中國(guó)主旋律電影對(duì)延安影像的再書(shū)寫(xiě)

王 坤 王高翔 (西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710055)

延安文藝在20世紀(jì)的中國(guó)文藝中起著承前啟后的作用，上與蘇區(qū)文學(xué)、“五四”文學(xué)，下與“左翼”文學(xué)有著緊密的聯(lián)系，又與“十七年”文學(xué)有著交集。何為延安時(shí)期？學(xué)術(shù)界對(duì)此有兩種定義：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，1935年10月長(zhǎng)征順利結(jié)束后黨中央抵達(dá)瓦窯堡至1948年黨中央離開(kāi)陜北的十三年時(shí)間；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，1937年黨中央建立政府至1947年黨中央離開(kāi)延安的十年時(shí)間。艾克恩在《延安文藝史》一書(shū)中將延安時(shí)期定為第二種，在該篇論文中，同樣以第二個(gè)時(shí)間段(1937—1947)為主論述。

延安文藝指“以延安為中心，包括陜甘寧邊區(qū)的革命文學(xué)藝術(shù)，是真正的人民文藝”。延安影像作為延安文藝的種類(lèi)之一，它用拍攝照片視頻的方式見(jiàn)證中國(guó)的新生，延安影像成為新中國(guó)變遷的載體。不論是何種文藝作品，都無(wú)不表現(xiàn)出延安精神，同時(shí)展現(xiàn)出與國(guó)統(tǒng)區(qū)不一樣的精神面貌，影像中呈現(xiàn)出不懼困難犧牲、艱苦奮斗、為人民服務(wù)、與人民群眾緊密相連、自力更生的延安精神。

一、延安影像與延安文藝

延安影像作為我黨影視的起步點(diǎn)，在內(nèi)容的呈現(xiàn)上煥然一新，但由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件與技術(shù)缺乏，很多影片已散失，比較幸運(yùn)的是留下眾多電影劇照和小部分影像素材，從保存的影像中依舊可以窺探出延安影像的新變化。

人物在影片中占據(jù)重要部分，抗戰(zhàn)影片同樣如此，在偽滿洲國(guó)影片中人物懦弱，受到眾多勢(shì)力欺壓，是日本統(tǒng)治下的“東亞病夫”；國(guó)統(tǒng)區(qū)中人物大多選取資產(chǎn)階級(jí)，底層民眾的形象不符合社會(huì)生活，但與“偽滿洲國(guó)”不同的是國(guó)統(tǒng)區(qū)電影中人物敢于反抗，不再懦弱，如《八百壯士》(1938)，不足為影片中大多在歌頌?zāi)骋浑A層，對(duì)于底層勞動(dòng)人民的拍攝極少，人物刻畫(huà)范圍極其狹窄。

與偽滿洲國(guó)、國(guó)統(tǒng)區(qū)電影人物形成鮮明對(duì)照的為延安影像，延安影像體現(xiàn)軍民一家親的思想。如《邊區(qū)勞動(dòng)英雄》，在這個(gè)故事中導(dǎo)演陳波兒將重大歷史事件融合在一起。以農(nóng)民勞動(dòng)英雄吳滿有翻身致富為線索，展示出在陜北，延安軍民共同保衛(wèi)邊區(qū)的故事。故事的選取建立在真實(shí)事件之上，當(dāng)時(shí)的延安由于受到嚴(yán)重的自然災(zāi)害，又是日本侵略者著重進(jìn)攻的地方，國(guó)民黨對(duì)其實(shí)行軍事包圍與經(jīng)濟(jì)封鎖等多種舉措，延安與陜甘寧邊區(qū)出現(xiàn)了極大的經(jīng)濟(jì)與糧食危機(jī)。毛澤東主席曾在之后說(shuō)道：“最大的一次困難是在1940和1941年，國(guó)民黨的兩次反共摩擦，都在這一時(shí)期。我們?cè)?jīng)幾乎沒(méi)有衣穿，沒(méi)有油吃，沒(méi)有紙，沒(méi)有菜，戰(zhàn)士沒(méi)有鞋襪，工作人員在冬天沒(méi)有被蓋，國(guó)民黨用停發(fā)經(jīng)費(fèi)和經(jīng)濟(jì)封鎖來(lái)對(duì)待我們，企圖把我們困死，我們的困難真是大極了?！?/p>

在如此困難的情況下，中國(guó)共產(chǎn)黨人堅(jiān)定地迎向困難，進(jìn)行大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。影片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》以大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)為背景，以八路軍在三五九旅開(kāi)墾南泥灣為素材。影片中人物選取人民軍隊(duì)，但巧妙的是并沒(méi)有將軍隊(duì)置身于戰(zhàn)火之中，而是將其置身于農(nóng)田，展示出人民子弟兵“自己動(dòng)手，豐衣足食”的思想，更能展示出自己雖處劣勢(shì)的大環(huán)境，但不怕艱難困苦的精神，塑造出“南泥灣”精神；《延安與八路軍》記錄八路軍與日本侵略者斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，從戰(zhàn)斗的角度反映人民子弟兵不畏犧牲的精神；同時(shí)，在影片中展示出人民群眾對(duì)于子弟兵的支持，人民將親兒送戰(zhàn)場(chǎng)，幫助八路軍做后勤。

延安影像中所展示的人物更加全面，更加注重底層人物與軍隊(duì)的聯(lián)系，是軍如魚(yú)民如水的關(guān)系，這是在抗戰(zhàn)其他地區(qū)的影片中所不存在的。體現(xiàn)延安精神核心內(nèi)涵，中華各地人民是一家，此時(shí)，影像中人物形象也有所改變，軍人人民緊密相連。

好的故事需要有好政策引導(dǎo)，中國(guó)共產(chǎn)黨自建立以來(lái)就高舉馬克思列寧主義思想，緊密扎根中國(guó)國(guó)情，緊密聯(lián)系群眾，實(shí)行全心全意為人民服務(wù)的政策，延安影像在題材選取方面逐漸擴(kuò)大。故事是影片的框架，可以反映時(shí)代的變遷，可以反映人物的精氣神，除卻“偽滿洲國(guó)”拍攝的《白蘭之歌》(1939)、《蘇州之夜》(1940)等，這些愛(ài)情片由日本影視公司導(dǎo)演，反映日本文化、價(jià)值觀，不符合我國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀；戰(zhàn)爭(zhēng)片《黎明曙光》(1940)實(shí)質(zhì)上依舊反映的是中國(guó)依靠日本才能強(qiáng)大，影片宣揚(yáng)日本的價(jià)值觀；國(guó)統(tǒng)區(qū)影片以戰(zhàn)爭(zhēng)片為主，但故事較為脫離實(shí)際。在延安影像中，題材范圍擴(kuò)大，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》《延安與八路軍》以軍隊(duì)為大背景，展示人民軍隊(duì)在極其艱苦的條件下奮勇與敵人拼搏，在物質(zhì)條件缺乏下，人民軍隊(duì)不甘于聽(tīng)天由命，敢于運(yùn)用人的力量來(lái)對(duì)抗自然?！哆厖^(qū)勞動(dòng)英雄》展示底層人物在中國(guó)共產(chǎn)黨制定的土地革命、紅軍改編北上抗日、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)政策的領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民翻身做主人的故事，反映農(nóng)民新的精神面貌；此外，將鏡頭聚焦于國(guó)家大事，拍攝大量新聞素材，如《白求恩大夫》(1939)、《中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)》(1945)這些都成為日后不可多得的珍貴歷史片段。

在“偽滿洲國(guó)”、國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)電影拍攝技術(shù)較為發(fā)達(dá)，影片中音效的使用也較為充分，然而在中國(guó)共產(chǎn)黨統(tǒng)治下的延安地區(qū)由于電影技術(shù)不發(fā)達(dá)，膠片等拍攝設(shè)備大多來(lái)源于友人捐贈(zèng)。雖條件極為艱苦，但仍在不斷創(chuàng)新，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》首次采用聲音元素，利用留聲機(jī)、麥克風(fēng)產(chǎn)生聲音，使用延安魯藝音樂(lè)系的留聲機(jī)、唱片；沒(méi)有電就采用手搖機(jī)發(fā)電，用兩個(gè)麥克風(fēng)，一個(gè)解說(shuō)，一個(gè)放音樂(lè)，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》將解說(shuō)、音樂(lè)、郭蘭英所演唱《南泥灣》結(jié)合起來(lái)，使用輕快的音樂(lè)，旁白使用深沉男音，像極了南泥灣積極樂(lè)觀、不怕艱苦、就地取材的精神。

延安影像身處抗戰(zhàn)時(shí)代，雖然面臨眾多困難，但中華民族歷來(lái)就有在困境中尋找出路的精神，影像也不例外，通過(guò)描繪人物角色，反映人物精氣神；通過(guò)擴(kuò)大故事題材，展示社會(huì)生活、人文習(xí)俗；通過(guò)聲音創(chuàng)新，將不怕困難，敢于戰(zhàn)斗，自力更生的延安精神表現(xiàn)出來(lái)。

二、延安精神與延安影像

延安影像的組織雛形為1937年成立的“陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社”。早些時(shí)期以外國(guó)記者拍攝記錄為主，用鏡頭記錄下了毛澤東主席、周恩來(lái)總理、軍民生活的場(chǎng)景；記錄下了大魯藝、領(lǐng)導(dǎo)人的生活；之后蘇聯(lián)記者及越來(lái)越多的記者來(lái)到延安用鏡頭記錄下了延安的風(fēng)土人情及政治生活，在此之后延安走向了國(guó)際舞臺(tái)。但此時(shí)，延安的拍攝主要以外來(lái)記者為主，在延安他們只進(jìn)行單純拍攝，以拍照片為主，加之一些視頻，后期技術(shù)仍舊會(huì)回到影視行業(yè)發(fā)達(dá)區(qū)域，如北京、香港等。并且在此時(shí)，延安無(wú)專(zhuān)業(yè)影視行業(yè)人員參與，人們對(duì)拍攝、剪輯等影視技術(shù)認(rèn)識(shí)匱乏，這一情況在更多的知識(shí)青年涌入延安后有了極大的緩解。在這批涌入的青年中就有袁牧之、吳印咸等影視專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員，在黨中央的支持及專(zhuān)業(yè)人員的引領(lǐng)下延安影像逐步發(fā)展。

延安電影團(tuán)成員于1938年到達(dá)延安，在之前，他們?cè)谏虾５劝l(fā)達(dá)城市追逐自己的電影夢(mèng)，因?yàn)闊釔?ài)電影，因?yàn)榫裆系氖`，一大批有志之士萬(wàn)里跋涉來(lái)到延安。正如何仲平寫(xiě)道：“我們不怕走爛腳底板，也不怕路遇‘九妖十八怪’，只怕吃不上延安的小米，不能到前方抗戰(zhàn)；只怕取不上延安的經(jīng)典，不能變成革命的青年！”雖然延安在物質(zhì)上匱乏，但是在這里卻能感受到民主自由、軍民一家親的思想，與國(guó)統(tǒng)區(qū)形成鮮明對(duì)比。即使條件艱苦，但眾人憑借滿腔熱情與黨的支持，于1938年在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下成立延安電影團(tuán)(八路軍總政治部延安電影團(tuán))，主要工作為攝制新聞紀(jì)錄片與新聞?wù)掌藛T有袁牧之、吳印咸等九人。

當(dāng)時(shí)的延安電影事業(yè)與上海等發(fā)達(dá)之地差異較大，只有兩臺(tái)小型攝像機(jī)和較少膠片。事后團(tuán)隊(duì)人員回憶到延安當(dāng)時(shí)無(wú)電，也沒(méi)有拍攝電影的設(shè)備，電影之路極其艱難。在周恩來(lái)同志對(duì)電影事業(yè)的大力支持下，袁牧之賦予一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，去香港購(gòu)買(mǎi)攝影物資，此次購(gòu)買(mǎi)近萬(wàn)尺膠卷，開(kāi)始籌劃拍攝《延安與八路軍》。此次拍攝十分順利，但拍攝結(jié)束后，由于延安無(wú)電，苦惱于無(wú)法后期制作的問(wèn)題，最后只得求助于蘇聯(lián)影視人員的幫助，但不幸的是由于種種原因此片丟失，只留下了短短的鏡頭。在延安，拍攝電影的每個(gè)階段都是重新開(kāi)始、解決困難的過(guò)程，《南泥灣》的拍攝背后是重新選擇拍攝地點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)手搖發(fā)電，開(kāi)創(chuàng)聲音的首次運(yùn)用，終于獲得新生。

在貧瘠的土地上、在缺乏技術(shù)的電影中，延安電影團(tuán)眾人并沒(méi)有放棄，他們始終敢于正面困難，因?yàn)樵陔娪暗谋澈笫侵袊?guó)共產(chǎn)黨對(duì)于電影事業(yè)的大力支持，同時(shí)，在拍攝電影中遇到的困難，都被一一化解，自強(qiáng)不息的延安精神在延安電影團(tuán)得到了最大化的印證。

抗戰(zhàn)時(shí)期，拍攝電影本就是一項(xiàng)危險(xiǎn)之事，尤其是在拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)素材時(shí)，需要幕后拍攝人員深入戰(zhàn)爭(zhēng)中心，記錄真實(shí)畫(huà)面。如《記錄白求恩大夫》為徐肖冰等人冒著炮火沖向前線拍攝而成，白求恩在戰(zhàn)場(chǎng)上救助傷員，并拒絕轉(zhuǎn)移至安全地區(qū)，所以白求恩冒著炮火、不怕?tīng)奚卦谇熬€救助傷員，身邊、耳邊就是機(jī)槍掃射的聲音，就是在此種惡劣的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，拍攝也從未停止，但在此次救助中，白求恩大夫被刀割破手指，壯烈犧牲。不論是從影片拍攝，還是鏡頭里人物的選取，如白求恩大夫，他們都在親身闡釋著不懼犧牲的延安精神，他們敢與去拍、敢于去奉獻(xiàn)，敢于為黨、為人民付出一切。

西北電影攝影隊(duì)同樣不該被人遺忘，雖然他們屬于國(guó)民政府軍事委員會(huì)，但是他們卻深入延安內(nèi)地，拍攝表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、一致抗日的影片《塞上風(fēng)云》(1940)。該劇改編自同名話劇，講述蒙古族青年與漢族青年拋棄個(gè)人恩怨，團(tuán)結(jié)抗日的故事。故事中的塞外風(fēng)景攝制組選擇去往內(nèi)蒙古進(jìn)行真實(shí)環(huán)境拍攝，反映了內(nèi)蒙古的壯麗風(fēng)景、人文風(fēng)俗等，但這一路上卻充滿艱辛。具體路程為重慶出發(fā)，翻越秦嶺，到達(dá)西安，北上洛川，之后進(jìn)入陜北根據(jù)地，到達(dá)延安，最后到達(dá)內(nèi)蒙古。這次的路線，據(jù)后來(lái)人回憶是由地下黨同志幫忙組織制定的。

出發(fā)時(shí)眾人全副武裝，但還是在洛川遇到了麻煩，在西安的胡宗南阻礙西北攝影隊(duì)的繼續(xù)前行，最后在應(yīng)云衛(wèi)的機(jī)智下化解，一行人終于排除萬(wàn)難來(lái)到延安，他們耳目一新?！皟纱瓮窘?jīng)延安，受到毛澤東主席的接見(jiàn)，是中國(guó)電影史上一次有開(kāi)創(chuàng)意義的遠(yuǎn)征?！彪m然吃住都不如重慶，水里面有石子，米里面有爛米，用鹽巴下菜，住著窯洞，但是眾人卻感受到別具一格的延安氛圍。告別延安后，眾人向草原出發(fā)，由于語(yǔ)言不通，無(wú)法與他人交流，攝制組演員在困難條件下學(xué)習(xí)騎馬，拍攝同樣遇到困難。由于無(wú)電的原因，只能早晨、傍晚來(lái)進(jìn)行拍攝，劇組人員只得順應(yīng)自然，借助人力保證拍攝效果；其次是當(dāng)?shù)匚幕牟町?，在拍攝中受到群眾的質(zhì)疑，劇組人員不得不一次又一次地解釋勸說(shuō)；種種危險(xiǎn)在拍攝中都有發(fā)生，但幸運(yùn)的是，影片終于成功拍攝。

戰(zhàn)火紛飛的歲月，電影幕后人員用影像的方式闡述著自己對(duì)于國(guó)家的熱愛(ài)。如姜云川，曾在參加延安電影團(tuán)之前參加過(guò)抗戰(zhàn)，1938年在白洋淀成功擊沉敵人的船，之后參加百團(tuán)大戰(zhàn)，部隊(duì)休整之時(shí)，他與他所在的軍隊(duì)留在后方。正是此時(shí)，他加入延安電影團(tuán)，開(kāi)始識(shí)字，學(xué)習(xí)電影相關(guān)知識(shí)。姜云川是當(dāng)時(shí)熱愛(ài)國(guó)家的眾多人員的一分子，他們用自己的方式去熱愛(ài)著國(guó)家。

筆者認(rèn)為延安電影團(tuán)最重要的貢獻(xiàn)是將電影制作成功，并且進(jìn)行放映，將先進(jìn)思想帶給觀眾及更多的電影放映隊(duì)。在當(dāng)時(shí)，上海等繁華城市的放映在黑暗影院進(jìn)行播放，市民視其為高雅藝術(shù)，在延安放映隊(duì)呈現(xiàn)方式不一樣，為露天播放。延安電影團(tuán)下設(shè)電影放映隊(duì)，進(jìn)行政治性宣傳工作，隊(duì)長(zhǎng)為余豐。放映隊(duì)經(jīng)常使用蘇聯(lián)放映機(jī)，為余豐從蘇聯(lián)帶回，并且還帶回一系列優(yōu)秀蘇聯(lián)影片，雖然放映條件艱苦，但是人民觀看電影的熱情卻從未消失，他們趕路看電影，下雨天冒雨看，在電影中他們感受到新思想、新政策、新世界，是放映隊(duì)的努力為觀眾打開(kāi)了看世界之窗。擔(dān)任放映隊(duì)的隊(duì)員，認(rèn)真對(duì)待每一次的放映工作，在實(shí)踐中總結(jié)出正確的工作方法。

熱愛(ài)國(guó)家的方式雖然不同，但具有共性，那就是共同奉獻(xiàn)，希望國(guó)家在自己的努力奮斗下越來(lái)越好。

三、主旋律電影對(duì)延安影像的繼承與發(fā)展

“星星之火，可以燎原”。延安影像是中國(guó)主旋律電影的開(kāi)端，在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中起到鼓舞人民、宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨思想的作用。新中國(guó)成立之后，延安電影團(tuán)將其精神傳遍中國(guó)大地，如東北電影制片廠拍攝的《中國(guó)人民的勝利》(1951)、《泥人張》(1983)等多種類(lèi)型紀(jì)錄片；21世紀(jì)，主旋律電影深受大眾歡迎，與延安影像相比，新世紀(jì)主旋律電影對(duì)于延安影像仍在不斷繼承與發(fā)展，是一個(gè)再書(shū)寫(xiě)的過(guò)程。

主旋律人物角色繼承樂(lè)觀、不畏艱難、敢于戰(zhàn)斗的人物形象，如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)中的劉傳健在極限的條件下憑借自己頑強(qiáng)不屈、專(zhuān)業(yè)能力挽救人民群眾于危難之間，全心全意貫徹為人民服務(wù)的宗旨；《我和我的祖國(guó)前夜篇》(2019)，故事中由于技術(shù)落后，對(duì)于首次電動(dòng)升旗的新中國(guó)是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)，但林治遠(yuǎn)并沒(méi)有選擇退縮，而是與他的團(tuán)隊(duì)迎難而上，在克服了自己恐高的問(wèn)題后，新中國(guó)第一面五星紅旗終于成功飄揚(yáng)在天安門(mén)上空。

巴拉茲表示：“每一部影片都應(yīng)該有其特定的自然背景，這個(gè)背景必須對(duì)生活在其中的人物產(chǎn)生影響。”同樣，主旋律電影對(duì)延安影像在繼承和發(fā)展的同時(shí)，還需要?jiǎng)?chuàng)新。

將小人物放置于時(shí)代大背景中，其一，雖然人物小，但他們是時(shí)代的見(jiàn)證者、親歷者。《我和我的祖國(guó)相遇篇》(2019)故事中將人物放置于核研制歷史背景下，展現(xiàn)高遠(yuǎn)與方敏的愛(ài)情故事；《十八個(gè)手印》(2008)講述縣委書(shū)記在大時(shí)代潮流中為人民服務(wù)的故事，與此類(lèi)似的為人物傳記電影，如《焦裕祿》(1990)等；《我和我的家鄉(xiāng)神筆馬良篇》(2020)中故事緊跟時(shí)代扶貧主旋律基調(diào)，將鏡頭聚焦基層，展現(xiàn)脫貧路上奮斗者的家國(guó)情懷。

其二，再現(xiàn)歷史的主旋律題材，尤其是從我黨成立至新中國(guó)建立，以抗?fàn)帪橹黝}的主旋律影片，如《建黨偉業(yè)》(2011)、《開(kāi)國(guó)大典》(2019)、《大決戰(zhàn)系列》。

其三，展示當(dāng)代中國(guó)在世界上的大國(guó)風(fēng)貌。21世紀(jì)的中國(guó)是一個(gè)在世界上擁有話語(yǔ)權(quán)的國(guó)家，展現(xiàn)中國(guó)敢于擔(dān)當(dāng)?shù)拿婷彩怯耙暼说呢?zé)任，如戰(zhàn)狼系列、《紅海行動(dòng)》(2018)、《湄公河行動(dòng)》(2020)等，題材雖不斷擴(kuò)大，但依舊展示出延安精神，雖然時(shí)代在變，但是延安精神沒(méi)有被拋棄，而是越發(fā)閃亮。

主旋律電影的結(jié)構(gòu)多元化，延安影像以畫(huà)面、人物、畫(huà)外音為主，如今主旋律結(jié)構(gòu)更加多樣化，《建國(guó)大業(yè)》(2009)采用交織式對(duì)比敘事結(jié)構(gòu)，使用共產(chǎn)黨與國(guó)民黨兩條線索；《建黨偉業(yè)》(2011)結(jié)構(gòu)為因果敘事，通過(guò)歷史事件的成功或失敗引起下一段故事，敘事更加多元化。

21世紀(jì)主旋律電影對(duì)延安影像的繼承與發(fā)展不僅體現(xiàn)在故事題材、敘事結(jié)構(gòu)的變化，更有技術(shù)的大跨步發(fā)展，如聲音、拍攝、后期等。

結(jié) 語(yǔ)

延安影像的內(nèi)容為軍民共同創(chuàng)作，全面而真實(shí)地反映了中國(guó)共產(chǎn)黨軍民一心進(jìn)行斗爭(zhēng)的延安精神，塑造了一代革命英雄人物，將電影發(fā)展帶入更加輝煌的明天。21世紀(jì)主旋律電影中擴(kuò)大的體裁、敘事結(jié)構(gòu)的多元化，都是在展示何為延安精神。延安精神從延安發(fā)源，輻射至全中國(guó)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。延安精神是熱愛(ài)祖國(guó)，不怕苦難，不怕?tīng)奚瑘F(tuán)結(jié)勇敢，自強(qiáng)不息，這些在我們的電影作品中都有所體現(xiàn)；同時(shí)，延安精神體現(xiàn)著文化軟實(shí)力，對(duì)內(nèi)對(duì)外都有重大意義，回過(guò)頭看，延安影像所建構(gòu)的延安精神對(duì)于21世紀(jì)不論是電影還是政治、經(jīng)濟(jì)方面仍起到重大影響。