現(xiàn)實(shí)主義視域下的黃信堯影視作品敘事特色
——從電影《同學(xué)麥娜絲》談起

范博毓

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 237016）

2021年2月，倍受眾人期待的臺(tái)灣導(dǎo)演黃信堯的新作《同學(xué)麥娜絲》在Netflix 上映。《同學(xué)麥娜絲》是黃信堯?qū)а堇^《大佛普拉斯》之后的第二部劇情長片，這部電影以該導(dǎo)演1998-2005 年所拍攝的紀(jì)錄片《唬爛三小》為創(chuàng)作原型，講述了四位已至中年的高中同學(xué)如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的故事?！锻瑢W(xué)麥娜絲》繼續(xù)沿用了《大佛普拉斯》介入性敘事的方法，保留導(dǎo)演的旁白，具有一定的客觀現(xiàn)實(shí)性。該影片以紀(jì)錄片中真實(shí)的同學(xué)和故事作為創(chuàng)作背景，是在一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。因此，《同學(xué)麥娜絲》不論是在敘事方面的紀(jì)實(shí)手法方面，還是在創(chuàng)作背景的真實(shí)基礎(chǔ)方面，都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。在此之上，影片聚焦男性的中年危機(jī)，突出“房子”“金錢”“女人”等現(xiàn)實(shí)因素，表現(xiàn)人所面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)生活的困境?；诖耍疚膶⒃诂F(xiàn)實(shí)主義理論的視域下，對(duì)影片《同學(xué)麥娜絲》的敘事特色進(jìn)行分析。

一、從敘事與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)

現(xiàn)代敘事學(xué)代表人物熱奈特這樣來定義敘事，即“敘述者通過口頭的或書寫的言語來敘述事件”。誕生于19 世紀(jì)末期的電影藝術(shù)以一種新的表現(xiàn)形式，逐漸開始與敘事學(xué)相結(jié)合。隨著電影的發(fā)展，故事片已經(jīng)成為電影的主流?！半娪耙呀?jīng)將敘事性深深嵌入自己體內(nèi)，電影必須成為講故事的能手。”

電影研究學(xué)者們基于攝影本體論討論電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，由于電影存在敘事性內(nèi)核，因此敘事和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系值得探討。巴贊認(rèn)為：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！笨死紶栒J(rèn)為：“電影是當(dāng)今社會(huì)的鏡子?！彪娪爸兴v述的故事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著緊密的聯(lián)系，電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示。電影符號(hào)學(xué)之父——克里斯蒂安·麥茨最先將“敘事性”的概念引入電影研究，“著眼于電影文本的句法結(jié)構(gòu)和篇章組織，他認(rèn)為電影的主體是敘事”。其在論文《對(duì)于一種敘事現(xiàn)象學(xué)的看法》中得出結(jié)論：敘事是一種類型，是“一個(gè)完成的話語，來自將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化”。

進(jìn)入當(dāng)代，各位學(xué)者針對(duì)黃信堯?qū)а菰?017 年所執(zhí)導(dǎo)的影片《大佛普拉斯》探究了電影敘事和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。鄭秉泓在梳理分析2017 年的臺(tái)灣劇情電影時(shí)，首次將《大佛普拉斯》最突出的敘事特征同臺(tái)灣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，對(duì)影片運(yùn)用旁白的紀(jì)實(shí)性手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并掩飾敘事缺陷給予了很高的評(píng)價(jià)。楊仕彥通過對(duì)影片“敘事空間”的詳細(xì)分析，從影片的物質(zhì)、社會(huì)、心理以及心靈四重空間出發(fā)，利用每一重空間的現(xiàn)實(shí)性展現(xiàn)影片敘事的內(nèi)核。武恒則直接從“介入性敘事”的角度切入，指出“影片中以介入性的敘事方式讓觀眾對(duì)影片中所呈現(xiàn)的底層人物的現(xiàn)實(shí)生活、政治諷刺、思想探討等多方面進(jìn)行思考,形成一種陌生化的觀影經(jīng)驗(yàn),以此來探討敘事現(xiàn)實(shí)的深刻性”。林文淇將影片中所具有的特性稱為“新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”，從“現(xiàn)實(shí)主義”和“美學(xué)”的角度來分析黃信堯?qū)а莸淖髌?。他指出：“透過這種欲蓋彌彰的方式，以向觀眾講電影的口吻和立場來進(jìn)行敘述，反而提供了寫實(shí)的效果?！?/p>

可以看出，電影敘事和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直是電影研究的重要命題。因此，本文將利用敘事學(xué)的方法分析影片《同學(xué)麥娜絲》所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性，由此對(duì)電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行更加深入的探索。

二、影片《同學(xué)麥娜絲》的敘事特色

電影《同學(xué)麥娜絲》聚焦于四個(gè)已至中年、各自獨(dú)立卻又彼此交錯(cuò)的同學(xué)的不得志的人生，通過抱有電影夢卻最終墮落的添仔、想簡單過一生卻處處受限的電風(fēng)、最不正經(jīng)卻最純情的罐頭以及心地善良卻橫死街頭的閉結(jié)展現(xiàn)出中年人所遇到的人生困境。在黃信堯?qū)а莸淖髌分?，他?duì)于生活有著自己的理解和思考，他對(duì)于小人物的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷通過其影片獨(dú)具的敘事特色表現(xiàn)出來。

（一）敘事視角：非聚焦視角

《同學(xué)麥娜絲》主要講述了黃信堯?qū)а菟奈桓咧型瑢W(xué)在中年時(shí)期所遇到的困境。影片采用了非聚焦型的視角類型，導(dǎo)演黃信堯作為整部影片的敘述者，從他的視點(diǎn)出發(fā)，展現(xiàn)添仔、電風(fēng)、閉結(jié)以及罐頭四人各自的生活，并在故事中隨人物故事的變化改變視角。影片沿用了黃信堯早年的紀(jì)錄片《唬爛三小》的人物原型和敘事視角，但又與《唬爛三小》的敘事視角不盡相同。在影片開場，導(dǎo)演黃信堯騎著重型機(jī)車，以背影入鏡，并通過旁白講述影片的創(chuàng)作背景，為整部影片建立了一個(gè)屬于導(dǎo)演的客觀視角。影片利用攝影機(jī)作為導(dǎo)演黃信堯的視角，與故事中的角色保持著一定的距離，整體呈現(xiàn)出一種遠(yuǎn)觀的客觀存在感。

故事從添仔開始講述，影片從導(dǎo)演的視角出發(fā)，以幽默的鏡頭語言與觀眾一同體味人物角色的生活。影片開頭，添仔在睡夢中拍攝電影，攝影機(jī)隨著添仔的夢話進(jìn)行調(diào)度，從移到推再到對(duì)焦，以幽默的方式進(jìn)行運(yùn)鏡。而后，影片切換到添仔妻子阿枝的視角，拍攝熟睡的添仔，并利用阿枝完成了夢中添仔與對(duì)焦師三郎的對(duì)話，以詼諧的鏡頭語言體現(xiàn)生活中存在的小趣味，同時(shí)暗示添仔的電影夢只能存在于夢境之中。

影片中導(dǎo)演的視角多使用推鏡頭進(jìn)行敘事。在拍攝電風(fēng)與公司經(jīng)理對(duì)話時(shí)，運(yùn)用了經(jīng)典的對(duì)切形式，分別單切兩個(gè)人的單人鏡頭，鏡頭始終沒有將二人同時(shí)放置于一個(gè)鏡頭之中，表明二人的心里沒有任何實(shí)際交流，只是表面應(yīng)和。在對(duì)切單人鏡頭時(shí)，攝影機(jī)均使用緩?fù)歧R頭，從視覺上造成二人的距離變遠(yuǎn)，形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷生活的遠(yuǎn)離之感。影片在拍攝罐頭第三次和女神麥娜絲見面時(shí)所用的手法與此類似，鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式為二人的分道揚(yáng)鑣埋下了伏筆。在閉結(jié)橫死在加油站時(shí)，影片利用加油站攝像頭拍攝畫面，并繼續(xù)使用攝像頭放大的功能，將閉結(jié)死亡的荒誕真實(shí)感展現(xiàn)出來。

影片將攝影機(jī)作為導(dǎo)演的視角進(jìn)行敘事，仍然保有紀(jì)錄片式冷峻的拍攝手法，與角色保留距離，以遠(yuǎn)觀的態(tài)度與觀眾一起體會(huì)影片，體味生活。與《唬爛三小》不同，《同學(xué)麥娜絲》有了故事內(nèi)核的敘事性，雖然帶有一定的虛構(gòu)性，但從導(dǎo)演的視角出發(fā)，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體察。

（二）敘事結(jié)構(gòu)：交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)

電影《同學(xué)麥娜絲》作為黃信堯?qū)а莸牡诙縿∏殚L片，繼續(xù)沿用了線性敘事的手法，在撤去了《大佛普拉斯》中的犯罪元素和窺視機(jī)制后，《同學(xué)麥娜絲》從導(dǎo)演阿堯的客觀視角出發(fā)，將四位同學(xué)作為主要敘事對(duì)象，展開對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入探索。影片將添仔、罐頭、電風(fēng)、閉結(jié)四人相互獨(dú)立又相互交錯(cuò)的生活并行對(duì)照，形成了極富張力的交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)，將影片中所富含的現(xiàn)實(shí)生活的哲理性詮釋出來。

影片將四條主線并行交叉，以平行時(shí)空的方式進(jìn)行剪輯，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上比較松散瑣碎。但在故事線發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)，前后故事線還是具有一定的關(guān)聯(lián)。添仔的妻子阿枝離家上班與電風(fēng)在公司上班相接，閉結(jié)和阿月相親與罐頭第二次和麥娜絲相見相接，電風(fēng)結(jié)婚與添仔和阿枝吵架相接，電風(fēng)跳湖解開心結(jié)與閉結(jié)回家開心唱歌相接：幾處不同空間的相互縫合，對(duì)影片較為瑣碎的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了補(bǔ)救。

影片整體上呈現(xiàn)為“分—總”的結(jié)構(gòu)。影片前期分散鋪陳四人各自在生活中遇到的困惑。中期從閉結(jié)搬新家開始，所有人的生活都開始有了較大的改變：添仔進(jìn)行選舉游行，閉結(jié)變得不結(jié)巴，電風(fēng)說出真心話釋放自己。直到日落西方，電風(fēng)跳湖釋然，閉結(jié)的生命戛然而止，罐頭放棄了對(duì)女神的癡情，添仔棄影從政，最后以添仔被眾人暴打結(jié)束。影片看似雜亂，實(shí)則有序，通過特殊的交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)，利用時(shí)空的真實(shí)性，將現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出來，利用一場婚禮、一場葬禮，一加一減，把人荒誕無奈的一生濃縮于此。

（三）敘事方式：介入性敘事方式的延續(xù)與創(chuàng)新

在黃信堯?qū)а輨?chuàng)作的影片《大佛普拉斯》時(shí)，導(dǎo)演旁白、黑白影像、窺視視角等表現(xiàn)手法創(chuàng)新了介入性的敘事方式?！锻瑢W(xué)麥娜絲》一方面延續(xù)了《大佛普拉斯》添加導(dǎo)演旁白的敘事方式，另一方面完成了黑白影像的主動(dòng)去除和將導(dǎo)演旁白融入影片兩方面的創(chuàng)新。

影片一開場，伴隨著導(dǎo)演的旁白，影片的畫面由1比1.85變?yōu)? 比2.35，逐漸由黑白變?yōu)椴噬?，聲道也變得更加立體。至此——影片開始后的1 分30 秒，《同學(xué)麥娜絲》完成了畫幅、畫面色彩和聲音技術(shù)三個(gè)方面的升級(jí)。在影片《大佛普拉斯》中，全片采用黑白影像的呈現(xiàn)方式，營造了一種陌生化的觀影體驗(yàn)，破壞了觀眾觀影的融入性,進(jìn)一步增強(qiáng)了場景的現(xiàn)實(shí)性和人物的深刻性。不同于《大佛普拉斯》全片使用黑白影像，《同學(xué)麥娜絲》全片使用的是豐富的彩色影像，由黑白影像世界回到熟悉的彩色影像世界中，破除了間離之感，使得觀眾能夠更好地融入影片當(dāng)中。當(dāng)彩色影像充斥著整部影片的同時(shí)，黑白影像的使用就被賦予了一種特殊的意義：影片在閉結(jié)加油站被打橫死街頭時(shí)，攝影機(jī)采用遠(yuǎn)景，整體拍攝閉結(jié)被打的場景，后直接切入加油站攝像頭俯拍的近乎黑白的全景畫面，增強(qiáng)了閉結(jié)死亡的客觀性和真實(shí)性，加深了影片的現(xiàn)實(shí)性。

“‘第四面墻’的表現(xiàn)技巧是指在戲劇表演時(shí)，盡可能地營造真實(shí)的表演氛圍，形成舞臺(tái)幻覺，讓觀眾真實(shí)地體驗(yàn)戲劇表演。電影在誕生之初就以‘復(fù)刻現(xiàn)實(shí)’的特性成為營造幻覺的重要媒介，而隨著電影敘事模式的成熟、鏡頭的運(yùn)動(dòng)，以及剪輯的運(yùn)用，電影中的‘第四面墻’越來越厚?！彪娪啊锻瑢W(xué)麥娜絲》雖然在繼續(xù)打破“第四面墻”，繼續(xù)沿用《大佛普拉斯》介入性敘事的手法，但影片中導(dǎo)演的旁白并不是只起到交代人物、點(diǎn)評(píng)情節(jié)和升華主題的作用，而是將導(dǎo)演阿堯以一個(gè)角色的身份融入了影片。

整部影片中，導(dǎo)演只與電風(fēng)一人進(jìn)行了直接對(duì)話。電風(fēng)在用手將汽車推入“車庫”后，轉(zhuǎn)過身與導(dǎo)演進(jìn)行聊天。二人在對(duì)話時(shí)，電風(fēng)的眼睛并沒有直視攝影機(jī)的鏡頭，而是看向了攝影機(jī)左側(cè)，這顯示出導(dǎo)演和演員是處在同一個(gè)拍攝空間的，但在攝影機(jī)所拍攝到的鏡框范圍內(nèi)，導(dǎo)演本人是沒有出現(xiàn)的，而是以電風(fēng)同學(xué)的身份和旁白的形式出場。導(dǎo)演與電風(fēng)的第二次對(duì)話是在電風(fēng)的婚禮現(xiàn)場上，電風(fēng)直面導(dǎo)演，說出了對(duì)生活的困惑。在整部影片中，電風(fēng)這一人物形象是最接近現(xiàn)實(shí)生活中的人的，導(dǎo)演很巧妙地利用兩場戲，展示了現(xiàn)實(shí)生活中必不可少的“房子”和“婚姻”是如何將電風(fēng)限制在無奈的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的。在整部影片中，電風(fēng)多數(shù)情況下都處于某一橫桿之下或是某一個(gè)框中，限制性構(gòu)圖的方式展現(xiàn)了角色本身被現(xiàn)實(shí)生活所壓迫的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活中電風(fēng)“失語”的狀態(tài)。

影片片尾，面對(duì)添仔在閉結(jié)葬禮上的冷酷的表現(xiàn)，導(dǎo)演黃信堯出鏡對(duì)添仔大打出手，并自嘲道：“這部電影應(yīng)該是第一部有導(dǎo)演跑進(jìn)畫面里打人的，有時(shí)拍電影會(huì)拍到受不了，分不清楚是電影還是現(xiàn)實(shí)人生?！焙髞?，導(dǎo)演被電風(fēng)和罐頭拉開，以在拍攝現(xiàn)場倒著打板的特殊方式結(jié)束了影片?！锻瑢W(xué)麥娜絲》以荒謬的方式戲弄著影片中的人物。導(dǎo)演并沒有給影片中的人物以希望，一直都是以客觀的視角來表現(xiàn)故事中人物對(duì)生活的態(tài)度。

三、結(jié)語

本文從影片《同學(xué)麥娜絲》的非聚焦型的敘事視角、綜合復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、介入性的敘事方式三個(gè)維度分析了影片所具有的現(xiàn)實(shí)性。影片《同學(xué)麥娜絲》聚焦中年危機(jī)，從具有人文關(guān)懷的旁觀者角度體察現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感。拍攝上仍然保留著導(dǎo)演拍攝紀(jì)錄片的手法，冷峻之外包含導(dǎo)演對(duì)人物的關(guān)懷。雖然《同學(xué)麥娜絲》褪去了原有紀(jì)錄片的真實(shí)感，在敘事方面存在著一定虛構(gòu)的成分，但是影片借助小人物去展現(xiàn)生活的荒誕真實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。電影基于現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)利用影像把現(xiàn)實(shí)的裂痕拉大以揭示現(xiàn)實(shí)生活。黃信堯?qū)а菰谟耙曌髌分姓业搅怂囆g(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)反思的平衡，他雖然對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度是悲觀的，但仍然對(duì)生活中的小人物充滿溫情和關(guān)懷。

注釋：

①劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2014.11.

②同①，第74 頁。

③（美）達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論.北京:北京聯(lián)合出版公司,2018.119.

④（德）西奧多·阿多諾,等.電影的透明性[M].河南大學(xué)出版社,2017.85.

⑤宋家玲.影視敘事學(xué)[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2007.11-12.

⑥同①，第12 頁。

⑦鄭秉泓.臺(tái)灣劇情電影的崩解與重建[J].當(dāng)代電影,2018,(04)86-91.

⑧楊仕彥.〈大佛普拉斯〉敘事空間分析[J].新聞研究導(dǎo)刊,2018,9(08):125+127.

⑨武恒.淺析電影介入性敘事手法——以〈大佛普拉斯〉為例[J].東南傳播,2018,(07):26-28.

⑩林文淇.〈大佛普拉斯〉的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2018,(04):37-39.

?同⑨。

?同⑨。