撲朔如雪的翅膀，落在現(xiàn)實(shí)主義
——論王小妮的日常詩學(xué)

姬冰雪

天津外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院

按照時期來分別，王小妮屬于80年代朦朧詩人，也是那一代詩人之中唯一還在堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作的女性。朦朧詩那一代是20世紀(jì)漢語詩歌寫作最為喧囂、駁雜的階段。朦朧詩之后，女性詩歌、新詩潮，直至知識分子寫作和口語詩等等詩歌詩潮的口號聯(lián)翩而至。王小妮在答何平問時曾坦言：“不相信這種線性的文學(xué)歷史演進(jìn)秩序，她從容地‘被疏離’在這樣的歷史秩序之外，成為邊緣之處自由寫詩的詩人。”與同時期的伊蕾、翟永明、唐亞平不同，她們在80年代中期因?yàn)樽哌M(jìn)身體場域，紛紛在作品中呈現(xiàn)一種趨同性的失重與迷亂。而王小妮彼時詩歌中呈現(xiàn)出的迷惘狀態(tài)，與她自北向南生活環(huán)境的大遷徙密切關(guān)聯(lián)。其詩學(xué)空間產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變，從朦朧時期的不平穩(wěn)的寫“丑”到日常生活——隨著“泛政治”時代的遠(yuǎn)去，女性詩歌寫作在多元的維度中呈現(xiàn)出對日常和“無詩意”場景的關(guān)注和重新發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)了一種“日常化詩學(xué)”。王小妮在詩歌之中，把日常景象進(jìn)行了過濾和整合，獲得一種更為普遍的象征意味、先鋒精神和濃重的生存知覺方式。在形而下的物質(zhì)生活中，她體會濃厚的生活氣息與韻味，并在此歷程中發(fā)現(xiàn)被掩埋的詩意，構(gòu)建起晶瑩剔透、觸手可得的詩意空間，以“撲朔如雪的翅膀”展開靈動的想象力，落腳在現(xiàn)實(shí)主義層面。從1990年代開始，她對于生存層面的思考漸趨理性穩(wěn)健，對日常生活的書寫更加從容、生動。借由席勒《論素樸的詩與感傷的詩》中所總結(jié)的，古代詩人模仿完美的自然，將美直接地呈現(xiàn)，而近現(xiàn)代詩人總體上的“感傷”使得他們不斷追問：美去了哪里，到底什么才是美？統(tǒng)觀王小妮的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)她的詩風(fēng)總體上呈現(xiàn)出樸實(shí)、純凈的“素樸”，且詩義上呈現(xiàn)出深刻、哲性的“感傷”。

一、你/我之問的消隱：審視視角的連貫

對比王小妮在1985到1988年期間的詩作與1993年以后的詩歌，在80年代詩作中，那些大量的人稱“你”開始消退，她不再反復(fù)地進(jìn)行追問或者猶疑，但其中特別的一種審視視角（自我意識）一直綿延到21世紀(jì)后的新作之中。王小妮的詩興來源于日常生活，但其絕不僅限于周遭生活中事物的鋪陳，縱觀王小妮在80年代中期后的創(chuàng)作，很清晰地可以發(fā)現(xiàn)自我審視視角的持續(xù)在場。可以說，王小妮此時的“你”儼然變換成了“另一半我”，把自己的某部分進(jìn)行客體化的分離，從而能縱深到情緒表達(dá)的深處。

1988.5《半個我正在疼痛》

半個我里跳出黑火，半個我裝滿了藥水聲。

1996.《我沒有說我要醒來》

我被迫/一分為二地站起來。

這是多么讓人驚訝的早晨/我同時看見兩個我。

2011.《致不想和富人站在一起的大學(xué)生》

你將永遠(yuǎn)得不到你想的/你將只和你這個額外的自己站在一起。

自我審視的連亙是隱藏在王小妮詩句中的現(xiàn)象，詩人以生活中的事物引發(fā)想象，但從未放棄在其中進(jìn)行與自我的對話。在日常生活的細(xì)碎之中尋找自我存在的多義性，是一個詩人的自覺。于是在王小妮的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了像“半個我”、“一分為二”以及“額外的自己”等詞組的匯合。詩人在世事百態(tài)中有感興發(fā)，因此要時刻與另一個自我形成觀照，王小妮時常談道：“詩，在我這兒意味著活著還多了點(diǎn)意思。一個人活著，應(yīng)當(dāng)是有質(zhì)量的，活著不止是日子的延續(xù)。詩歌是我一個安靜的躲避處，詩也是我自言自語的空間。寫詩是非常個人化的感覺，和任何群體都無關(guān)”。創(chuàng)作姿態(tài)的邊緣以及對詩歌近乎天然的感知方式使得王小妮更能關(guān)注自身的周遭生活，成為當(dāng)代詩壇兼?zhèn)滹L(fēng)格與釋義價值的詩人之一。

二、萬物有靈：詩美的呈現(xiàn)

反復(fù)閱覽王小妮的詩歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)她在其中布滿巧思的詩美，詩歌在美學(xué)上的特別由詩藝的獨(dú)到達(dá)成，而王小妮詩歌中的詩美呈現(xiàn)出一種“萬物有靈”的生動姿態(tài)。這種詩美表達(dá)大致由新奇的比喻、體驗(yàn)的賦生、自然的在場雜糅形成。不妨先來看王小妮創(chuàng)作中80年代以來的部分例證：

《你變綠后，我就什么也不寫了》1988

現(xiàn)在我感受到你/五歲小樹般的/眼睛。

詩意全都蒼老/中國字已經(jīng)長胡子。

《注視傷口到極大》1988

創(chuàng)傷早晨走來

用眼睛和傷口談話/花朵越開越大

1988《不要幫我，讓我自己亂》

月亮在板凳上/對著你的門口微笑。

樹林告訴大家，樹林很累。

1995《白紙的內(nèi)部》

一日三餐/理著溫順的菜心/我的手，飄浮在半透明

的白瓷盆里。

在我的氣息悠遠(yuǎn)之際/白色的米/被煮成了白色的飯。

2007《清明的傍晚》

我停下手里的事情/天空忽然滿目的傷心

穿金帶銀的白骨們跳過生者的頭頂

王小妮善于在日常生活中擇取自然事物入詩，80年代詩作中更多“太陽、月亮、光、泥土”等永恒之物，在90年代后增添了更多的日?；罨氖挛?，如“植物、大巴、米飯、白瓷盆、信箱、菜心……”，而這些自然之物的持續(xù)在場也一直構(gòu)成了王小妮的日常詩學(xué)空間——自然事物的鋪陳在王小妮的詩筆下是富有靈氣的：中國字是可以長胡子的，眼睛也可以和傷口談話，月亮能夠微笑，樹林會感到疲累，天空會忽然地傷心，白骨們也會跳過生者的頭頂……新奇的比喻使得王小妮的詩句中持續(xù)洋溢著生動氣息，避免由于詩歌擇取意象近于通俗而流失詩美。王小妮在詩句的陳列時還創(chuàng)造性地把體驗(yàn)感“賦形”，疼痛、創(chuàng)傷、詩意等情緒上的體驗(yàn)被賦予了人形：詩意全部蒼老，創(chuàng)傷也在清晨走來……這種跳躍式的擬人化為王小妮平添了閱讀上的趣味與新奇。王小妮的詩歌題目亦是充滿敘事日常事化的調(diào)子：《碾子溝里蹲著一個石匠》《地頭，有一雙鞋》《送甜菜的馬車》《蝦的姿勢》《等巴士的人們》《卸在路邊的石頭》《去上課的路上》《我在看電影》……在平實(shí)的生活中體認(rèn)獨(dú)到的詩興，進(jìn)行藝術(shù)重塑，這一切靈動的姿態(tài)都來源于詩人奇絕的想象力?？偟膩碚f，新奇的比喻、自然的在場以及體驗(yàn)的賦形構(gòu)成了其詩藝的主要部分，雜糅成王小妮詩作中靈動的詩美，使其詩特別于當(dāng)下混亂的詩歌語境，呈現(xiàn)出豐富多姿的生活之美。

三、詩緒的游弋：哲思和智性

詩歌形式與詩歌內(nèi)容的爭糾是一種連亙的顯學(xué)現(xiàn)象，以詩歌目的來說，自中國古代開始，就有怨刺詩、懷古懷人詩、宮廷詩等等詩歌類型，其詩歌創(chuàng)作目的也各不相同。自古從四言詩起，就開始伴隨著形式與內(nèi)容天秤的搖擺。在百年的新詩歷史里，亦有強(qiáng)調(diào)詩歌形式的一面，類如早期白話新詩、新月詩派、象征詩派，或以詩歌內(nèi)容為重的自由體詩、現(xiàn)代詩派、朦朧詩?；赜^王小妮的詩作，她無意于在其中寫大開大合的宏觀命題，并且她自覺地選擇了自由體的形式，用以盛放自身在生活之中體味到的詩意。有論者指出：“對于王小妮，口語創(chuàng)作只是她一種本能的、自然的對于生活的詩意反映，她真誠地想‘只為自己的心情寫作’，并不想?yún)⑴c詩歌流派之間的爭斗，因而口語在她那里才更接近了原生態(tài)的本真的味道。”王小妮的詩意就待在那些普通人覺得最沒詩意的地方。按照她的話來說：“詩歌本不需要‘體驗(yàn)生活’。我們活著就永遠(yuǎn)有詩?；钪耍簿褪窃姷谋举|(zhì)。”因此，王小妮詩緒的游弋也同時導(dǎo)向了“活著之核”，這是一種“向內(nèi)”的探尋姿態(tài)——與上文所論的自我審視視角不同，王小妮還在生活之中“張望”，經(jīng)過詩藝的萃取澆注，誕生充滿智性與哲思的表達(dá)：

《晚上的海被我看見》2003

沙子下面還是沙子，苦下面還是苦。

我不敢向前了，苦澀不可能走遠(yuǎn)。

《西瓜的悲哀》

我無緣無故帶著一只西瓜趕路

事情無緣無故帶著我走。

1993《等巴士的人們》

好人和壞人，正一寸一寸地轉(zhuǎn)換。

光芒臨身的人正在糜爛變質(zhì)。

剛剛委瑣無光的地方，明媚起來了。

神，你的光這樣游移不定

你看見的善也是惡，惡也是善。

王小妮的視角是延申的，轉(zhuǎn)換視角從而通往縱深處，引出對生命存在的哲思。在《西瓜的悲哀》里，記述了她中途不能按照原計(jì)劃回家，抱著一顆西瓜趕路的故事，“我無緣無故帶著一只西瓜趕路/事情無緣無故帶著我走?！痹娙说囊暯茄刂拔鞴稀摇朗隆钡姆较蛳蚯把由?，構(gòu)造出一種人與西瓜、世事與人相融共生的姿態(tài)，這種敘述姿態(tài)與其說全然是悲哀的，不如說是悲憫的，兼?zhèn)渲跣∧莳?dú)有的溫情?！吧匙酉旅孢€是沙子/苦下面還是苦”這樣的字句組合是類如海子的：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”。延申視角的使用從現(xiàn)實(shí)的“沙子”突入到生存層面的“苦味”，“悲劇不肯謝幕”的恒常也是生命悲劇性的恒?！跣∧菰诤５赂駹柺降拇嬖谥髁x層面探問生命。而在《等巴士的人們》中，王小妮的目光隨著光線的明暗區(qū)隔，來探討一個小空間內(nèi)人群的善惡分別，隨著時間的推移，太陽的光線角度開始從人們中重新流動，原來暗的開始明朗，明朗的或許不會恒常。最后詩人引向神的視角，打破時空限制，以慈悲的心態(tài)看待善惡，最終得到“惡也是善”這種辯證結(jié)論，使詩篇引向更深層的哲性高度。

四、結(jié)語

細(xì)讀王小妮從80年代中期以來大部分已發(fā)表的詩作以及創(chuàng)作談，王小妮得以如此“詩意常青”的秘密在于其對詩有特別的認(rèn)知態(tài)度：她把詩歌看作“現(xiàn)實(shí)的一場意外”，[可以發(fā)生而無強(qiáng)求，自由和自然是詩發(fā)生的核心要義，同時保持創(chuàng)作時姿態(tài)的邊緣。從女性詩歌的發(fā)展軌跡來看，她的詩風(fēng)樸實(shí)純凈，對后來的女性詩歌的局部情感的理智和冷卻起到了榜樣性作用。翟永明認(rèn)為女性詩歌是“一種超越了自身局限，不以男女性別為參照但又呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音”。王小妮沒有按照女性詩歌的常規(guī)模式，而是遵循自己內(nèi)心對寫作的認(rèn)知，女性意識的覺醒在她的意識中是深思熟慮過的超然和冷靜，從而引向人類生存層面，進(jìn)行更廣闊的品讀，有論者因而指出王小妮詩歌中洋溢的母性?！皾B透到日常生活領(lǐng)域，無疑是對女性書寫的‘常態(tài)’拓展?！鄙硖庍吘壢圆桓粲袩岫鹊脑娫u界，有源源不斷的讀者，王小妮以富有靈性的動人筆致，與生命深處相連接，沒有流于日常瑣碎的記敘，有縱深，有滋味。其葆有詩心的本真、詩藝的精湛、詩源的生活，開墾出特別的日常詩學(xué)空間，構(gòu)成研究和探討的意義。