王建華

（朔州師范高等?？茖W(xué)校 山西 朔州 036000）

《小團(tuán)圓》和《饑餓的女兒》同為張愛玲和虹影隱射愛情婚姻的自傳體小說，她們都以自己真實(shí)的生活經(jīng)歷與生命體驗(yàn)為原型，將自己從幼稚到成熟的成長(zhǎng)故事濃縮在小說文本之中，在敘述的過程中她們都在不同程度上還原了作為女人的母親的歷史，重構(gòu)母親在大歷史背景下的情感經(jīng)驗(yàn)與生存困境，指涉并摹寫出女性在不同歷史階段的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。

女性作家在提筆伊始就在記錄自我的生命歷程，表述女人的情感意志，呈現(xiàn)自我的心靈史。她們不再是隱藏于男性筆下被言說的無名對(duì)象，不再是歷史罅隙中空洞的能指，而是“我是我自己的”的真真切切的有血有肉的存在。她們的稚氣和勇敢都保存在表達(dá)自我的作品中。她們掌握話語權(quán)的伊始就在以自身闡釋周遭的一切，包括歷史的、政治的、文化的、心理的。蕭紅忠于自己的真情實(shí)感，堅(jiān)持回憶并還原呼蘭河邊寂寞小城故土生活的種種，擷取“生死場(chǎng)”上鄉(xiāng)土眾人的生存群像，以自我的人生經(jīng)歷反觀、詰問和悲憫歷史。蘇青始終以真切的生命體驗(yàn)，從特定的視角再現(xiàn)女性對(duì)自身價(jià)值追尋的失落，揭示女性的生命壓抑。郁達(dá)夫說，“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳?！边@句話用來評(píng)價(jià)張愛玲與虹影的作品再貼切不過了，所以無論讀者還是學(xué)者都不約而同地將某些小說當(dāng)作她們的“自敘傳”來解讀。張愛玲和虹影以審視自我為藍(lán)本，以局外人的眼光來旁觀自己的人生，以普通女性的私人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人視角觀照大時(shí)代的發(fā)展與變動(dòng)，完成對(duì)自我漫長(zhǎng)性書寫的同時(shí)深度展現(xiàn)女性生命的厚重以及表現(xiàn)出對(duì)歷史的追思。不僅如此，張愛玲和虹影在《小團(tuán)圓》和《饑餓的女兒》這兩部自傳體小說中，還將自己的隱私真實(shí)揭露出來，甚至將與母親的情感糾葛透明化。在對(duì)母親行為與選擇的價(jià)值判斷中，小說體現(xiàn)出一種對(duì)母親的“審視”。在把作為“第二性”的女兒浮出歷史地表的間隙，也在不斷還原與更新母親的歷史。

眾所周知，張愛玲的母親在其生命歷程中一直處于缺席的狀態(tài)?！白畛醯募依餂]有我母親這個(gè)人，也不感到任何缺陷?！痹谄淝捌诘淖髌分校赣H形象大多都是被倫理異化的畸形人物，不是像曹七巧似的金錢的奴隸，就是像梁太太一樣彌補(bǔ)自我情欲消耗青春者；不是外表美麗內(nèi)心殘暴傷害他人的“父權(quán)代言人”，就是唯唯諾諾、迷失自我的家庭主婦。母親從來就是冷漠的存在者。然而，在其后期的作品中，卻一反常規(guī)盡力去尋找屬于自己家庭的隱秘的溫情，梳理自己家族的歷史，尤其在《小團(tuán)圓》中，張愛玲對(duì)自己母親的生命體驗(yàn)進(jìn)行客觀而又細(xì)致書寫。母親是個(gè)尋愛不得的羅曼女子。“我”雖然因?yàn)橥昴赣H的缺失，內(nèi)心與母親的隔閡而覺得她陌生蒼涼得可怕，但是我了解母親更如了解自己深刻，“她，不過是要人喜歡她”。蕊秋為了自由與熱情、溫暖四處奔波，一方面是為了心中的愛情歸屬，另一方面是張揚(yáng)女性自我情欲的表現(xiàn)，但是她始終沒有真正得到對(duì)方內(nèi)核性的自我，即使蕊秋已經(jīng)把自我深處袒露，但是這種讓渡是以犧牲她個(gè)人的自由與身體、青春為代價(jià)的，沒有一個(gè)男人愿意為遭受婚姻失敗后的她讓渡那部分內(nèi)核性的自我，在愛情的博弈中她失敗了。母親和“我”一生都在找尋來自男性的溫暖，蕊秋從中國到歐洲，從歐洲到印度，她不停地走走停停，為自我尋找棲身之地。在那個(gè)男性中心話語所構(gòu)建的年代，她的“我是我自己的，誰也沒有干涉的權(quán)利”的呼喊無疑是一個(gè)時(shí)代的神話，所以她也是一個(gè)永遠(yuǎn)流浪不得休息的神話人物。最后，她是中國文化轉(zhuǎn)型與裂變的隱痛和傷痕，蕊秋最終還是為社會(huì)折腰、為金錢低頭。蕊秋的智慧是現(xiàn)代的，她的行為是先鋒的，為自己而活，但是張愛玲從娜拉的經(jīng)濟(jì)生存視角著眼，將母親的出走的手勢(shì)解構(gòu)成蒼涼的碎片。張愛玲說過“中國人從《娜拉》一劇中學(xué)會(huì)了‘出走’。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢(shì)給一般青年極深的印象?！钡绻麨榻?jīng)濟(jì)所累也只能說：“‘走！到樓上去！’——開飯的時(shí)候，一聲呼喚，他們就會(huì)下來的?！?/p>

張愛玲和虹影都在以自己的方式還原作為女人的母親的情感經(jīng)驗(yàn)與生存圖景，九莉和六六都在“審視”母親的過程中成長(zhǎng)，同時(shí)又在成長(zhǎng)中理解母親的艱辛與苦難，從審視母親到審視自我。波伏娃說：“母親不是把女兒看作優(yōu)越等級(jí)的成員致意的：她在女兒身上尋找自己的分身。她把自我關(guān)系的一切曖昧之處投射到女兒身上?！蹦赣H和女兒屬于鏡像的兩端。都在通過對(duì)方審視自我，為彼此提供成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。但是這種審視并不簡(jiǎn)單，張愛玲和虹影都試圖建構(gòu)屬于女性的生活記憶和歷史觀念。即兩人通過對(duì)母親歷史的還原，感受作為女性自我主體性的覺醒，探索女性在不同歷史語境和現(xiàn)實(shí)下的生存困境，訴說女性在道德倫理矛盾中艱難的人性抉擇，體味女性群體苦難，深刻洞悉著社會(huì)悲劇性根源，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合下中國女性人格塑造的最佳結(jié)合點(diǎn)。值得分析的不僅在于兩篇小說所選取的特定的歷史時(shí)期，更重要的是，小說所采取的特定空間以及書寫這種空間所采取的女性/家庭空間的血脈聯(lián)系。

西蒙娜·德·波伏娃指出，女性的性別人格特點(diǎn)主要是文化造就的。中國幾千年來漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治從根本上否定女性主體性，否定女性人格。漫長(zhǎng)的封建經(jīng)濟(jì)形態(tài)更把女人完全封閉在家庭中，封閉在自身的自然性之中。另外，在文化上進(jìn)一步強(qiáng)化男尊女卑。這樣一來，經(jīng)過幾千年文化的浸染、意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化，已經(jīng)在社會(huì)生活中形成某種固化的性別結(jié)構(gòu)，也就是關(guān)于男女行為的社會(huì)規(guī)范，并且深深地積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中。這種男尊女卑的傳統(tǒng)意識(shí)根植于兩性的人格心理中，充分體現(xiàn)在“家”這個(gè)富有象征性的空間中。空間理論的思想先驅(qū)列斐伏爾闡釋人類與社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系性與建構(gòu)性時(shí)指出，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象，相反地，它永遠(yuǎn)是政治和策略性的……空間從來就不是空洞的：它往往蘊(yùn)含著某種意義?！奔彝ナ巧鐣?huì)的細(xì)胞，家庭空間是家庭成員活動(dòng)的地理場(chǎng)域和心理港灣，也是文學(xué)藝術(shù)不可或缺的表現(xiàn)場(chǎng)景，“家”這個(gè)充溢著傳統(tǒng)意義的空間是《小團(tuán)圓》和《饑餓的女兒》中不可或缺的因素，它指涉出多維的性別政治意味，隱含著對(duì)女性人格的認(rèn)知。

蕊秋是一個(gè)無家可歸的飄零者，在現(xiàn)代化的語境下，追求自我、重塑自我成為她最核心的精神走向，離婚成了她成就自我的首選之路，從此之后，蕊秋就被放逐于婚姻關(guān)系之外，即她是家庭空間的邊緣人物，她置身于開放的都市欲望情境中。所以她陷入了現(xiàn)代女性面臨的性別秩序的困境——女人是依附于男人而存在的“第二性”。然而，蕊秋在現(xiàn)代化初始就表現(xiàn)出的先鋒性行為，導(dǎo)致她連最基本的性別空間（家）也無法進(jìn)入，只能一直流浪，行走在家的邊緣。張愛玲對(duì)此似乎是有所認(rèn)識(shí)的，盡管她可能還沒有充分理解人類個(gè)體作為基因承載者的功能價(jià)值，她在《談女人》中就說：“在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是普遍的，基本的，代表四季循環(huán)、土地、生老病死、飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上。”

蕊秋和母親雖然人格各有千秋，但是她們同為女人，有著共同之處：蕊秋和母親都是自我命運(yùn)的主體，但是卻在時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、文化格局等多重因素影響下淪為“客體”。張愛玲和虹影并不局限于此，她們還原母親歷史的核心就是在反思自我。張愛玲在《小團(tuán)圓》的自敘傳書寫中延宕“過去的我”和“現(xiàn)在的我”“虛構(gòu)的我”和“真實(shí)的我”的動(dòng)態(tài)對(duì)話，將不同時(shí)間、不同空間、不同視角的“我”融匯于文本中，展現(xiàn)給讀者一個(gè)多維的“我”。在虹影《饑餓的女兒》中，主人公“我”的身上就體現(xiàn)著作者、敘述者和人物的三種聲音，以成年之后的敘述者來回望“我”的歷史成長(zhǎng)過程。她們都在以母親的歷史反觀“我”的成長(zhǎng)過程，反思自我人格，正視自我的缺陷，并勇于揭露自己，呈現(xiàn)自我，這何嘗不是女性的一種跨時(shí)代的進(jìn)步。

張愛玲和虹影都深入母親的潛意識(shí)領(lǐng)域，直接反觀了作為母親的女人的內(nèi)在真實(shí)。在男性話語中，使社會(huì)發(fā)展和人類生命得以延續(xù)的女性人格被賦予了詩意的美化。母親的生活史是一種特殊形式的女性生活史，而母親所面臨的問題是許多女性將要以不同方式面對(duì)的。從這個(gè)意義上說，“理解母親就是理解女性”。