對跨文化交際背景下中國音樂創(chuàng)作的思考
——觀普契尼的歌劇《圖蘭朵》有感

蘇思穎

（天津音樂學(xué)院 天津 300170）

一、《圖蘭朵》簡介

《圖蘭朵》是意大利作曲家賈科莫·普契尼創(chuàng)作的作品，講述了漂亮迷人的圖蘭朵為了報(bào)仇，提出若有人猜中她的謎題便可娶她為妻，否則便要被處死。無數(shù)皇室子弟都因無法猜出謎題而喪失性命。漂泊的卡拉夫王子不顧父親和侍女柳兒的規(guī)勸，想要挑戰(zhàn)公主的謎題。令人意外的是，他都猜中了。公主想再重新出三個(gè)謎題，卻遭到了皇上的反對。此時(shí)圖蘭朵竟想自殺，卡拉夫見狀便說如果圖蘭朵能猜中他出的謎語，他便甘心被處死，否則她便要答應(yīng)與自己結(jié)婚。為了得到謎底，圖蘭朵囚禁了柳兒，并追問王子的父親，深愛王子的柳兒為了守住秘密選擇了自殺。直至第二天，公主仍未猜出答案，王子的吻使公主深為感動，于是她決定嫁給卡拉夫，并與自己的父親一起幫助卡拉夫重返故土，登上王位。

該作品是少有的描寫古代中國的歌劇，作曲家用西洋樂器表現(xiàn)中國的故事本身就不是一件容易的事，再加上普契尼本人并未到過中國，對中國音樂的了解更多源自書本和傳說，所以，從某種程度上講，他對中國音樂的了解不夠全面和客觀，在創(chuàng)作中難免融入自己的猜測與想象，與當(dāng)時(shí)中國的真實(shí)情況存在出入。盡管如此，《圖蘭朵》仍不失為一部以東方題材創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。

二、《圖蘭朵》的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）融入大量中國元素

作為一部描寫東方傳奇故事的歌劇，《圖蘭朵》最為突出的特點(diǎn)莫過于其中融入的大量中國元素，具體可以體現(xiàn)在題材、歌詞與音樂三個(gè)方面?！秷D蘭朵》創(chuàng)作于1921 年，此時(shí)作曲家臥病在床，苦于找不到合適的題材進(jìn)行創(chuàng)作，他意外從朋友口中聽到了有關(guān)圖蘭朵的故事，于是滿心歡喜開始創(chuàng)作。該故事主要講述了王子卡拉夫落難到中國，后通過自己的機(jī)智猜中謎語贏得圖蘭朵芳心的故事，所以，《圖蘭朵》在題材方面是極具中國特點(diǎn)的。在音樂方面，《圖蘭朵》多次使用了中國民歌，例如通過樂隊(duì)齊奏、弦樂獨(dú)奏等不同方式將《茉莉花》貫穿始終。作曲家又將江蘇民歌《媽媽你好糊涂》用于三位大臣上場之時(shí)，生動刻畫出其投機(jī)取巧的形象。此外，作曲家也在《主人，請聽我說》《今夜無人入睡》等唱段中應(yīng)用了五聲調(diào)式、四音組音型等中國特有的創(chuàng)作手法。至于唱詞中的中國元素，如卡拉夫在被押送到刑場時(shí)，周圍的觀眾說道：“愿他能夠見到孔子?！笨鬃邮俏覈寮椅幕闹匾砣宋?，在中國人民的心里占據(jù)著不可替代的位置。第二幕中龐和彭在為婚禮和葬禮做準(zhǔn)備時(shí)，提到了茶葉、燈籠、棺材、僧人等，這些物品與儀式的對應(yīng)也體現(xiàn)了中國的民俗文化。

（二）體現(xiàn)了真實(shí)主義思想

19 世紀(jì)晚期，由于真實(shí)主義文學(xué)的影響，真實(shí)主義歌劇在意大利誕生了。與法國大歌劇不同，其將關(guān)注點(diǎn)從歷史和宗教戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向社會底層人物，旨在再現(xiàn)社會生活的真實(shí)狀況，劇中往往會出現(xiàn)暴力、兇殺等行為，具有揭露和反抗現(xiàn)實(shí)社會的意義。普契尼的作品中也充斥著真實(shí)主義的思想，他經(jīng)常在歌劇中將一些不起眼的小人物塑造得惟妙惟肖，通過其身上濃厚的生活氣息以及真實(shí)的生活環(huán)境與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，最終令人印象深刻。他尤以刻畫女性人物見長，筆下女性大多為悲情人物，具有癡情、為愛不惜一切甚至獻(xiàn)出生命也無怨無悔的特點(diǎn)。例如《圖蘭朵》中的柳兒本性善良溫柔，只因王子的一個(gè)微笑便甘愿陪他四處流浪，甚至最后不惜自殺保守秘密，而原本冷若冰霜的公主在被愛感動后也變得體貼溫柔起來。

（三）巧用樂器塑造人物

與以往意大利歌劇重人聲、輕樂器的做法不同，普契尼在《圖蘭朵》中巧妙地將人聲與樂隊(duì)融為一體，推動劇情的發(fā)展。在刻畫人物形象的時(shí)候，他也十分注重樂器的選擇與使用。對于高傲的圖蘭朵公主，他使用木管和弦樂來表現(xiàn)其性格；表現(xiàn)善良溫柔的侍女柳兒時(shí)，他使用長笛、單簧管和小提琴的獨(dú)奏；表現(xiàn)詼諧的三位大臣時(shí)，他使用木管高音區(qū)的音色；而對于需要營造威嚴(yán)氛圍的地方，他則使用銅管樂器。

三、《圖蘭朵》對跨文化交際背景下中國音樂創(chuàng)作的啟示

“跨文化交際”的概念由美國人類文化學(xué)者Edward Twitchell Hall Jr.首次提出，指任何在語言和文化背景方面有差異的人之間的交際。通過上文的分析，《圖蘭朵》作為一個(gè)跨文化交際較為成功的作品，給我國音樂創(chuàng)作帶來的思考有：

（一）減少文化誤讀，促進(jìn)文化交流

盡管《圖蘭朵》作為一部以西方視角表現(xiàn)東方文化的成功案例而享譽(yù)世界，但我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)其存在諸多文化誤讀現(xiàn)象。所謂“文化誤讀”，即人們在文化交流活動中，對于異族的文化現(xiàn)象做出的與該民族不同的解讀，包括對風(fēng)俗習(xí)慣、行為方式、情感態(tài)度等多方面文化現(xiàn)象的解讀。該劇中，普契尼將儒家文化誤讀成了中國的宗教，將孔子誤讀成了神，故出現(xiàn)了“大哉孔子！讓他的靈魂，上升到你那兒去！”的唱詞，但實(shí)際上，孔子在中國人民心中是一位極具影響力的教育家、思想家，而儒家思想也與宗教并無關(guān)系。對于中國傳統(tǒng)女子的性格，該劇也存在一定的誤讀現(xiàn)象，中國古代崇尚女子要知書達(dá)理，恪守“三從四德”，與高傲、任性、殘忍的圖蘭朵存在著巨大的差距。細(xì)想來，《圖蘭朵》創(chuàng)作于18 世紀(jì)，由于相距較遠(yuǎn)、交通不便，歐洲人對于中國的了解更多停留在道聽途說的層面，很多時(shí)候他們對于中國的理解難免摻入自己的想象。如今，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，以及“一帶一路”的提出，中國與世界的聯(lián)系越來越密切，交流也越來越頻繁，在音樂創(chuàng)作中融入異國元素也司空見慣。但需要注意的是，對異國元素的使用一定要建立在對其足夠了解的基礎(chǔ)上，盡量減少文化誤讀的出現(xiàn)，此外，平時(shí)也可多舉辦各種活動，促進(jìn)文化交流，從根本上解決文化誤讀問題。

（二）增強(qiáng)文化自信，尊重其他文化

歷史上，中國的發(fā)展在很長一段時(shí)間內(nèi)都位于世界前列，以茶葉、絲綢為代表的中國產(chǎn)品更是許多西方人求之不得的珍品。然而18 世紀(jì)后期，工業(yè)革命的興起使得西方在政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等方面都取得了巨大的進(jìn)步，與當(dāng)時(shí)中國的閉關(guān)鎖國、夜郎自大形成鮮明的對比，西方對中國的印象一落千丈，甚至連國人也產(chǎn)生了極大的自卑感，認(rèn)為西方的一切都是進(jìn)步的、先進(jìn)的。隨之產(chǎn)生的歐洲中心論及民族主義思想在一定程度上影響了西方人對于中國的印象，《圖蘭朵》的創(chuàng)作由于時(shí)代原因也難免受到該思想的影響。隨著近年來第三世界的崛起，歐洲中心論逐漸瓦解，世界朝向多極化發(fā)展，第三世界也在國際上擁有了話語權(quán)，擺脫了過去的從屬地位。我們應(yīng)不斷增強(qiáng)對于本國文化的自信，積極參與到重塑祖國文化形象的過程中。近年來譚盾、周文中等人在國際音樂界獲得的成功也說明了我國文化并不落后于其他任何文化，我們應(yīng)思考的是以何種方式將中國傳統(tǒng)文化應(yīng)用于當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中。此外，我們也要尊重其他文化，擺脫過去歐洲中心論、狹隘民族主義對思想的束縛，在多樣的文化中為音樂創(chuàng)作尋找源源不斷的靈感。

（三）重視傳統(tǒng)文化，不斷挖掘研究

《圖蘭朵》是普契尼近一百年前創(chuàng)作的作品，至今仍經(jīng)久不衰，是西方音樂史上最為著名的幾部歌劇之一。究其原因，除了普契尼本人高超的作曲手法外，很重要的一個(gè)理由便是他對中國傳統(tǒng)文化的挖掘、研究與應(yīng)用。例如其中女仆柳兒的唱段《主人，你聽我說》便改編自江蘇民歌《茉莉花》，普契尼運(yùn)用自己高超的手法，將具有東方特點(diǎn)的五聲調(diào)式音階與西方的和聲語言完美地融合在了一起。在第二幕開始，三位大臣平、龐、彭唱到“鼠年殺了6 個(gè)，狗年殺了8 個(gè)，今年虎年已經(jīng)殺了13 個(gè)”，采用中國傳統(tǒng)的屬相紀(jì)年，而非公歷紀(jì)年法。無論是對中國民歌曲調(diào)的改編，還是中國特色紀(jì)年法的選擇，都體現(xiàn)了普契尼對于中國傳統(tǒng)文化的了解，正是這些帶有中國特點(diǎn)的元素組成了《圖蘭朵》這部影響深遠(yuǎn)的作品。雖然該作品將故事發(fā)生的背景設(shè)定在元朝，但仍能引起今天許多觀眾的興趣，這便是文化的力量?？v觀歷史，國內(nèi)外不少作曲家都從各國傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作素材，并且從作品的流傳與接受程度來看，以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品確有其獨(dú)特魅力且經(jīng)久不衰。故在當(dāng)前背景下，中國音樂的創(chuàng)作也應(yīng)對我們的傳統(tǒng)文化引起重視，對民歌、戲曲等優(yōu)秀寶藏不斷挖掘與研究，以創(chuàng)作出膾炙人口的優(yōu)秀作品。

（四）樹立正確態(tài)度，堅(jiān)持開放包容

普契尼在創(chuàng)作的過程中，并不局限于某一種流派的創(chuàng)作技法，而是始終秉持著開放、包容的態(tài)度，將不同風(fēng)格的技法融為一體，如此才形成了他獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格。例如在詠嘆調(diào)《在這宮殿里》，他多次使用下行九度和下行十一度以及各種大跳音程，是借鑒了勛伯格的《月光下的彼埃羅》的風(fēng)格特點(diǎn)。其次，《圖蘭朵》中民眾的戲份比以往歌劇都要多，有人認(rèn)為是穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》的首演對他造成的影響。此外，在普契尼的作品中我們也不乏看到瓦格納、比才、德彪西等人對其的影響。因此，中國音樂在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)樹立正確的態(tài)度，用開放和包容的心態(tài)去面對各異的流派和風(fēng)格，博采眾長，方可使中國音樂在世界范圍內(nèi)永葆活力，而這也正是“一帶一路”戰(zhàn)略中所倡導(dǎo)的“文化包容”。