(xiàn)實社會空間的想象、生產(chǎn)乃至補充?！辈徽撌亲鳛榍啻河跋裰兄匾乩砜臻g的城市、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，還是獨特空間廢墟、烏托邦，首先具有青年人“生存空間”與“想象空間”的雙重表意、同時兼具“空間敘事”與“文化隱喻”的雙重內(nèi)涵。在觀照70年來中國青春電影的發(fā)展變化這一過程中，空間敘事話語體系的建構(gòu)，是中國青春類型電影藝術(shù)形式成熟的重要表現(xiàn)。

《頑主》的故事發(fā)生在北京——一個有著較強政治隱喻的城市，影片以三個青年在城市中的創(chuàng)業(yè)過程為線索，上演了一幕批判現(xiàn)實主義的“人間喜劇”。青年們生存在北京這座城市，以“社會刺刀”的形象將當(dāng)時的社會假面撕開，反映隱藏的歷史問題、社會問題，從而批判現(xiàn)實。這也體現(xiàn)了改革開放以來，中國的城市化進程不斷加快，北京、廣州、上海發(fā)展迅速，生活在城市中的青年們，卻找不到一個適合的生存空間。當(dāng)《陽光燦爛的日子》中的北京已經(jīng)遠(yuǎn)離20年代90年代的青年人，這些人的成長記憶和馬小軍們一起留在了那個特殊的年代，當(dāng)代青年們?nèi)缃裰荒茉诔鞘械年幇堤帤埓?、反抗。電影《周末情人》鏡頭所及之處的城市，沒有廣闊的天地，只看到逼仄的角落：陰暗的地下室、昏暗的樓道、狹長的走廊，無不隱喻著這群青年人在逐漸繁華的城市化進程中狹小的生存空間。手持?jǐn)z影和明暗交織的光線，搭建出不穩(wěn)定的青春電影空間，強調(diào)城市中青年人徘徊與迷茫的現(xiàn)實境遇。

“20世紀(jì)80年代中期至今，隨著階級革命的淡化和市場經(jīng)濟的興起，中國卷入全球化經(jīng)濟浪潮。此時城市電影的復(fù)興與中國的城市化進程同步，踐行著近乎一致的路徑：城市化進程從北京、上海、廣州這樣的大都市開始，繼而在深圳、成都、武漢等二、三線城市普及，與此同時，城市電影的敘事空間也相應(yīng)從北京、上海和廣州擴展至其他城市?！笨梢钥吹剑啻河跋竦牡乩砜臻g選擇也從北京、上海等城市轉(zhuǎn)移到山西、四川、貴州等省份的一些小城鎮(zhèn)上。山西、四川、重慶、貴州從地理位置來說，遠(yuǎn)離經(jīng)濟飛速發(fā)展的沿海地帶，但這些地方都極具傳統(tǒng)文學(xué)價值，以往文學(xué)創(chuàng)造的精神賦予小城鎮(zhèn)青年“以個人生命史、心靈史、血肉情感和性格發(fā)展的邏輯”?！都t顏》(2005)中小玉的青春在四川的一個小縣城開始，又在小縣城結(jié)束，濕漉漉的街道，籠罩了一層迷霧，就像是一直跟隨小玉的青春傷痛。《小武》中，賈樟柯拍攝了自己的家鄉(xiāng)——山西汾陽，搖滾、西服、皮裙，是城市化進程中的小城表征，隨處可見的“拆”字，是小城必不可少的傷痛，小武終日在這座小城的街道上游走，無法適應(yīng)社會的飛速發(fā)展，只能守著自己的“老手藝”，被圍觀的他就像是被城市化所包裹的小城，迷茫、孤獨、無助。

“與城市相比，鄉(xiāng)村是中國電影中一個稍晚出現(xiàn)，且甫一出現(xiàn)便是有著自然美學(xué)和意識形態(tài)雙重意味的空間范疇。”胡炳榴的《鄉(xiāng)音》(1983)、張暖忻的《青春祭》立足鄉(xiāng)村，摒棄對大城市中青年生活的描摹，此時鄉(xiāng)村空間所承載的歷史與社會意義，不僅是鄉(xiāng)村這一空間地理位置本身的特點，也彰顯了其意識形態(tài)屬性，并建構(gòu)出一種回歸現(xiàn)實、終極浪漫的電影創(chuàng)作觀念。從社會性來看，鄉(xiāng)村既代表著淳樸、自然，也無法擺脫其歷史基因中落后、貧窮的片段。所以在青春影像中，有青年回歸鄉(xiāng)村，期望“鄉(xiāng)村的療愈”；同時也有青年逃離鄉(xiāng)村，渴望“都市生活”的狂歡。這與青年人身上所帶有的反抗特質(zhì)、獨立精神無法割離。

1947年，費穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，廢墟作為空間敘事的重要元素出現(xiàn)，斷壁殘垣成為影片中傳統(tǒng)倫理道德崩解的見證。廢墟在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，作為主體、意象、空間等形式反復(fù)出現(xiàn)，承載著眾多的意義。顯然《觀音山》中地震后的廢墟，這一空間元素包裹的是災(zāi)難所帶來的倫理社會中無法彌合的傷痕與青年人對“大同世界”的虛妄堅守。《風(fēng)中有朵雨做的云》(2018)亦是如此，城中村的廢墟，標(biāo)志著瘋狂城市化進程下被同化與消解的鄉(xiāng)土文明。在中國青春電影的創(chuàng)作中，“廢墟”成為青春影像敘事的一個重要空間，不僅介入于城鄉(xiāng)文明割裂的現(xiàn)實，還承載著當(dāng)代青年人的迷茫、恐慌等情緒。

“烏托邦”一詞，本身兼具雙重悖論，即“美好”和“烏有”。烏托邦作為電影中的異質(zhì)空間，在中國青春電影中是重要的敘事空間，利用這一想象中的空間，揭示出青年對于現(xiàn)實的逃避，渴望通過“烏托邦”找尋生命的終極意義與價值?！洞笙笙囟分?，“滿洲里”即烏托邦，逃離城鎮(zhèn)帶來的苦痛，實則是逃離成人世界的冷漠，期望用烏托邦來解決現(xiàn)實問題，并由此呈現(xiàn)了一出存在主義悲劇?！队^音山》中青年人的療傷地點，不是更大的城市，由于城市中的空間對他們來說越來越逼仄，因此他們追求一個理想世界的烏托邦。懸崖上的觀音廟、船、河、火車、鐵道，看似是地理位置上的鄉(xiāng)村，實際是鄉(xiāng)村背后的烏托邦。中國青春影像的敘事空間表現(xiàn)了同時代的青年人生活以及相應(yīng)的社會問題，與青少年、青年形象建構(gòu)融為一體，是中國青春類型電影藝術(shù)形式逐漸成熟的重要表征。

改革開放后中國電影和其他藝術(shù)門類一樣，經(jīng)歷著后現(xiàn)代、后殖民主義思潮的影響，中國青春類型電影的研究，應(yīng)當(dāng)放置于現(xiàn)當(dāng)代文化史、藝術(shù)史以及中國電影發(fā)展的“大歷史”背景下去考量。類型電影的理論研究不能一味地“法古”，它“不應(yīng)被視為一個在形態(tài)學(xué)意義上的完全封閉的系統(tǒng)”，實則類型電影的理論一直處于消化吸收各種思想，并不斷前行的動態(tài)之中，這樣才能使類型電影的理論適應(yīng)層出不窮的電影創(chuàng)作，也是改變類型電影理論一直滯后于電影實踐的不二法門。特別是當(dāng)中國電影產(chǎn)業(yè)多種指標(biāo)進入世界前三，中國電影正在成為世界電影產(chǎn)業(yè)中不可忽視的一環(huán)，摒棄“類型電影”中的“文化”屬性，“世界視野下的民族電影”這一發(fā)展目標(biāo)則無從談起。我們能夠清楚地察覺到：其一，類型電影“類”間的元素融合是不可避免的發(fā)展趨勢；其二，類型電影的發(fā)展與“民族電影”并不沖突，電影的創(chuàng)作者會極力找尋它們在“商業(yè)”與“文化”的結(jié)合點。至此，中國青春類型電影里“青年形象”已由《同桌的你》中的消費“奇觀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤洞笙笙囟返摹八伎肌逼渖鐣嬖趦r值；對于青春類型電影的評論也從“泛西化”的傾向轉(zhuǎn)換成“世界視野之下”“民族電影”的闡釋。觀眾們近些年欣喜地看到一系列“既是民族性的同時又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性”的中國青春類型電影成為主流。中國青春類型電影滿足了特定觀眾的審美需求、具備類型片特征和獨特的敘事話語模式，它成為一種依托商業(yè)與資本制作，借助青年視角觀照其當(dāng)下生存處境的新一輪現(xiàn)實主義類型創(chuàng)作的潮頭。新世紀(jì)以來的中國青春類型電影在“影像本體的藝術(shù)電影、人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影和世界視野的民族電影”的映照下，為中國的類型電影發(fā)展進行著執(zhí)著探索。