媒介素養(yǎng)視域下的電影批評(píng)與實(shí)踐
——以20世紀(jì)20年代為例

張 琳 (聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

一般認(rèn)為，媒介素養(yǎng)的研究源自社會(huì)行動(dòng)訴求，其理論與實(shí)踐的重要發(fā)展契機(jī)均來自電影。20世紀(jì)20年代，電影從默片時(shí)代跨入有聲電影時(shí)代，聲音的出現(xiàn)不僅給電影制片商帶來了巨大的票房收益，也使電影以強(qiáng)大的視聽表現(xiàn)力及低廉的售票價(jià)格吸引青少年走進(jìn)電影院。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1929年美國的未成年電影觀眾大約為4000萬，其中1700萬觀眾年齡不到十四歲。面對(duì)電影媒介的強(qiáng)大影響力，人們對(duì)其是否會(huì)影響青少年成長的爭論愈演愈烈，為了應(yīng)對(duì)電影對(duì)觀眾的不利影響，“佩恩研究”應(yīng)運(yùn)而生，被認(rèn)為是媒介素養(yǎng)的早期實(shí)踐。幾乎同一時(shí)期，電影的故鄉(xiāng)法國巴黎，為應(yīng)對(duì)電影所產(chǎn)生的巨大社會(huì)影響，創(chuàng)建了法蘭西電影俱樂部，引導(dǎo)觀眾發(fā)掘電影的藝術(shù)性和文化性，形成了媒介素養(yǎng)教育的早期嘗試。而“媒介素養(yǎng)”概念的首次提出，同樣與電影媒介有關(guān)。1933年英國保守主義文化學(xué)者利維斯和他的學(xué)生桑普森出版了《文化和媒介：媒介批判意識(shí)的培養(yǎng)》，針對(duì)以電影為代表的電子媒介的興起，及其所推動(dòng)的大眾文化變革表現(xiàn)出極大的關(guān)注和擔(dān)憂，為了抵制大眾流行文化對(duì)傳統(tǒng)精英文化所產(chǎn)生的惡劣影響，首次提出了“媒介素養(yǎng)”的概念。因此，從媒介素養(yǎng)的角度考察我國20年代電影批評(píng)與實(shí)踐，分析其中所蘊(yùn)含的媒介素養(yǎng)思想萌芽，既具有現(xiàn)實(shí)的理據(jù)性，同時(shí)也有助于拓寬研究視域，與世界媒介素養(yǎng)研究產(chǎn)生共鳴。

伴隨著媒介技術(shù)的革新以及人們對(duì)媒介認(rèn)知水平的進(jìn)步，媒介素養(yǎng)研究經(jīng)歷了從“保護(hù)主義”到“文化識(shí)讀”到“批判主義”再到新文化背景下“參與賦權(quán)”的范式轉(zhuǎn)移，媒介素養(yǎng)成為一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念，雖然概念之間有所差異，但關(guān)于媒介素養(yǎng)的主要研究內(nèi)容卻基本取得了共識(shí)，包括：媒介信息批判認(rèn)知的建構(gòu)，媒介近用能力的培養(yǎng)以及媒介行為主體的規(guī)范。以上三方面在我國早期電影批評(píng)和電影活動(dòng)中均有所體現(xiàn)，可視為我國媒介素養(yǎng)思想的萌芽。

一、倫理批評(píng):批判認(rèn)知的理念與建構(gòu)

自1896年電影進(jìn)入中國，既呈現(xiàn)出與世界電影發(fā)展大致相同的規(guī)律，又與我國的社會(huì)文化、政治背景緊密相連，表現(xiàn)出文化與國家的差異?！坝皯蛴^”作為我國早期主要的電影觀賞與創(chuàng)作理念，與法國電影藝術(shù)家側(cè)重“記錄真實(shí)的生活”的理念相區(qū)別，體現(xiàn)出符合中國歷史文化傳統(tǒng)的民族性審美心理和電影邏輯——在承接傳統(tǒng)戲曲大眾性、娛樂性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)教化功能。中國的“文化”概念自古以來就包含了以“文”來“化成天下”的意蘊(yùn)，“文以載道”成為大眾文化的內(nèi)在邏輯。電影，作為19世紀(jì)末出現(xiàn)的新興視覺藝術(shù)，借助新穎的表現(xiàn)形式、奇觀化的視覺影像，迅速俘獲了中國大眾的目光，表現(xiàn)出對(duì)電影“奇觀”的贊嘆與仰視，認(rèn)為電影“開古今未有之奇”，電影被納入大眾文化的類型范疇，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的教化功能就成為其生存發(fā)展的必然邏輯，進(jìn)而促進(jìn)了20世紀(jì)20年代電影道德倫理批評(píng)模式的形成。早期的電影實(shí)踐者，如漱玉、李柏晉、顧肯夫等，出于藝術(shù)的自覺與民族意識(shí)的覺醒，對(duì)電影存在的負(fù)面影響提出警醒與擔(dān)憂，體現(xiàn)了對(duì)媒介構(gòu)建現(xiàn)實(shí)和傳播意識(shí)形態(tài)功能的早期認(rèn)識(shí)。

第一次世界大戰(zhàn)之后，隨著美國電影視覺語言原始綜合的完成及好萊塢電影工業(yè)的建立，美國逐漸取代法國，壟斷了世界電影市場，中國也不例外，美國片幾乎獨(dú)占了中國的電影銀幕。當(dāng)時(shí)美國輸出到中國的影片大致分為兩類，一類是制作粗劣、審美低俗的影片，另一類是具有較高制作技藝、反映一定社會(huì)意義的影片，如卓別林的滑稽短片以及格里菲斯的影片。這一時(shí)期的中國電影人一方面通過觀看歐美電影，學(xué)習(xí)鉆研先進(jìn)的電影拍攝技巧，另一方面也對(duì)部分歐美影片內(nèi)容低俗、道德失范、中國人形象猥瑣等問題進(jìn)行了批判性的思考和抵制，此時(shí)的電影批評(píng)主要集中于以下兩個(gè)方面：

(一)抵制影片中誨淫誨盜的低俗文化

一直以來，“批判”以及“批判意識(shí)”作為媒介素養(yǎng)的關(guān)鍵概念，包含了對(duì)媒介內(nèi)容的選擇性接觸、選擇性接收和選擇性理解理念，抵制低俗文化，拒斥不良內(nèi)容，在我國則體現(xiàn)為，以儒家傳統(tǒng)倫理道德觀為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在文化與道德兩方面對(duì)電影中有關(guān)犯罪、性、暴力的描述及其他不符合公眾道德觀念的題材進(jìn)行評(píng)判。漱玉在《電影言論與事業(yè)》中指出“或劇情過于荒謬，或藝術(shù)不堪矚目，……即千百有識(shí)之觀眾，亦無不受其愚”。李柏晉從電影的社會(huì)功能視角對(duì)媒介效果進(jìn)行了辯證的思考，提出電影既能“導(dǎo)社會(huì)于淳樸高尚，發(fā)揚(yáng)民族精神，鞏固國家基礎(chǔ)”，反之也能“陷社會(huì)于驕奢淫逸，辱國羞邦”，甚至“能使亡國滅族”。20世紀(jì)20年代，中國正在經(jīng)歷社會(huì)政治制度的大變革，中國電影人脫離了電影具體特性的文化批評(píng)，與利維斯對(duì)流行文化的反思與抵制不謀而合，成為促進(jìn)中國媒介素養(yǎng)思想萌芽的原始動(dòng)力。

(二)抵制他者視域下的國人形象污名化

1922年美國學(xué)者李普曼提出“擬態(tài)環(huán)境”的概念，媒介創(chuàng)造信息的“擬態(tài)環(huán)境”，將外部世界與我們頭腦中的世界聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)功能。而媒介本身也是被建構(gòu)的，世界信息傳播資源和結(jié)構(gòu)的不平衡，導(dǎo)致媒介發(fā)達(dá)國家對(duì)發(fā)展中國家和媒介欠發(fā)達(dá)國家的污名化。顧肯夫在1921年《影戲雜志》的發(fā)刊詞中談道：“外國人來中國攝劇，都喜歡把中國的不良風(fēng)俗攝去。”“無論長篇短篇，要是沒有中國人便罷；若有中國人，不是做強(qiáng)盜，便是做賊。做強(qiáng)盜做賊，也還罷了，還做不到尋常的配角，只做他們的小嘍羅。一樣做一個(gè)侍者，歐美人便是一個(gè)堂堂正正的侍者；一換了中國人，就有一股萎靡不振，搖尾乞憐的神氣”，進(jìn)而發(fā)出了中國人在歐美影片中“人格破產(chǎn)”的哀嘆，并警醒道：“沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，便把他來代表中國全體……，哪的不生蔑視中國的心呢？”這種對(duì)歐美影片中“模式化”“類型化”國人形象的否定，既有出于民族自尊的文化使命，又包含對(duì)媒介壟斷的批判，以及對(duì)媒介建構(gòu)功能的認(rèn)知與警覺。

二、電影教育:近用能力的培養(yǎng)與實(shí)踐

英國媒介素養(yǎng)專家萊恩·馬斯特曼(Len Masterman)認(rèn)為，對(duì)媒介素養(yǎng)的理解不僅包括對(duì)媒介的批判性接收，也應(yīng)包括對(duì)媒介的主動(dòng)創(chuàng)造。開展媒介教育，不僅構(gòu)成媒介素養(yǎng)研究發(fā)展的主要內(nèi)容，同時(shí)有助于提升媒介近用能力，為抵抗媒介霸權(quán)、理解媒介作用路徑提供有效幫助。作為20世紀(jì)初的新興媒介，電影教育自然也要納入媒介教育的范疇之中。早在1926年，以歐美為代表的77個(gè)國家成立了教育電影的國際組織，在第二次世界大戰(zhàn)期間，電影教育廣泛應(yīng)用于軍事培訓(xùn)，戰(zhàn)后，以電影為主要媒介進(jìn)行視聽教學(xué)的方法開始逐漸普及，教育思想逐步成熟，教育學(xué)會(huì)紛紛建立。美國教育傳播與技術(shù)協(xié)會(huì)(AECT)即發(fā)端于1923年所成立的視覺教學(xué)部。20世紀(jì)60年代，美國媒介素養(yǎng)研究者約翰·卡欽(John Culkin)使用電影、電視等開展人文、藝術(shù)等學(xué)科的教學(xué)，同時(shí)成立理解媒介中心(Center for Understanding Media，Inc.)，向教師教授如何使用和理解電影電視等媒介。通過電影的教育，以及關(guān)于電影的教育，二者共同構(gòu)成了電影教育的主要內(nèi)容，這一理念，同樣體現(xiàn)在我國早期的電影教育之中，并產(chǎn)生了具有良好社會(huì)效果的媒介實(shí)踐。

(一)通過電影的教育

1912年，蔡元培在擔(dān)任教育總長之時(shí)，曾督促各省都督推行社會(huì)教育，“通令各州縣實(shí)行宣講，或兼?zhèn)溆幸嬷顒?dòng)畫影畫，以為輔佐”。其中所提到的“活動(dòng)畫”即是指電影。此后，蔡元培多次強(qiáng)調(diào)電影的教育效果，認(rèn)為電影的動(dòng)態(tài)性和直觀性能夠“補(bǔ)圖書之所未及”，“為教育上最簡便的工具”，同時(shí)也提出了電影的大眾娛樂功能大于教育應(yīng)用的現(xiàn)實(shí)，“近日各都市盛行的都以娛樂為最大目的，中國人自編的甚少，且多為迎合淺人的心理而作，輸入的西洋影片亦多偏于富刺激性的。他們的好影響遠(yuǎn)不及惡影響的多。”在對(duì)電影的批評(píng)與思考中，蔡元培提出當(dāng)時(shí)中國電影的兩大積弊：其一是電影的過度娛樂化，缺少具有美學(xué)價(jià)值和引導(dǎo)意義的高尚之作，“其情節(jié)多誨淫、誨盜”，對(duì)觀眾產(chǎn)生了很多消極、負(fù)面的影響，辨別能力較弱的青少年尤甚，發(fā)出了“我少年品行，不知被破壞幾許矣”的驚嘆；其二是國產(chǎn)影片不多，且質(zhì)量不高，既不能啟迪民智，普及教育，也缺乏反映民族危亡、救亡圖存的民族大義，大眾傳播在此時(shí)對(duì)受眾的滿足僅為低層次的感官滿足，遠(yuǎn)不能起到引導(dǎo)作用。蔡元培作為近代中國政治、文化、教育的核心人物之一，借鑒英、法、美、蘇等國利用電影開展國民教育的成功案例，肯定了中國電影教育發(fā)展的可能，推動(dòng)了電影教育的積極探索。

(二)關(guān)于電影的教育

關(guān)于電影的教育包括學(xué)習(xí)電影技術(shù)，發(fā)展民族電影，推動(dòng)了我國媒介信息傳播能力的發(fā)展。在辱華電影刺激與中國電影人藝術(shù)自覺的雙重作用下，20世紀(jì)20年代，我國電影事業(yè)迅速發(fā)展，其中關(guān)于電影藝術(shù)與技術(shù)的探討，體現(xiàn)了中國電影人對(duì)電影媒介的認(rèn)知已經(jīng)提升到一個(gè)新的高度。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中就曾對(duì)電影的拍攝流程進(jìn)行簡單的總結(jié)，其中“選地、配景、導(dǎo)演、擇人、攝劇、洗片、接片”與現(xiàn)代電影拍攝流程非常接近。明星公司攝影主任汪煦昌1924年與人合辦昌明電影函授學(xué)校，并編撰了《昌明電影函授學(xué)校講義》作為學(xué)校授課教材，其中《影戲概論》系統(tǒng)地探討了電影發(fā)展歷史、基本概念、社會(huì)功能等，對(duì)電影知識(shí)的普及提供了指導(dǎo)；《導(dǎo)演學(xué)》介紹了導(dǎo)演的基本知識(shí)，包括導(dǎo)演的任務(wù)、導(dǎo)演分場及注意事項(xiàng)等，明確了導(dǎo)演在電影拍攝中的角色劃分；《編劇學(xué)》將劇本對(duì)于對(duì)電影的重要性予以強(qiáng)調(diào)，并指出了電影劇本之于文學(xué)作品的不同，在于劇作者必須具有“文學(xué)上的知識(shí)”和“對(duì)影戲知識(shí)也有充分的研究”，其中“電影劇本是一種新式的文字”體現(xiàn)了我國早期電影人對(duì)電影語言的準(zhǔn)確認(rèn)知。這一時(shí)期對(duì)電影制作技藝的論著還包括侯曜的《影戲劇本作法》、陳趾青的《對(duì)于攝制古裝影片之意見》、歐陽予倩的《導(dǎo)演法》等。電影攝制技術(shù)的教育與傳播體現(xiàn)了我國電影人掌握電影媒介制作技巧、傳播中國優(yōu)秀文化的嘗試和努力。

(三)從電影教育到創(chuàng)作實(shí)踐

電影教育既可以提高媒介接觸者的批評(píng)能力，又能夠賦予媒介使用者實(shí)踐能力的提升。1923年，中國兒童電影之父鄭正秋拍攝了我國第一部兒童故事長片《孤兒救祖記》，有別于1922年但杜宇所拍攝的電影短片《頑童》滑稽打鬧的風(fēng)格，《孤兒救祖記》講述了一個(gè)封建大家庭的家庭故事，通過關(guān)于遺產(chǎn)繼承的矛盾展開敘述，刻畫了“善”與“惡”的價(jià)值對(duì)照，并以“善”終于戰(zhàn)勝“惡”的大團(tuán)圓結(jié)局滿足了大眾的觀影期待，同時(shí)通過捐助義學(xué)，使影片主題得到升華，將樂善濟(jì)貧、提倡義務(wù)教育、矚目國家未來的意義泛化到整個(gè)社會(huì)。該片一掃萌芽時(shí)期國產(chǎn)影片庸俗低級(jí)的“游戲”之風(fēng)，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的雙贏，被認(rèn)為是“中國第一部在藝術(shù)上較為成熟和完整的影片”。自此，中國電影創(chuàng)作進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，在學(xué)習(xí)先進(jìn)電影技術(shù)的過程中，我國電影藝術(shù)家拍攝了膾炙人口的本土電影，發(fā)展了具有中國美學(xué)特征的電影實(shí)踐。

三、電影法規(guī):行為主體的規(guī)范與引導(dǎo)

媒介素養(yǎng)的核心目標(biāo)是培養(yǎng)理想公民，而理想公民的培養(yǎng)既需要媒介教育的實(shí)施，同時(shí)也需要社會(huì)制度的規(guī)范。出于對(duì)電影政治、社會(huì)功能的清醒認(rèn)識(shí)，蔡元培在推動(dòng)電影教育的同時(shí)，致力于電影審查法規(guī)的制定，其得意門生郭有守于1930年起草并推行了中國第一部電影法令《電影檢查法》。1931年在蔡元培、郭有守的推動(dòng)下，國民政府組建“電影檢查委員會(huì)”，在1931年6月到1932年6月間，依據(jù)《電影檢查法》，以保護(hù)兒童身心健康為宗旨，“第一次大規(guī)模禁演有害兒童身心健康的進(jìn)口與國產(chǎn)電影”，共計(jì)71部；同年，為增強(qiáng)海外華人兒童對(duì)祖國的認(rèn)同感，第一次大規(guī)模向東南亞輸出國產(chǎn)電影116部，其中包括鄭正秋的《小情人》等。

建立法律法規(guī)是從制度層面，對(duì)電影媒介信息進(jìn)行把關(guān)，而提高觀眾的批判性觀影能力，則是從接受者的角度，建立信息傳播過程的最后一道也是最重要的一道壁壘。我國早期電影藝術(shù)家鄭正秋所創(chuàng)辦的明星影片公司在致力于影片拍攝的同時(shí)，以提高觀眾的觀影水平為目標(biāo)創(chuàng)辦《影戲雜志》，希望由此“引起觀眾研究影戲的興趣”“使得看影戲的得到極靈通的消息”“使得中國人有分辨影戲好壞的眼光”，從媒介的應(yīng)用，到信息的獲得，再到批判的眼光，其所強(qiáng)調(diào)的正是媒介素養(yǎng)的核心概念。其在1925年所撰寫的《我所希望于觀眾者》一文中對(duì)電影觀眾提出了六條希望，其中包括抵制無益于我國的外國影片，“相約家族親友勿觀之”；支持國產(chǎn)影片，避免國產(chǎn)電影“被壓迫于外貨之下焉”；娛樂與教育并重，避免過度娛樂化，對(duì)陳義高尚之作品“亦須力為提倡”等，均體現(xiàn)了我國早期電影人建立電影媒介規(guī)范，提高觀眾媒介素養(yǎng)的思想萌芽。

結(jié) 語

20世紀(jì)20年代，是我國電影事業(yè)的重要發(fā)端，電影人、教育家以及社會(huì)活動(dòng)家出于強(qiáng)國富民的民族自覺，從電影批評(píng)、電影教育、電影法規(guī)等方面，對(duì)電影的社會(huì)功能、電影與觀眾的關(guān)系、電影藝術(shù)的內(nèi)容與形式進(jìn)行探討與研究，其中所蘊(yùn)含的媒介素養(yǎng)思想，契合了國際媒介素養(yǎng)研究的發(fā)展理念，同時(shí)，也拓寬了我國媒介素養(yǎng)的研究視野，對(duì)視覺文化時(shí)代的電影教育與電影實(shí)踐具有重要的意義和價(jià)值。