湖湘革命文化的傳承
——評(píng)民族歌劇《英·雄》中的主題構(gòu)思和藝術(shù)特色

黃虛懷

湖南信息學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

歌劇，這一被譽(yù)為藝術(shù)皇冠上的明珠的音樂體裁雖發(fā)源于西方、盛于西方，自傳入我國(guó)至今，已逾百年。一個(gè)世紀(jì)之中，中國(guó)歌劇經(jīng)歷了多個(gè)復(fù)雜而又艱難的時(shí)期，不斷探索、反思、投入和學(xué)習(xí)，終于凝練出數(shù)十部各個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀中國(guó)歌劇作品。當(dāng)下，正值中國(guó)歌劇創(chuàng)作與產(chǎn)出的又一個(gè)高峰期，其勢(shì)頭有力且持久，每年全國(guó)共推出十四五部歌劇已然成為一種常態(tài)。而在近年來眾多中國(guó)原創(chuàng)歌劇中，紅色主題已然成為其中較為粗壯的“大腿”，占據(jù)著不可或缺的地位。2017年，由株洲市戲劇傳承中心傾力打造的原創(chuàng)歌劇《英·雄》就是一部流淌著紅色血液的浪漫主義民族歌劇，它歷經(jīng)多年的創(chuàng)作與排練，于2018年首演至今已有近百場(chǎng)的實(shí)戰(zhàn)演出，好評(píng)如潮，并作為株洲市戲劇傳承中心的保留劇目在全國(guó)持續(xù)巡演。作為一個(gè)由全國(guó)歌劇制作團(tuán)體中只能勉強(qiáng)算上第三梯隊(duì)的地方性歌舞劇團(tuán)所出品的劇目，竟能在眾多同類主題的歌劇中脫穎而出，實(shí)在讓人不得不想對(duì)其的獨(dú)特之處一探究竟。

一、紅色+民族，勇于挑戰(zhàn)經(jīng)典

歌劇《英·雄》是一部湖湘底蘊(yùn)濃厚，紅色基因正統(tǒng)的歌劇，其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中的重要人員都由湘籍藝術(shù)家組成，其中包括編劇張林枝，導(dǎo)演黃定山，作曲家杜鳴以及舞美師周丹林。創(chuàng)作班底的深度湘化賦予此劇地道的湖湘特色，加之湖南作為抗戰(zhàn)時(shí)期最重要的紅色革命根據(jù)地之一，有著濃厚的革命文化及歷史底蘊(yùn)，革命前驅(qū)的英勇事跡更是可歌可泣，數(shù)不勝數(shù)。歌劇《英·雄》中的英雄夫妻——繆伯英和何孟雄便是湖湘大地上最早一批投身到革命事業(yè)中的先驅(qū)。

近年來，針對(duì)于中國(guó)歌劇取材的單一化，特別是圍繞“紅色”主題不斷深挖的現(xiàn)象引起了業(yè)內(nèi)的激勵(lì)探討。徐樂娜曾在《亞健康！中國(guó)歌劇之現(xiàn)狀》一文中就近年來中國(guó)歌劇千篇一律的“紅色化”、“民族化”表達(dá)了自己的擔(dān)憂，同時(shí)也指出此類歌劇過多的標(biāo)簽化、套路化、概念化，讓觀眾對(duì)原本好的歌劇題材產(chǎn)生了審美疲勞。粗制濫造、生搬硬套最終自然會(huì)被市場(chǎng)所淘汰，而民族+紅色的主題也并不應(yīng)該被貼上難出精品的標(biāo)簽。歌劇《英·雄》就是以紅色故事為主線，民族色彩濃厚的精品歌劇，它不僅體現(xiàn)在劇情中將“情”的描寫始終放在首位，而且音樂中把湖南地方音樂特色巧妙的與人物性格刻畫以及地域風(fēng)情描繪緊密聯(lián)系在一起。以下幾組數(shù)據(jù)和獎(jiǎng)項(xiàng)也能從另一個(gè)方面說明這是一部精品紅色歌劇：歌劇《英·雄》自2018年首演至今，全國(guó)巡演共計(jì)演出75場(chǎng)，累積觀看人數(shù)已超10萬人次，網(wǎng)絡(luò)直播觀看量達(dá)到700余萬人次。它是第十六屆中國(guó)文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)文華大獎(jiǎng)提名劇目，是慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程“百年百部”終端扶持劇目。

二、劇情巧用雙重主線，革命與愛情相互依存

劇中巧妙地將兩位主角故事的主線一分為二，讓革命事業(yè)與愛情家庭相互交織，從而使得主角在劇中的形象更為豐滿動(dòng)人，同時(shí)也讓原本逃不出慣例的革命主線故事遠(yuǎn)離生硬的“雞血式”。其中有兩處讓觀眾印象最為深刻，其一是第二幕中后段，二人新婚離別，各赴前線，積極投身革命工作之余飽受相思之苦，跨時(shí)空的二重唱。這段二重唱雖結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、音區(qū)適中，但旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，配合上舞臺(tái)燈光的強(qiáng)烈明暗對(duì)比使觀眾心系這對(duì)苦命鴛鴦。這首二重唱的歌詞部分也頗具詩(shī)意，以春夏秋冬為每段詞句的主題，不僅帶動(dòng)著劇情中時(shí)間的流逝也將兩人對(duì)待革命和愛情的態(tài)度融入其中。例如，何孟雄在第一段中唱到：“試聽血奔騰，都作濤聲烈烈，啊不滅，深情伴我鮮血”體現(xiàn)出何孟雄內(nèi)心對(duì)革命事業(yè)堅(jiān)定不移的追求，同時(shí)也心系遠(yuǎn)方為遠(yuǎn)大理想日夜操勞的愛妻。歌詞中的“不滅”一語(yǔ)雙關(guān)，既代表革命之火，也暗示著愛情之光，同樣類型的詞句在此二重唱的繆伯英唱段中也多次出現(xiàn)。又如歌曲后半段，兩人對(duì)唱道：“任你春夏秋冬，任你陰晴圓缺。我們一樣的情懷，我們一樣的熱血。任你山窮水竭，任你前路曲折。我們吟唱人間，不一樣的風(fēng)花雪月”，都將兩人的愛情與事業(yè)相融合，讓人感嘆二人革命道路雖苦，但彼此精神相伴，苦中作樂，大有當(dāng)代俠侶的風(fēng)范。

另一個(gè)將兩人愛情與革命交織于一體的唱段出現(xiàn)在第四幕的開始，此時(shí)的繆伯英已病痛纏身，但仍舊滿懷柔情。這段二重唱以兩人結(jié)婚十年為引，展開對(duì)過往歲月的懷念。兩人開頭分別唱到：“這十年，歲月匆忙人更忙”；“這十年，有悲有喜也有迷惘”道出革命之路的艱辛坎坷卻也有令人欣慰的收獲，如隨后唱道：“歲月無痕，翩翩少年變成了重九和小英的爹”和“時(shí)光流逝，窈窕淑女變成了兩個(gè)孩子的娘”，由此可見家庭的是兩人事業(yè)前進(jìn)的動(dòng)力和溫暖的港灣，也是始終堅(jiān)定信仰的希望。隨后兩人共同唱到：“天變地變，你我心不變/你我志不變”再一次將他們革命與愛情的兩條主線收攏。此時(shí)，伴奏音樂中響起了《國(guó)際歌》的主旋律，兩人并肩坐在桌前，拿起《共產(chǎn)黨宣言》，齊聲讀到：“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈……”唱段結(jié)束。此二重唱與之前上文提到的第二幕二重唱有異曲同工之妙，曲調(diào)簡(jiǎn)潔卻婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，令人過耳難忘，歌詞通俗易懂卻又對(duì)仗工整，讓人朗朗上口。這兩段二重唱被編劇巧妙的安排在新婚后和離別前，兩人十年革命路雖千難萬險(xiǎn)、飽受摧殘，但對(duì)革命和愛情的初心始終未變。隨后劇情走向繆伯英的病逝和何孟雄的被捕。

三、善用跨時(shí)空重唱刻畫人物

關(guān)于歌劇中“時(shí)空轉(zhuǎn)換”的功能，楊燕迪教授曾在其《論歌劇音樂的戲劇功能》一文中做出了詳盡的闡述。文中他以威爾第歌劇《茶花女》中第二幕結(jié)束前的八重唱加混聲合唱以及中國(guó)歌劇《駱駝祥子》結(jié)尾前的“北京城合唱”為例，結(jié)合德國(guó)音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯有關(guān)歌劇中“時(shí)間結(jié)構(gòu)”的論述，進(jìn)一步得出，與其他戲劇表演形式相比，歌劇中的時(shí)間結(jié)構(gòu)常出現(xiàn)“走-?！钡霓D(zhuǎn)換狀態(tài)，同時(shí)它的空間結(jié)構(gòu)也往往出現(xiàn)“入戲-出戲”的轉(zhuǎn)換樣態(tài)，而正是這種“時(shí)空轉(zhuǎn)換”讓歌劇中的戲劇效果變得無與倫比。由此可見，“時(shí)空轉(zhuǎn)換”對(duì)歌劇中人物形象的塑造以及戲劇效果的深化都有著事半功倍的效用，而如何將此利刃巧妙使用則著實(shí)考驗(yàn)著歌劇作曲家的內(nèi)在功力。

歌劇《英·雄》中至少有六段跨時(shí)空重唱，此手法在歌劇唱段中雖時(shí)常被采用，但這個(gè)數(shù)量卻能真實(shí)體現(xiàn)出作曲家對(duì)這一手法在這部劇中的偏好。劇中的六段跨時(shí)空重唱可以根據(jù)“時(shí)間”或“空間”這兩個(gè)不同的維度進(jìn)行區(qū)別，其中三段繆伯英與何孟雄之間的二重唱和第三幕中何孟雄夫婦與繆父母的四重唱設(shè)計(jì)為“跨空間、不跨時(shí)間”，而此外的兩段何孟雄夫婦與屈修文夫婦之間的四重唱?jiǎng)t是“時(shí)間停滯、空間不變”。縱觀這六段重唱，它們承擔(dān)著刻畫人物、推進(jìn)劇情、加深戲劇等功用，如拿掉中間任何一段則故事的完整性和戲劇性都大打折扣。正是因?yàn)檫@種“時(shí)空轉(zhuǎn)化”的手法讓劇中戲份不足的“小人物”通過短小篇幅獲得了較好的戲劇效果。如劇中的繆父母出場(chǎng)機(jī)會(huì)并不多，但第三幕中短短幾個(gè)唱段就讓這兩位長(zhǎng)者的性格特點(diǎn)和人物形象深入人心，甚至一度超越舞臺(tái)上的主角。究其原因，一方面是劇情中繆伯英的年少離家、投身革命讓觀眾對(duì)這兩位年邁的老者心生悲憫，其次是劇中這段跨空間的四重唱把二老，尤其是繆父“愿舍小家，為國(guó)家”的艱難刻畫得淋漓盡致。

四、帶麥演唱，值得思考

歌劇《英·雄》中演員的演唱都是在增加了擴(kuò)音設(shè)備的提前下完成的，因此也就涉及到這一由來已久的問題，即歌劇中是否可以使用擴(kuò)音設(shè)備？本人對(duì)此持以下兩個(gè)觀點(diǎn)：

1.理解但不支持。

中國(guó)歌劇正處在高速發(fā)展中，而這其中也勢(shì)必充斥著各個(gè)方面之間的博弈。無法回避的是，雖各省市歌劇團(tuán)體的創(chuàng)編、制作和排演都得到了當(dāng)?shù)卣约皣?guó)家各類藝術(shù)基金的扶持，但任何主題、任何形式的原創(chuàng)歌劇最終都要置于市場(chǎng)中一教高下并且優(yōu)勝劣汰。因此，如何讓歌劇這一離群眾生活仍然較遠(yuǎn)的藝術(shù)形式獲得市場(chǎng)的青睞是每一部歌劇運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)都需要思考的要題。也正是在這樣的大背景之下，歌劇演唱中對(duì)擴(kuò)音設(shè)備的使用就必然屈從于歌劇的整體效果。擴(kuò)音設(shè)備的加入對(duì)演員聲音的傳送力以及持久力降低了難度，也填補(bǔ)了不同演員唱法中的鴻溝。演唱難度的下降讓演員有更多的精力投入到肢體或表情的表演，也給了更多演優(yōu)于唱的演員出演歌劇的機(jī)會(huì)，這無疑降低了高端歌劇聽眾的聽覺審美，但卻更加符合大眾對(duì)歌劇的心理預(yù)期。

2.開放心態(tài)，靜待其變。

就目前的中國(guó)歌劇市場(chǎng)而言，獲得市場(chǎng)，培養(yǎng)相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群體是當(dāng)務(wù)之急。此外，在互聯(lián)網(wǎng)、全媒體與高科技融合發(fā)展的大勢(shì)下，勢(shì)必各類文化產(chǎn)業(yè)都面臨著巨大的挑戰(zhàn)和機(jī)會(huì)。傳統(tǒng)歌劇中對(duì)演員聲音的要求是衡量一位歌唱家能力高低與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是老派歌唱家賴以生存的制勝法寶。但這樣的局面在當(dāng)下已逐步被改變，科技對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的介入為藝術(shù)達(dá)到曾經(jīng)無法企及的高峰提供了可能，如中國(guó)著名歌劇女高音陳小朵就曾明確表示，接受麥克風(fēng)進(jìn)入歌劇演出并認(rèn)為它讓歌劇充滿更多可能。但肯定也有反對(duì)的聲音，認(rèn)為歌劇終歸是以歌唱為主體的藝術(shù)，對(duì)聲音不達(dá)到極致的要求則會(huì)讓歌劇淪為平庸，甚至消亡。由此可見，此類爭(zhēng)論仍遠(yuǎn)未有答案，但獲取市場(chǎng)，讓歌劇能更長(zhǎng)久的得到發(fā)展則高于此類話題，剩下的時(shí)間會(huì)給出答案。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下的中國(guó)歌劇正處在蓬勃發(fā)展，大步向前的歷史進(jìn)程之中。相較于曾經(jīng)外國(guó)經(jīng)典歌劇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的狀況，如今的原創(chuàng)歌劇已逐步明確了自身的市場(chǎng)定位和社會(huì)功能，并將兩者有效融合，形成了與國(guó)外歌劇相抗衡之勢(shì)。歌劇《英·雄》便是近年來優(yōu)秀原創(chuàng)民族歌劇中的代表之一，直至今日該劇仍在持續(xù)巡演和不斷修進(jìn)的過程之中，這體現(xiàn)出我國(guó)歌劇人做好劇、做精品的決心和方向。但不容忽視的是，在國(guó)家大力支撐、幫扶中國(guó)歌劇走向繁榮的同時(shí)也出現(xiàn)了多部重金投入、制作精良，但內(nèi)核空虛、音樂膚淺的歌劇。相信隨著中國(guó)歌劇市場(chǎng)的日益繁榮、歌劇資源整合與制作體系的日漸完善、觀眾結(jié)構(gòu)的良性循環(huán)和其鑒賞能力、審美品味的提升都將促使中國(guó)歌劇加速產(chǎn)出為國(guó)人所稱道的精品歌劇。

注釋：

[1]徐樂娜.亞健康！中國(guó)歌劇之現(xiàn)狀[N].音樂周報(bào)，2019年12月.

[2]楊燕迪.論歌劇音樂的戲劇功能[J].音樂藝術(shù)，2019年第四期.

[3]李澄.用了擴(kuò)聲就不是歌劇了嗎？[N].音樂周報(bào)，2020年3月.